2005年03月30日

专稿《新女性》
老话讲,音乐是没有界限的,但当音乐被人为的划分为“古典”和流行的时候,二者之间的鸿沟大到足以把一个伦敦装进去,当1972年The Who乐队和伦敦交响乐团合作演出了摇滚歌剧《Tommy》的时候,英国古典音乐爱好者的愤怒可想而知。而当18年后伦敦交响乐团再次和“蝎子”乐队合作的时候,说摇滚糟蹋古典音乐的人已经被当作大脑妄想症患者。而越来越多的流行音乐创作者也终于意识到,与其简单的打破古典音乐的形式限定,不如把古典音乐元素和现代流行音乐融合。

对于我们这个基础音乐素养不高的民族来说,一说到古典音乐和流行音乐结合,似乎就是弄个电子合成器,电吉他一阵轰鸣,鼓一顿狠敲,然后适时的来上一铲琵琶古筝啥的就是融合了,类似的东西我们在上世纪90年代初听的耳朵都可以生出茧子来了,那时候大街上所有的黑色假爱华音箱里都是一个粗糙的汉子高喊:高楼万丈平地起……这么鼓捣音乐,就象一个人上身西服下身马褂一样,用时髦的口语评价就是:狂土巨土。

另一种所谓的融合方法是在歌词配器上使用古典音乐元素,比如周杰伦在《东风破》和《七里香》里所做的那样,这种方法就像是贴膏药,哪疼贴哪,一时间马上觉得患处一阵阵温暖舒适,等到药效一过往下撕的时候就甘甜自知了。这种短时效的办法显然也不是最佳的选择。

而在音乐素养相对较高的西方,这种融合则显得更加广泛和自觉,假如我们细心一些就会发现,最近几届葛莱美奖的最佳女歌手都拥有不错的古典音乐功底,看看诺拉琼斯吧,假如不是从小就学习钢琴,那这位拉维山卡(美国著名西塔琴演奏大师)的女儿就是再有显赫的出身也不会象现在这样红的发紫。从一个方面说来,欧美流行音乐如此发达,和他们歌手所拥有的良好和专业的古典音乐训练密不可分的,这种不留痕迹的融合是发生在活生生的人身上的现实。而为什么我们对古典音乐的运用常常给人难受和做作的感觉,去看看有多少音乐课被当做自习课的孩子,去看看有多少家庭不吃不喝省下钱给孩子买钢琴逼孩子考级就知道了。

要说起消化古典音乐,还得说是摇滚乐。别以为人家只会把音箱开大,狂嚎乱喊几嗓子,其实人家的功底深着呢。早期那帮造古典音乐反的谁没有在钢琴边弹上个十年八年的,小青年的屁股在楠木椅子上磨烦了,自然要站起来吼两嗓子。听起来,他们的吼的毫无章法,可仔细再一听,你就会发现,人家的吼法也是师出名门。从披头士起,英国那帮艺术学院的毕业生越玩越起劲,后来干脆整出了一个叫艺术摇滚(Art Rock)的东西。开始的时候,古典音乐界是丝毫看不起这帮在音乐殿堂门口放火的无门无派的傻小子的,可慢慢的他们发现,这古典音乐一和艺术摇滚结合就焕发出另一种味道。于是,连英国女王的私家乐队伦敦交响乐团都屈尊和这帮破衣烂衫的小子合作了。这样的场面当然很搞笑,穿着燕尾服端着小提琴黑管的秃头古典艺术家和头发多少年不曾洗过穿着牛仔裤T恤衫的音乐坏孩子同台演出是什么效果你想想就知道了。好在,很多乐队演出的时候穿的是西装。而伦敦交响乐团也成了到目前为止和摇滚乐队合作最多的交响乐团,不知道女王她老人家做何感想,她大概也喜欢在贝多芬里加把吉他吧。

虽然大乐团和小乐队的合作都还显得非常完美,但很快就有人对这种合作产生意见了。一些从小学古典后来走上邪路的孩子觉得请大乐团演出不仅花销大而且难于控制,再说自己学的也不差,何不自己来融合一把?于是,上世纪九十年代以来,意大利德国和北欧这些古典音乐教育普及的很好的国家的新古典主义(neo-classical)和中世纪音乐(Medieval)跟豆芽一样呼呼冒了出来。虽然人家的思路说白了就是用古典音乐的结构重新编排吉他,但谁让人家个顶个的都是古典音乐的高手呢,把简单玩复杂,再把复杂玩简单,这里面的功力可是一般人学不来的。

光说了人家外面的事情了,咱自己这块有什么动静呢?毕竟,距离崔健把琵琶笛子大油桶搬进录音室已经过去了十年了,我们要还是一把笛子一只圩的“冰糖葫芦”就显得太那个了,再怎么说,音乐也是和糖葫芦有区别的。好在还是有不满足于吃糖葫芦的人,王晓京搞起的女子十二乐坊至少已经到了炒米饭的地步了,把各种元素混在一起一炒,虽然还算不上大餐,起码比起糖葫芦来说也算是碗饭了不是。当然了,我们还希望以后有鱼香肉丝宫爆鸡丁甚至满汉全席。我不知道这个日子什么时候能够到来,但毕竟我们再朝那个方向去了。

早在50年代摇滚乐的早期,摇滚乐明星查克·贝瑞便充满自豪地唱到:“……超越贝多芬,把这个消息告诉柴可夫斯基……”事实证明,这样的话不是疯话,那么,在今天,我们该来点什么新口号呢?

专辑名称:《Tommy – As Performed by the London Symphony Orchestra & Chamber Choir》
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艺人名称:The Who with the London Symphony Orchestra & Chamber Choir
发行时间:1972
发行公司:Rhino
融合特点:如果你不知道这张专辑,那就危险了。这部著名的摇滚歌剧由于有伦敦交响乐团的合作而在让自己成为经典的同时成为古典音乐和现代音乐结合的一个典范,他的成功也带动了许多乐队和伦敦交响乐团的合作。
融合指数:★★★☆

专辑名称:Close to the Edge
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艺人名称:Yes
发行时间:1972年9月13日
发行公司:Atlantic
融合特点:英国的艺术摇滚是最主动,也是最大量和古典音乐进行融合的现代音乐形式,而做为艺术摇滚代表人物的YES乐队则更是走在众多乐队之前,在《接近边缘》中,他们使用了古典音乐奏鸣曲的形式,将两种音乐形式很好的结合。
融合指数:★★★☆


专辑名称:Porta V111
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艺人名称:Stoa
发行时间:1995
发行公司:Hyperium
融合特点:喜欢新古典主义的朋友看到这个名字就不用我多说了,不知道乐队名字的看看厂牌Hyperium——德国新古典主义大本营就知道了。当然,很可能你这两个名字都没听过,那还等什么,去听听吧。这张新古典主义奠基之作把中世纪音乐、古典交响等诸多元素做了最好的融合,不听绝对是你的损失。
融合指数:★★★★☆

专辑名称:Vivaldi: The Four Seasons
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艺人名称:Il Giardino Armonico
发行公司:Teldec
融合特点:如果你是古典版《四季》的爱好者,那请您在欣赏本专辑的时候关小音量,并且不要认为正在演奏的乐曲叫《四季》,因为你会听到神经质的小提琴,抽风的钢琴,郁闷的管弦乐等等。来自意大利的Il Giardino Armonico是一个最受争议的乐团,但显然,他们给予古典音乐以现代人的诠释方式。
融合指数:★★★★☆

专辑名称:红旗下的蛋
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艺人名称:崔健
发行时间:1994年8月
发行公司:京文
融合特点:崔健的第三张专辑《红旗下的蛋》是一张比较好的糅合了民族音乐元素的专辑,其中萨克斯演奏者刘元、吉他手艾迪对此张专辑的制作起到了重要的作用。本张专辑突出了打击乐的三个声部,包含了传统中国打击乐和油桶。弱点在于,崔健对民族音乐的运用过于程式化。
融合指数:★★★☆

专辑名称:东方力量
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艺人名称:女子十二乐坊
发行时间:2004年8月7日
发行公司:Platia Entertainment
融合特点:我知道,如果我到最后还不推荐一张女子十二乐坊的专辑的话肯定会有人要扔臭鸡蛋了,那我就推荐给你两张,而且还是DVD。个人认为,女人十二乐坊的音乐和肢体表演是分不开的,所以,你不但要听,而且要看,至于她们的音乐,你自己评价吧。
融合指数:★★☆

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假如要评选自然界最怪的动物,那一定是人。人的毛病在于总对自己所处的生活状态不满意。天冷了他想热,天热了他又盼望冷;吃菜的时候要吃肉,吃了肉又开始琢磨绿色健康;在城市住腻了想去农村体验大自然,在农村呆傻了又渴望跑城市里去大鱼大肉啤酒沙发——什么是人的属性,人的属性就是:折腾。而且事实证明,越是吃的好喝的好住的好的人折腾起来动静越大,这种跟自己较劲的派头应该是从祖先那里就传下来了,假如他们不折腾,人类恐怕现在还光屁股呢,如果说整个人类的进化史就是一部跟自己现时的生活状态较劲的折腾史,我是绝对同意的,不折腾,社会怎么进步,人类怎么才能幸福啊,所以,生命在于折腾。

对于现代人来说,想跟自己较劲成本要比自己的祖先高的多。那时候的人背把石刀就能上路,而现代人则要背上水背上被子背上饼干背上药背上相机背上电脑甚至有条件的还要背上老婆,庄子说,这就是物累,物累就物累,谁让咱野外功能退化了呢,当然,我们很敬佩那些能把这些东西全背上一个人跑到荒无人烟不通水电的地方呆上N年的神人,可我们的世界的主要构成是俗人,所以我们就希望声色犬马一应俱全而又充满野趣的地方,而如果让我在云南的版图上找这样一个地方的话,我的首选会是德宏,哦,应该说人家的大名,德宏傣族景颇族自治州。而在去德宏的时候,请你千万不要忘记带上这本《到德宏去撒野》。
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和“时光系列”相比,这本书因为要介绍一个不那么为人所知的地方而花去了一定的篇幅为我们补习地理和历史知识,显然,这对于大多数准备到德宏的旅游者来说是必要的,而对于已经到德宏的人来说,这本书则是他们和当地人民群众打成一片的行动指南。我们更欣赏的是本书的编者的诚实认真的态度,本书绝不像其他的旅游书册那样简单的给你划出饭店旅馆珠宝店敷衍了事,本书也不象某些杂志那样把旅游者说的充满哲学思考和清心寡欲,本书更不会象一些包装精良的牛皮纸书籍一样狂吹狠吹把自己的书皮吹破,妥帖和淳厚是这本人最大的特点,这样的书做为旅行伙伴实在是一个好的选择。
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在拿到这本书的时候,我曾经有些许的担心,因为显然前几本书的成功会给这本书带来名声的同时也带来桎梏,而关于德宏,最难的一点就是人们常常把他当作西双版纳。这就显得很尴尬,你否认吧,是你心胸狭窄;你承认吧,那读者就该问了,要是德宏和西双版纳差不多,干嘛非要去德宏呢,所以,能否抓住德宏特色,就成了最大的问题。
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手心里捏着汗读完了这本书,越读越有意思,越觉得人味十足,换个略现庸俗的说法就是充满了人文关怀。旅游,在我看来就是解决如下的问题,首先是在哪,这个问题的重要性不言而喻,如果你要去一个地方,但自己都不知道在哪里的话那可就麻烦了;第二个问题是怎么去,这也是个很重要的问题;第三个问题是去了以后吃住在哪里,这就更重要了,因为显然旅游者不是去那里减肥的;第四个问题是那里有什么好玩的;第五个问题是就是有什么特色。把这五个问题解决好,一本好的旅游类书籍就完成了。前四个问题你可以在本书二百一十八到二百五十页找到答案,还有几张画的别有风味的手绘地图。这也是一般旅游书里都能解决的问题,那这本书的特别之处在哪里呢?
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一本书是一座宫殿的话,前四点是必不可少的基础,但真正上层次的地方则在第五点上,市面上能买到的此类书籍在解释这个问题的时候总是语焉不详,往往是几段县志上抄来的介绍性资料加上道听途说的故事配上一张当地的自然风光或者老乡朴实的脸而草草了事,一看就是屁股坐在办公室的皮椅子上编出来的。而这本书你读下去就会发现,本书的作者的屁股都坐在德宏的小竹椅上,这才是问题的关键所在。
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爱听故事的朋友可以翻阅本书的第八到四十一页,这里的故事绝对比《故事会》要有意思的多,爱吃的朋友可以在四十二到八十九页中间寻找美味,小心不要把书吃了。懒散的朋友可以在九十到一百三十九页之间寻找温泉和太阳。爱购物的则应该把一百八十八页往后的仔细看上一遍。至于喜欢美女的朋友嘛,当你流着口水翻看本书第一百四十页的时候请千万确认自己的爱人不在身后……本书就象一位你刚刚认识的热情的朋友,带着你东家长西家短的转个痛快,不再是那种上车就睡觉,下车就拍照,看的是什么全都不知道的浮光掠影,假如你想换一种旅游的方式,这本薄薄的小书无疑是一个好帮手。
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做为本书的卖点,书中提到了王小波,显然这是一个很别扭的经历,王小波未必不喜欢德宏的风光,但显然,那时的他并不快乐,因为他不能寻找自己想要的生活,换句话说,就是折腾不起来。而我们今天之所以觉得快乐,就是我们能尽情的折腾。毕竟,能痛痛快快的撒下野,回来还能找到洗衣机打扫撒野后副产品的好生活是所有人都期盼的。

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人类文明史也不短了,按照乐观的说法,许多问题会随着人类的发展进化而解决,这倒是有点道理,在这几千年里,尤其是最近1000年,我们人类的许多问题都得到了解决,不吃生肉了,不光屁股了,用上厕所了,知道抹香水了,连做爱姿势都换成面对面了,但有这么三个问题一直没找到答案,这是三个非常费脑子的问题,当年老苏格拉底用这三个问题把全雅典人问的发毛非要让Y喝乐果才算了事,这三个问题也让33岁的木匠成了唯一无罪的人,这三个问题也让尼采放弃了当马夫的理想改当疯子,这是三个什么问题呢?这就是自从原始人时代我们就不停询问的问题:我是谁,我从哪里来,我到哪里去?这三个问题看上去弱智了一点,可你回答一下我看看。我估计,苏老喝乐果的直接动因就是对解决这三个问题彻底绝望,耶稣当腊肉不能不说是对这三个问题有把握后觉得活的没劲,至于尼采等等笨蛋就更不用说了。正是因为这个问题这么折磨人,在各行各业中从古到今才有这么多疯子喜欢研究,他们的研究成果非常多。有这么一个说法,说是天主教是希腊式的理解,东正教是耶路撒冷式的理解,新教是日尔曼式的理解,那我们下面就请动画界的三个代表出来介绍一下自己的研究成果,看看这三种理解。
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◆ 片  名:攻壳机动队 / 英文:Ghost in the Shell
◆ 导  演:押井守(Mamoru Oshii) 
◆ 类  型:卡通(Animation) 动作(Action) 科幻(Sci-Fi) 奇幻(Fantasy) 惊悚(Thriller)
◆ 国家地区:日本 英国  ◆ 语  言:Japanese / English 
◆ 发行公司: ◆ 首映日期:1995年11月18日
◆ 制作公司: ◆ 制作成本:不详
◆ 本站评分: ◆ 首映票房:暂无
◆ MPAA定级:Unrated 级 ◆ 全美票房:暂无
◆ 片  长:82 分钟 ◆ 海外票房:暂无
◆ 官方网站: http://www.innocence-movie.jp/
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第一位是押井守,他的《攻壳机动队》讲的是什么我已经不用多说了,这是一部日尔曼式的片子,我们知道,古日尔曼人的神话有个诸神的黄昏,神都死了,然后永远的轮回之中寻找救赎,这部片子也是如此,其中灵魂和意识的关系及关于存在形式的思辩非常过瘾,当然,同样过瘾的还有该动画电影的音乐和视觉效果,恩,还有剧情,这也是为什么后来我看《黑客帝国》不能太激动的原因,NMMD连出字幕的方式都跟《攻壳机动队》一样,我怎么兴起啊。这小鬼子,还真TMD厉害,一下就走到了世界前面,看过这片子,你要再跟我扯淡说日本富是因为他们是工蜂我只能送你一个大后背了,可悲浅薄的人啊。

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◆ 片  名:大都会 / 英文:Metropolis / 原名:Metoroporisu (Japan) / Robotic Angel (International)上
◆ 制  片:Yutaka Maseba 
◆ 导  演:铃太郎(Rintaro) 
◆ 编  剧:手塚治虫(Osamu Tezuka) 大友克洋(Katsuhiro Otomo) 
◆ 配  音:Yuka Imoto Kei Kobayashi Kouki Okada Jamieson Price 
◆ 类  型:卡通(Animation) 科幻(Sci-Fi) 动作(Action) 
◆ 国家地区:日本  ◆ 语  言:Japanese / Russian 
◆ 发行公司:东宝  ◆ 首映日期:2001年5月26日
◆ 制作公司: ◆ 制作成本:不详
◆ 本站评分: ◆ 首映票房:暂无
◆ MPAA定级:Japan:R / UK:PG / USA:PG-13 级 ◆ 全美票房:暂无
◆ 片  长:108 分钟 ◆ 海外票房:暂无
◆ 官方网站:http://metropolis-movie.com/
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《大都会》是大友克洋经典卡通名作之一,手冢治虫,就是阿童木他爹的作品,老实说,这里面关于未来城市的想象虽然瑰丽,但我还是喜欢《攻壳机动队》那种诡异的风格,不过看来二位大师对未来的想象都差不多,都是高楼机器人,飞机在楼间穿梭的那种,主题上,《攻壳机动队》在问一个“我从哪里来”的问题,《大都会》则在问一个“我是谁”的问题,讲故事的手段略微差一点,但也觉得是日本动画长片里的巨著,虽然大部分时间不是很吸引我,但是到最后配合上雷查尔斯的歌声,城市和机器MM都解体……MD就这一段就足够了。这两部片子都应该称为后现代的作品,不过后者更加古典化一点。毫无疑问,在探讨后现代异化这个问题上,日本虽然BT但足够深度,这也难怪,屁股大的地方,生活压力大的厉害,找点吃的都很成问题,这个人类都必将承受的压力已经提前压下来了,然后他们就崩溃了,不得不为整个人类考虑这个问题,然后就BT了,BT之后就悟了,啊,你看原来人类是多么的难以理解啊,这就是日本人思考的结果。最后他们会选择一下,一个是继续在BT的路上狂奔,因为已经认识到所有人都是要BT的嘛,《攻壳机动队》就是这样。或者知道要BT,但给你个光明的尾巴,《大都会》最后让健一活下来就是这个意思。正是在这个意义上,我们说,《大都会》是一部耶路撒冷式理解的片子,罪恶和生命死去,大地上重新撒满善的种子,这个片子很有这个意思。

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《星际劫难》是昨天刚看的片子,因为这破片子,还和老婆吵了一架,后来她气鼓鼓的睡了,我又拿出来看看到底有什么新鲜的,这片子小聪明还是有点的,有点《最终幻想》的意思,许多场景也和《异形》,《星球大战》,《黑客帝国》,《第五元素》非常相似,那两个民族,一个是纯技术,一个是纯信仰,也就是理科生和文科生的战斗,再历史一点就是希腊文明和耶路撒冷文明的对抗,学术一点就是理性技术主义对非理性人文主义。表面上看,理科生张牙舞爪,但是他们还得生活在文科生造的方舟(精神家园??)里,等待一个女祭司(三位一体都出来了)拯救,最后,在经过一场高达式的机器人大战(可见日本动画的影响多么大,中国武术跟他比是个SHIT),两个民族就和解了。我的看法是,这部充斥了所有陈词滥调的科幻片唯一的卖点就是他是全CG的。这部希腊式自信的片子显然比前两部要差的远,不过他也和合乎希腊罗马文化对救赎的理解,大乱不要紧,有救世主,这么容易就把“我们要去何方”这个问题给忽悠过去了,我们善良的群众能答应吗?

对于我这样的悲观主义者,我将这三部影片按上面的顺序观赏,以免对自己的存在彻底失去信心;而对于和胖子这样的人,我建议他倒着看,但愿在昆明7度并不寒冷的夜晚,和胖子戴着小睡帽套着胸肌袋睾丸袋卧在地板上看电影的时候能发出一声沉重的叹息——我靠,我的中分头啊。

——我看《暗恋桃花源》

台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”,而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意,而对于该剧所表现的主题历来就有很多不同的说法,由于该剧有话剧和电影两个不同的版本,我们首先要明确的是,我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。

先看《暗恋桃花源》的主要剧情,应该说,《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧,《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇,与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看,这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏,一部是民间曹台班子的闹剧,本身并不具有什么意义。正是在这一点上,我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为,《暗恋桃花源》的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。

自有剧场演出以来,人们普遍形成了艺术高于生活的共识,在审美的定义下,艺术和生活的空间越来越被人为的分割,直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然可以保证剧场演出的严密性,但也限制了剧场空间的扩展,观众在剧场中完全成为了客体,失去了主动参与戏剧的可能,也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达,剧场中的“像”与“不像”显然已经毫无意义,这个时候,需要考虑的就是如何打破这“第四面墙”,如何在空间上造成融合了。

在《暗恋桃花源》中,导演使用了套层结构,即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到,《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说,电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”,是戏中戏之一,它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”,是戏中戏之二,它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时,是戏本身,一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显,就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本,他们彼此折射、彼此包容与说明,以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说,实际上两个话剧起了结构上互相支撑,文本上互相解读的功能。正是因为如此,我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。

如果我们仔细观察,就会发现,影片所讲述的是三个故事,而这三个故事的比例大概为2:4:4。根据剧情,我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系,即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法,《桃花源》是补充说明《暗恋》的,也就是说,《桃花源》是《暗恋》的又一个结局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出,《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深入内部。

让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时间,《暗恋桃花源》的首演,是在1986年3月3日,熟悉台湾历史的人都知道,1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情和幸福的探讨,那也就不会如此的受关注。如果我们注意到江滨柳这个人物,就会发现,赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考。正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。而如果我们从文化的意义上考虑,则会发现,在两剧交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构。

在《暗恋桃花源》中,我们应该可以看到两种话语权的斗争,《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“永远无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中,这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语。甚至到了最后,导演干脆让两剧发生正面冲突:

“桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……
“暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了。
“桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。
“暗”导演:什么话
“桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演!

这个时候,我们应该已经清楚的获得了导演发送的信息,那就是,他所要讲述的,与其说是关于幸福的问题,不如说是更深远的关于文化的问题,由此我们说,《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。

让我们从电影的镜头和布景入手去进一步解释这个问题:

在《暗恋》中,色彩暗淡沉重,顶光使用逐渐减少,侧光增加,给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到《桃花源》时,色彩顿时转为明快夸张,多用绿,粉红,蓝色系,使用全光,少有补光,这种非写实性的光色设计和大量的正面长镜头突出了剧场感。而《桃花源》的布景则采用传统的山水画,这样的设计充分运用了中国文化传统符号,是所有中国人的共同意识,也是台湾外省移民心中的家园形象,是一个美好的“中国“形象”。但当观众发现这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候,文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在这里,我们实际上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝滞而沉重的历史和虚幻的未来同时呈现在了观众面前,也就是接受美学所津津乐道的召唤结构。而在赖声川那里,这个裂痕也就是个体与整体之间的对比和呼应,而这种呼应不但是台湾和大陆关系的隐喻,也是历史和未来的隐喻,正是基于这一点,才使《暗恋桃花源》获得了更深远的意义。

如果要解读《暗恋桃花源》,那语言也是一把不可获缺的钥匙。
我们看到,《桃花源》刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶说了一系列的“什么”——“这叫什么家?这叫什么刀?这叫什么饼?”而到了桃花源之后,老陶又发现,他生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清楚。这正是雅克布森所谓人类换喻能力的失灵,而其背后所体现的恰恰是索绪尔对于语言共时性的理论。我们注意到,当武陵和桃花源都只成为所指的容器的时候,其中任何的词语都可以被取代,而这种取代则意味着对于《桃花源记》这样的经典的符号偷换。即使一个人对于周围的事物的都说不出来,形容不上来,这些事物也依然存在,变化的仅仅是事物的名称。这样,就可能形成一种失去语言的历时性后重新凝结的共时性。赖声川的尝试在于,用历史切割历史,进而形成新的共识。这就使得《暗恋桃花源》在讲述贝尔托鲁奇“个人都是历史的人质”这一命题的同时获得了一种向外突破的张力。我们注意到,桃花源人恰恰是武陵人的后代,这样的设计也就有了非常明显的意味,那就是:向前看。而影片中两个话剧占据一个舞台时因为搭错词而造成的互相诠释、对峙又互相攻击的情节则是对布莱希特理论最彻底的贯彻:“间言之,不能让观众陷于神志昏迷的状态,给观众一种幻觉,好像他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事件。”整个影片将观众放置在认同与间离之间,即反对完全理性审视,又反对完全投入感情,实在是一种极大的艺术克制。

在电影的最后,“时钟”出现在《桃花源》的背景中,“落英缤纷”又影响了《暗恋》。过去是无法挽回,记忆是无法重建,就如桃花源也无法回去一样,到了最后,连寻找桃花源的刘子骥都丢失了,生活/舞台,理想/现实,过去/现在,记忆/忘却,这样的冲突充满了张力,而这种文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。

(纯属虚构,请勿对号)
  因机械故障,台湾某部的一名刚入伍的小战士在修理导弹发射设备。捅咕了半天,也没整明白故障在哪儿。于是,他就一屁股坐在工作台上,打算休息休息。万万没想到的是:他的大屁股不小心按下红色的发射钮,一颗导弹冒着白烟向商丘飞来……
    
    
  道北,上午8:12。
  某楼房内,忙活了一晚上的古树睁开了眼睛,安抚好身边的伴侣,擦干净身上的酒气,把N天没洗的西装上挂着的“督导”的小牌子认真的擦拭干净,在他身边的电脑上显示着最新的股票牌价。突然,一阵尖利的警报响彻天空,古树下意识的抄起床边的文件,高喊一声:不好,要陪保了!接着一个箭步窜出房门,只留下身后的MM温柔的喊道:哎,你叫什么名字?
    
  四面钟,上午8:14。
  刚刚上班的信息港成员正在谈论刚才的导弹袭击,龙CEO惊呼自己购置的新地产就在爆炸中心附近,捏起兰花指做打电话焦虑状,铃菲儿高喊,瓦赛!好壮观耶,握起小拳头做无比向往状。接着领导宣布,今年的201卡任务由于导弹袭击通信量增加而提前完成,小灵通也已经提前脱销,众人高呼垄断万岁。
    
  派出所,上午8:16分。
  警号91337的某副所长刚刚从麻将桌下爬下来,正在一边计算昨天的损失一边擦着五四手枪,突然一针急促的电话声打断了他擦枪的动作,只听对面一个女人高叫:你他妈说学文件,半天就学麻将啊,我类个驴啊,你怎么不让导弹把你炸死。
    
  安阳,上午8:15分。
  双手鲜血淋淋的响马趁搬玻璃的间隙溜进主任办公室,满含热泪的输入www.joyhero.net,对不起,你所访问的地址暂时无法接通,响马一阵头晕,抹一把泪水,按了一下F5,还是不能访问。响马绝望了,高声嚎叫道:那谁,我想你想的想睡觉……!
    
  神火大道,上午8:19分。
  网通公司大厦内,为了抢修被导弹炸毁的线路,正在选拔敢死队员,葡萄把脑袋一个劲的往后缩,他的动作被经理看个正着,经理兴奋的喊道:小葡,你年轻,又当过兵,是个有经验的同志,公司就把这个艰巨而光荣的任务交给你了。
    
  悉尼,上午8:21分。
  昏暗的小巷子里,一段咿咿呀呀的京剧响起,流水声,断断续续的收音机里一个生硬的女声说着:大陆河南……商……导弹……目前伤亡不详……哐当,一个洁白的盘子从一个四十多岁中年胖子的手里滑落。接着就是一阵夹杂着广东话和英语的声音,内容无非F**K之类。   
  商丘,上午8:22分。
  昏睡中的语不惊人按摩了一下自己昨天跪的通红的膝盖,突然觉得一阵的寒冷,他睁开眼睛,只见自己家的墙壁塌了三面,一群记者正在围着他照相,老9带着钢盔维持秩序,龙CEO正等着他醒来好推销小灵通,葡萄正扛着电线给他修理线路,古树则拿着一张保险单等着劝他火线投保。他顾不上盖好裸露的下半身,对着记者大发感慨:人生啊,咋就这么湿呢。当然,他说的时候是分段的。

六库,上午8:22分
忙乱中穿起衣服的两人边刷牙边听着新闻,女人对男人说,心疼了吧,男人把牙刷含在嘴里不说话,女人接着感慨到:唉,可惜了那瓶润滑剂了,男人纠正说,不是三门峡,接着感慨到:葡萄和古树还欠我一顿饭呢。

  北京,上午8:23分。
  一个苍老的上海男人声音响起:ZY,侬去睽睽,出啥子事情了,告诉WHO,M叔很生气,后果很严重。告诉阿扁,阿拉这里农村多的不得了,WHO怕WHO啊。

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在已经过去的一年里,我的生活有了很多的改变,这些改变有的让我幸福,有的让我郁闷。无论这种改变的结果如何,我面对的总是一样的无奈和困境,当然,或者还有些许等待的焦急。

小的时候,我总是盼望着长大,以为长大了就可以想吃什么吃什么,想做什么做什么。长大了以后我才发现,原来这不过是一种奢望。小的时候,我曾幻想世界的改变,长大了之后才发现,原来世界从来不曾改变过,改变的只是我们自己。霍金曾经说,不是时间在流逝而是我们在流逝,而在过去的一年,我最深刻的感觉到了这一点。

我这样的说法可能会让一些朋友不高兴,觉得我的人生观太灰暗了一些,对此我不想做过多的解释。在我看来,人生观不是画纸,灰暗和积极都不能完全概括。我只能说,我们自己身上本来就是好的我和坏的我,这些加在一起才是完整的我。我当然希望自己能变得好一些,但前提是这是我自己的事情,假如有人强迫我变好,那将会是件痛苦的事情,至少在我看来,我宁愿在坏下去和被强迫变好中选择前者。

但是有些朋友似乎不这样想,他们总是比我的父母家人还希望我变得如他们想像的那样好,如果我不能达到他们的标准,就会被强制变好——好在这些朋友到现在为止还没有什么能危害到我个人的手段,否则我的大脑就要象我的网站一样被他们一次次的黑掉了。而我认为,我的网站也好,我的大脑也罢,都是我私人的物品。不管你是所谓的左派还是右派,不管你是马克思主义者还是自由主义者都无权去破坏我的东西,更无权逼我按照你们的思路去改变我自己。

生活在这样一个充满了强迫症患者的国度,我唯一的选择就是安静下来。安静的读书,安静的生活,安静的骂人。今天我已经不习惯和别人在论坛上拍砖,我也不习惯和别人长篇大论的讨论什么问题,这到不是我看破了什么,也不是我要超脱什么。实在是觉得人类太渺小太悲哀了,这种渺小让我失去了和别人争论的兴趣,过去我信奉“我不同意你的话,但是我要誓死捍卫你说话的权利”,今天则不管你的话我同意不同意,我都不认为你没有说话的权利,说的权利在你,听的权利在我。你有你说话的权利,我有我不听的权利。你有你追求新生活的权利,我有我保留疑问的权利。这权利看上去那么微弱又那么坚强,因为如果一个人有了拒绝一种生活的权利,那别人就无权去伤害他了。所以,我不管你搞什么主义,都不能踏入我的大脑一步,这是我的地盘,就应该听从我的安排。

假如我说,我不喜欢新生活,那一定是一种矫情,因为显然,今天的人类已经离不开进步了的生活。但朋友们,你们还记得吗,老契诃夫曾经悲观的预料过,即使过了一千年,生活还是一样的艰辛,一样的充满神秘和幸福,人们还是会叹息生活的艰难。如果,这个已经死去101年的作家的话还在应验,而你又怎么能说,新的就一定是好的呢。

我承认,我是大院的子弟,我从头到脚都是大院文化的气味。所以,我对事物的逝去比对事物的来到更加的敏感。契诃夫的《樱桃园》里砍树的声音会让人心痛,而对于我来说,当所有的部队大院都在以卖地做为最后的疯狂的时候,何尝不也是一种感情被折断的痛惜。于是我也终于明白了,生活在永恒的变化之间是多么无奈,我们所能做的,就是在无奈之中寻找希望,越无奈越要坚强向上的生活,否则下一个被折断的就是我们。

在这新的一年里,又将有许多人死去,又将有许多人出生,又将有许多事物毁灭,又将有许多事物诞生,也还会有灾难,有痛苦,有眼泪,有愤怒。也还会有幸福,有甜蜜,有笑声,有希望。有一种变化,正在我身体里悄悄的进行,我知道这是什么却不知道他将往哪里去。如果说,我们曾呼唤过宽容,那这宽容在我看来还是有些许莫名其妙的优越感在里面,而对于我来说,认识到自己的渺小和无知,见识到自己的有限和软弱之后,我就再也不知道我有什么权利给别人“宽容”了。既然我是渺小的,我又怎么有权利去指责别人,既然我是无知的,我有怎么有资格去非难他人。


新的一年已经来到,而我唯一的愿望就是:可以活的率性自然,不受别人的干涉也不干涉别人,带着这样的希望,让我轻轻的说一句:

Здравствуй,Новая Жизнь。

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罗素先生说,一本大书就是一场灾难,王小波进而引申说,一本小书也是一场灾难,显然,在我们生活的这片土地上,书已经不仅仅是书,在这后面,又有着多少的故事呢。

当我终于拿到传说中的《华北治安战》的时候,我不禁想起这个故事来,通读了全书之后,我发现,若不是此书中一些相对于我们来说正面的评价,这本书恐怕是不会在中国发行的,我并不认为这本书就如何如何真实了,但是既然他的能自圆其说的,那就应该让他说话,对与不对,都由读者来判断好了。至于网上一些军史爱好者所担心的什么造成历史观的混乱,那就不是一本《华北治安战》所能担负的责任了。只能说,一种声音,你越禁止,就越有说服性和蛊惑性。这显然不是明智的选择。当然,如果您找不到这本书,那还是看看《中国抗日战争正面战场作战记》,这样的书内容看完再说,而对我来说,看这本书一件很锻炼人的事情,从中间寻找并记录侵华日军编制情况的变化应该是一件考验阅读质量的工作。

帕克的《剑桥插图战争史》好像没有那些书评人说的那么好,至少在我看来不是那么好,显然,这本从古希腊写到海湾战争的图画书把眼光过于偏向于西方战争,獗书似乎应该叫做《剑桥插图欧洲战争史》更为合适。帕克说,这样的做法是因为他认为人类战争的历史是西方主导的,很明显,这样的说法是站不住脚的。仅举两个例子就可以反驳帕克的观点,若无匈奴人和蒙古人的西进,怕是整个欧洲的历史向何处发展还是个未知数,由此可见帕克的轻浮和一厢情愿,不过对于关注西方战争史的人来说这应该是一本值得一读的著作,至少,在目力所及的地方,他们的活要比中国的战争史著作要细致的多?

带着对帕克的些许不满,我又重新读了一遍杰克·雷恩的《第一次世界大战的重大战役》,令我感兴趣的到不是那些残酷而笨拙的战法,倒是从这本书里,我读出了又一个不同的原因,又补充了一些资料后,我一方面被斐迪南大公和他夫人的爱情所感动,一方面又不得不感慨历史的多样性,不知道帕克是如何认识这种多样性的,但显然,对于战争这种行为来说,就地画框的做法只能保证片面的完整。

同样是采取整个人类的大视角,马古利斯的《神秘的舞蹈:人类性行为的演化》就显得更客观开阔一些,虽然我对其中的一些观点的推导过程不能完全认同,但是不得不承认,这位卡尔·萨根的前任妻子确实不是一般人物。显然,这本关于性与进化的书不会教给你新的性交体位,也无助于减轻痛经或绝经期的不适。它也不能让你免除配偶拈花惹草、对孩子摸不关心或者只顾孩子而冷淡你的苦楚。但它会帮助你理解为什么你的身体是以这种方式感知外界,为什么你所爱的人会有这种行为。并且,也许在你理解了为什么你会自发地做出某些自毁性性行为后,你能审视自己的本能,更明智地对待本能。


肯尼斯.弗兰姆普敦的《现代建筑:一部批判的历史》和威廉·曼彻斯特的《光荣与梦想:美国社会实录 (1932-1972) 》一起被我看做今年最好读的两本书,虽然对于我来说,前者比后者要艰深一点。但两个人对资料的把握和对历史脉络的清晰程度令人叫绝。在如此繁复的资料之中游刃有余的笔法让人叫绝。有人说弗兰姆普敦的这本书非常难读,因为读者不一定有建筑学知识,那请允许我选择弗兰姆普敦对城市改造过程的看法做为回应——“……既是人类一大进步,又起了某种微妙的破坏作用,它不仅破坏了传统的文化,而且正在对创造了过去伟大的文明文化资源起着销蚀作用”。这样的文字,你还觉得难读吗。而刚刚逝世的威廉·曼彻斯特先生在《光荣与梦想》中使用的“三点定位法”显然值得我们的记者去好好学习。对于我来说,他的笔法已经成为我有意无意模仿的对象了。

如果你觉得《光荣与梦想》对一些基本知识解释不到位,那就去看看林达的《我也有一个梦想–近距离看美国之三》,对于我们中间的很多人来说,这应该是一本启蒙性的书。对于这本书,不仅仅体现了作者所说的“对于美国人民来说,追求人人生而平等的理想,追求一个人人都能享有的自由生活,是比维持一个强大的国家,比维护这个国家在国际上的地位,比其他任何比输比赢的政治游戏更重要得多的永远梦。为此,他们不惜付出任何代价”。也不仅仅限于对林肯和美国内战的重新认识(假如一些人认真的去考察过美国内战,就不会把美国内战做为某地区问题的挡箭牌),更重要的是,他提供了一种新的维度,那就是,美国黑奴制度的废除,并不是因为黑人的觉醒,而是因为白人奴隶主的反省,这种论断对于受阶级斗争论教育的我们来说简直是一济良药,想来也是,一个 98 %以上都没有受过教育的人种,怎么可能就反抗起来了。即使按照马克思的说法,经济基础决定上层建筑,这也无法说过去啊。所以,斗争论之外的人类良知也应该进入我们的视线了。

说到美国内战,就不得不提起美国独立战争,而说到独立战争,就不得不读柏克的《美洲三书》,这是一本真正具有远见卓识的书,当英国人对要求独立的美洲人加以道德谩骂时,柏克先生说,内战只能当作政治问题,不能当作道德问题、或法律问题。谩骂同文同种的弟兄,“我民族之整体,在我们眼中会越来越不珍贵”,从而给民族精神留下无法弥合的创伤。美国内战时的政治家们,就是把柏克的话奉为神谕。战前与战后,都不谩骂、攻击、起诉“谋叛者”,只当作因政见不同而导致的不幸,所以保全了美国民族精神的完整。我不知道那些在网上叫嚣“核平某某”的人读了这本书有没有什么启发,但是对于我来说,则是解决了一个困扰很多年的问题。由此再回去看南北战争,问题迎刃而解,对南北战争的看法又有一番不同了。

文化是什么,仇恨又是什么,带着这样的疑问,我读了鲁思·本尼迪克特的《菊与刀-日本文化的类型》,虽然这是一本至今仍在方法论上有很大争议的著作,但是其洞察能力确实非同一般,我非常感兴趣的是其中对“耻感文化”的论述,按照本尼迪克特的说法,耻文化是指日本人的道德观以其所处人群集团为参照物,而没有恒定超越的最终道德观。所谓如果大家都是魔鬼,那么我也可以当魔鬼,于是大家就都是天使了。由此你就可以对日本人的性格和一些问题有所了解。而有人借此说,中国文化是有恒定超越的最终道德观的,老实说,我不能承认。

本尼迪克特的观点可以在谭伯牛的《战天京–晚清军政传信录》里找到证明,谭伯牛对曾左李三人关系的描述怎么读怎么和耻文化有一拼,做为历史小说,我要说,这应该还算一本读的下去书。但是说实话,谭伯牛的文笔比起高芾来少了很多趣味,这本也不是什么不足。但是既然谭伯牛把有趣当卖点,那就值得一提了。如果不去做历史的话,谭伯牛最多算一个二流扯淡高手,老谭的文笔,精炼是有了,但是想幽默的时候总显得缺根笑筋,我到现在还记得谭伯牛对我吹牛说比考据比死我,可老谭恰恰忘了这一点,文史是不分家的,你考据的再好,写出来的东西横向有余纵向不足,始终是个开裆裤。建议谭伯牛和和菜头合作写书,既能解决和菜头的外行口风,又能把谭伯牛的文字加入很多讨巧的文笔,那才是一种互补。

章诒和的《往事并不如烟》是一本被误读的书,它和《中国农民调查》一起由于扩大化的政治抒情而让人腻烦,而那一条毛巾用两个星期的描写显然刺激了很多人的神经,据此为反右做出辩护,这恐怕是章诒和所想不到的。我觉得,抛开这些东西去看康同璧母女的遭遇,到是有些意味,章诒和的书体现了人的尊严的失落,这种失落不应该被一条两条毛巾蒙住眼睛。其实也不能仅仅怪读者,章诒和显然缺乏赫尔岑的精神,读《往事与随想》是一件受到净化的过程,俄罗斯知识分子的那种苦难中的力量让人在黑暗之中依然能够向上。记得王蒙曾说,中国文化受了苏联文学的毒害。这简直是疯话,自己没有骨气,自己自怨自艾,关别人什么事情。如果说,读章诒和我是叹息,那读赫尔岑则是一种收获。落地的麦子不死,这则圣经的寓言就是两本回忆录的最好对照。

在过去的一年里,有热读,就有冷读,热读是种关注,冷读则是一种尊重,我选择了黑格尔,老黑进入中国已有一个世纪的历史,这位身前受到普鲁士官方支持的一代大哲,在中国也享有其他哲学家难以想望的殊荣,不但作为马克思主义的来源之一倍受尊重,而且其历史理性、必然规律、终极目的、总体意识等思想直接支持并被整合进中国革命的意识形态。而随着卡尔·波谱尔对黑格尔和纳粹思想的关系进行的清算,黑格尔也被冷落了。对于知识分子来说,这似乎是一件正确的选择,而对于从没有读过黑格尔的著作的人来说,这难免是一种没有头脑的选择。我觉得还是有必要去读读黑格尔的,你会发现,黑格尔是一个很厉害的人,比如,他会指出,最早提出“道德”的是柏拉图,但是他又说明,柏拉图的“道德”是伦理学的不是哲学的——仅仅这一个例子,我想内行的读者就可以看出黑格尔功利之深了。至于黑格尔是不是开放社会的敌人,那应该是另外一个事情了。

大概世界上没有一个民族比德意志民族更善于哲学思考了,这个吃着泡菜的民族一从条顿森林里爬出来就顺便爬上了古典哲学的高峰,这种高起点不但令我们羡慕也令他们自己眩晕。好了,我们先不去讲他们是如何眩晕,只讲讲德国古典主义哲学的另一个高峰,那就是康德,康德的墓志铭上镌刻的是这样一句隽永的名言:“位我上者灿烂星空,道德律令在我心中”。它概括了康德一生关注的两大对象领域:一是自然,一是道德。从哲学的视域说,康德对这两个领域的关注,目的是为了解决自然科学与道德伦理如何可能的问题。由于这两者分别涉及到的是人的两种根本能力———认识能力与道德行为能力,因此这两大问题又可升华为“人是什么”这一康德哲学的最终主题(这一主题还包括“我能希望什么”,即宗教的问题,但宗教在康德那里最终还是属于道德的问题,这一点最后会讲到)。康德对于这一主题给出的答案,可以归结为两个概念,即“理性”与“自由”。就此,康德写出了著名的三大“批判”来论证理性为自然立法,为道德立法;论证本体(道德世界)高于现象(自然界),自由是道德与权利的根本。读完康德的三大批判,你会对所谓中国人讲伦理无道德有个真正的认识。至于非要说康德跟纳粹有什么关系,我是绝对要愤怒的,因为康德黑格尔之后不还有个叔本华呢吗。

继续冷读下去,瑞恰兹的《文学批评原理》让我找到了童庆炳先生理论缺口,顺着这个缺口,借助马克思主义,我攻击了童先生一把,可惜没有时间勤加整理,而且我的马克思主义哲学功底不够,所以就弄了个半拉子。雅克布森的《隐喻和换喻的两极》和罗兰·巴尔特的《叙事作品结构分析导论》是今年我写论文的时候经常引用和使用的两本书,用到最后我都不好意思列出来了。相比之下,我还是对雅克布森对失语症的解说更感兴趣。普罗普的《民间故事形态学》和格雷马斯的《结构语义学》也令我爱不释手,不管是民间文学的三十一种形式还是发送——接收结构,这种结构主义的理论虽然还没有完全被我消化但显然已经成为一个借读某些文化现象的利器。我准备用结构主义的理论分析金庸和周星驰,这个工作应该在明年就可以完成。

德里达因其逝去而又一次成为一个小范围的热点,做为法国哲学巨擎,德里达对逻各斯中心论的批判是正彩,而他的《声音与现象》就不是那么令人佩服了,如果你在读此书的时候搭配一本胡塞尔的《逻辑研究》,就会发现德里达的记性似乎不那么好,比如他说:海德格尔在《存在与时间》中认为,胡塞尔在《内时间意识现象学讲座》中所作的时间分析,在哲学史上第一次与亚里士多德的时间概念进行了决裂。然而,你翻遍《存在与时间》也不会找到海德格尔的这类陈述。它不可能出现在《存在与时间》中,因为《内时间意识现象学讲座》在《存在与时间》出版一年后才发表。这样的错误还有很多,不管是有意还是无意,其感觉都象是吃了死苍蝇一样。

有很多人不同意我去看理论书籍,比如我女朋友,她反对的理由很简单,怕我读这些书读多了读成傻子,每当她这么说的时候,我就把艾柯的《带着鲑鱼去旅行》拿出来为自己辩护,你看看,人家老艾不照样这么能胡扯吗,老贫嘴艾柯的装疯卖傻显然是有指向的,如他所说的“作为魔鬼之王,我来自黑暗世界,用熊熊燃烧的罪恶火把照亮了每一个上等人。”不知道怎么的,我想起了他的同胞达里奥·福。

李森的《荒诞而迷人的游戏:20 世纪西方文学大师经典作品重读》和王怡的《不服从的江湖》是两本适合在厕所阅读的书籍,我要说的是,做为同样出色的作者,两个人的义愤和懒惰显然消弱了文字的力量。比较下去,李森多少用自己的诗论为自己找回了点面子,而王怡所秉持的自由主义就不能让人信服了。我对自由主义的怀疑也是从王怡开始,我的意思是,自由主义的来源是什么,阿克顿说,自由主义是建立在信仰之上的。而这信仰又从何而来呢?显然,王怡和他的自由主义无法解释这样的问题。

这个话题先放到一边,说说今年看的一些小说,因为开了白银时代文学的选修课,今年我读了很多白银时代作家的东西。皮利尼亚克的《不灭的月亮故事》和《红木》是我最先接触的,加上左琴科的讽刺,这种阅读的顺序恰当的保障了阅读的快感,也保证了我读下去的信心。我不知道,假如不是这种快感,我还能不能顺利的读到库普林,他的《亚玛街》为何会被当做黄书,实在想不通。而布宁除了给我乡村的宁静,还给我一种人类命运的灼烧感,他的《旧金山来的先生》最后那座不祥的大船不就是我们人类的象征吗。由此,我的心情才真正低沉下去,等到读了安德烈耶夫的小说,我的心情简直糟糕到了极点。而同时,俄罗斯作家那深厚的爱与热情也深深打动了我。我想知道,为什么我们这里没有这种关注人类命运的作品。

带着这种疑问,我读了刘再复和林岗的《罪与文学》,其中的观点深何我意,论者认为中国虽有文学传统却缺乏对人性的关注,所以只能是人生感慨的“乡村情怀”多,灵魂论辨的“旷野呼告”少,读到这样的观点,顿时觉得茅塞顿开,原来读沈从文的时候,就觉得有什么不对劲的地方,今天终于找到了。

回过头来再重读《卡拉马佐夫兄弟》,发现有了陀思妥耶夫斯基以后,其他的作家不论从技术还是从思想上都只能甘拜下风,而陀思妥耶夫斯基对启蒙理性的态度也值得思考。从启蒙运动到现在,人类的理性不断扩张,终于有一天到了把上帝杀死的地步,但是当人类杀死上帝之后,才发现理性终归是有限的,而这种理性真理与启示真理的冲突就是西方文化精神的核心。这点结合舍斯托夫的《在约伯的天平上》和《雅典与耶路撒冷》就能比较深刻的体会到。而俄罗斯的知识分子所关注的就是,在有限的理性真理无限扩张后的裂缝要如何去弥补。

布尔加科夫的《大师与玛格丽特》就是对人类理性真理和启示真理斗争的最好记录。这部以《约伯记》为框架的小说显然不是一部爱情小说,他的结尾模仿了2000年前耶稣的受难,不同的是,上帝的使者马太竟然要求魔王把大师带走,这是怎么样的一种失落和到错。

让我们把眼光放的近一些,我们发现,所谓基督教文明和伊斯兰文明的冲突正越来越突出,今年秋天发生在我身边的一些事情也令我困惑。我又去读了一遍《古兰经故事》和《古兰经》,发现一个奇怪的现象,真主安拉只和穆斯林立约,而不是象耶稣那样流自己的血为众人立约。这种不具备普世性的立约方式显然和早期的犹太教是相似的。这样,我们就发现了昂利·柏格森在《道德与宗教的两个起源》中对静态宗教和开放性宗教总结的漏洞。毫无疑问,基督教是开放性的宗教。那犹太教和伊斯兰教呢,按照柏格森的提法,这两种宗教都有英雄,有先知,应该是开放性宗教。但同样按照柏格森的提法,上述两种宗教都是维护本部族/种族的团结的,应该是静态的宗教才对,这还真是个难题。

回到我们的第一个难题,即自由主义的难题,或者说自由主义在中国的难题。我们看到,对于中国人来说,现在最缺失的就是信仰,没有信仰,去匆忙建立自由主义,显然是空中楼阁。没有信仰的支撑,仅仅靠知识阶级的自律和反省,显然无法实现自由主义的建构。而另一方面,自由主义的副产品享乐主义等等却正在蚕食着我们。在这种情况下,不论是王胖子的自由主义还是张晓波的现代化框架都是徒劳无功的。想想陀思妥耶夫斯基的话吧:

“现在请你设想一下,世界上不存在上帝,灵魂也并非不朽(灵魂的不朽和上帝是同一回事,同一个意思)。那么请问,既然我在世上终归要死,我何必要好好生活,积德行善?既然不存在灵魂的不朽,那事情委简单,无非就是苟延残喘,别的可以一概不管,哪怕洪水猛兽。如果这样,那我(假如我只靠自己的灵活与机智去逃避法网)为何不可以去杀人、去抢劫,或者不去杀人,而直接靠别人养活,只管填饱自己的肚皮?要知道我一死就万事休了!……除了这一切之外,您还可以加上一个大彻大悟的自我,如果这个自我已经大彻大悟,看破红尘,这个自我就高于一切,至少独立在外,居高临下地认识一切。在这种情况下,这个自我不仅不服从人间的情理,人间的法律,而且超乎其外,拥有更高的法律。这种法律究竟在什么地方呢?”(《书信选》,页356)

正是基于这样的危险,刘小枫才会推崇西方基督的拯救精神,因为它促使人们不放弃对生活意义的追问。没有追问,精神冲突就无从谈起。自由无法凭空抽取,他的《沉重的肉身》所焦虑的,也正是这种危险。(而《儒家革命精神源流考》则给我一个从另外角度认识毛泽东和儒家关系的可能,促使我写出了一个有关毛泽东的文章),但是刘小枫所秉持的文化基督徒的立场也是两面受敌,一方面是教会基督徒的攻击,这本《文化基督徒──现象与论争》可以做为一个例证。而另一种,则是一些惯用时髦词汇的小孩对他的伤害,如羽戈的言必称“拯救”,实在令人反胃,没有反省,只有挥斥方酋,也就不会知道自己的罪,没有罪的意识,又哪来什么拯救。这种虚妄的伪拯救所托起的互相吹捧所谓八十年代学人又是一场闹剧,而就算说到学人,这群跳蚤也比雷思温要差的远,雷思温同学是我真正看好的一个家伙,虽然接触不多,但我感觉此人以后会巨牛无比的。

好了,还是说说我今年读的一个大部头吧,梅列日科夫斯基的《基督与反基督》三部曲应该是我今年读的最好的历史小说,对于这样的小说,还是让作者自己说话吧。“当我着手写作《基督与反基督》三部曲的时候,我觉得存在两个真理:基督教是关于天上的真理,多神教是关于地上的真理,这两个真理将来要融合在一起——那就有了完满的宗教真理。可是,当我快要写完的时候,我已经知道了,基督与反基督的融合纯属亵渎神明的谎言;我知道,这两个真理——关于天上的和关于地上的——早已存在耶酥基督身上,在神子身上融合在一起了,普天之下的基督教所信奉的那个唯一真神身上体现出来的真理,不仅是完美的,而且也是不断完善的,不断成长的,永无止境,除此之外,再就没有别的真理了”。

有人会说,中国的现实决定了基督教是不能立足的,我说未必。而且这也不是我们所要讨论的,假如你看过别尔嘉耶夫的《论人的使命》就会明白了,我们服从于“上帝”并不是思想偷懒的表现。至少对于我来说,思考还是一种很大的乐趣。但是我已终于决定放下王小波继续前行了,我想小波也会高兴的。

还是让我用托尔斯泰临终的话做个解释吧,希望你不要简单的把我的认为是一个基督徒,我只是一个喜欢瞎看瞎想的懒蛋,而在这个2004年,我终于想到了:

上帝是无限的一切,人仅仅是他的有限的体现。上帝就是那无限的一切,人意识到自己是他有限的一部分。实际上只有上帝村子。人是他在物质、时间、空间的体现。上帝在一个人身上的体现和在其他生灵身上的结合越紧密,上帝就存在的最广泛。个人生命和其他生灵的生命的这种结合是靠爱来实现的。

上帝不是爱,但爱得广博,人体现上帝越广,上帝就存在得越真实。

我们只是因为意识到上帝在我们身上得体现才承认上帝得存在。

——由诗词看薛宝钗和林黛玉的形象意义
内容提要:
薛宝钗和林黛玉是《红楼梦》中两个重要的人物形象,两个人的差异性在《红楼梦》中多有体现,本文通过分析薛宝钗和林黛玉诗词的差异性,试图揭示薛宝钗和林黛玉形象差异的一方面原因。
关键词:薛宝钗、林黛玉、丰盈、沉重、伦理、幸福
薛宝钗和林黛玉是《红楼梦》中两个重要的人物形象,林黛玉和贾宝玉的“木石之盟”是贯穿《红楼梦》全书的重要线索,而薛宝钗和贾宝玉,薛宝钗和林黛玉之间的关系问题则是《红楼梦》另一条重要的线索。在曹雪芹的设定的人物中,钗、黛二人被设定在一个同等的地位中,这点在红楼梦的诗词之中就有体现。曹雪芹将两人提到了正册判词的第一位,足见两人在《红楼梦》全书中的地位。

在正册判词里,曹雪芹曾经这样评价他的两个女主人公:
可叹停机德,堪怜咏絮才。
玉带林中挂,金簪雪里埋。
“停机德”说的是薛宝钗,“咏絮才”则说的是钗、黛二人,“玉带林中挂”点明了林黛玉的性格和在全书中的基本走势,“金簪雪里埋”则点明了薛宝钗的最后归宿。后世人在谈起钗、黛二人的时候总是有贬低前者颂扬后者的倾向,似乎一个是封建余孽,一个是反封建斗士,而假如钗、黛形象仅仅限于这样的优劣对比中,曹雪芹又为何把两人并列在第一呢。其实,从仅仅从这一点即可以看出,曹雪芹虽然对林黛玉有着更多的感情,但是对薛宝钗则未必有说的多否定。在曹雪芹的笔下,薛宝钗和林黛玉都是聪慧过人的才女,这点从二人共同的爱好——诗词之中就能体现出来。法国的女性主义理论家西蒙·波伏娃(Simone de Beauvoir)指出:“业余的女作家们则认为文字只是人与人之间交流思想的方法,一种向别人倾诉自己的工具,只需要直接表达自己的感觉。”同样的,做为两个业余女诗人,比较薛宝钗和林黛玉的诗歌,进而理解两个人交流思想的方法和向别人倾诉的工具,从而了解两人形象的个体差异性,应该是一件颇有意义的事情。

林黛玉无疑是个诗意化的人物,从“灵河岸上,三生石畔”(见第一回)到“凤尾森森,龙吟细细”(见第二十六回)的潇湘馆,黛玉始终生活在诗的意境之中。从“魁夺菊花诗”到“焚稿断痴情”,她的一生行事都与诗歌结下了不解之缘。而做为富家女的薛宝钗,虽然受到了很多“女子无才便是德”的教诲,但也是个知书达理的大家闺秀,虽然薛宝钗并不象林黛玉一样生活在诗意的世界里,但论及诗才,却并不在黛玉之下。

林黛玉初露才华是在贾元春归省时。当众姐妹奉元春之命题诗题匾时,黛玉本想“大展奇才,将众人压倒,不想元妃只命一匾一咏,便不好违谕多做,只胡乱做了一首五言律应命便罢了。”(第十八回)如果把黛玉的诗与众姐妹所作对比一下,我们就会发现,林黛玉一出场,她的审美趣味就有着不同的地方。当时众人所题之匾如下:迎春——“旷性怡情”;探春——“文采风流”;惜春——“文章造化”;李纨——“万象争辉”;宝钗——“凝晖钟瑞”。而黛玉“世外仙源”的题目毕竟多少带有游离出那一片祥瑞喜气的意味。后来的论者在谈及这个情节的时候,往往认为黛玉的标题要比宝钗等人要高出一筹。这多少有点过度诠释,其实,曹雪芹安排这样的情节,远没有特别的高下之心。如果我们仔细分析情节,就会发现,这是在一个特殊的场合之中的发生的事情。很显然,在元春归省这样热闹的情景上,这样的题目虽然不是冒犯,也显得不合时宜,而宝钗的“凝晖钟瑞”则也在众多姐妹之中显示出较高的文采来。这里,我们实际应该关注的是二人处理人士关系的不同方法和其中体现的不同审美趣味。很显然,林黛玉追求奇远脱俗,宝钗则更注重端庄典雅。不能简单的认为黛玉就高于宝钗,要知道,实际上,在当时的社会之中,不管是孤苦无依的黛玉还是身世显赫的宝钗都不过是男权社会的附属物,在男权(元春身上所叠加的皇权其实就是男权的体现)面前,他们同样是孤立的。西蒙·波伏娃说:“一个孤立没有任何势力的女人,无法确定自己的地位,就不能给自己有所评价;她的自我有着无比的重要性,因为她无法攀缘任何其他重要的事物。”又说:“总之,女人的性格——她的信仰、价值观念、智慧、道德、格调和行为——显而易见的,我们都可以从她的处境来解释。笼统地说,没有给予女人超越性这个事实,使她无法达到人类的崇高境界,诸如正义、豪侠、大公无私,以及想象力和创造力。”无论是游离还是迎合,无论是清高还是现实,做为孤立的女人的黛玉和宝钗所体现不过是对待现实的态度不同而已,谁也不具备超越性,因而,去比较谁高谁下毫无意义。

在《红楼梦》中,经常写到大观园中众多青春女性写诗论诗的情景,其中写得浓墨重彩而又生动传神,大概首推描写林黛玉和薛宝钗的场面。她们二人赋诗,轮番夺魁,难分高下,可谓“双峰并峙,二水分流”,每当读到这些章节时,读者大都会从中得到艺术的感染和熏陶。试看第三十七回中二人的同题之作

咏白海棠
薛宝钗
珍重芳姿昼掩门,自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影,冰雪招来露砌魂。
淡极始知花更艳,愁多焉得玉无痕。欲偿白帝宜清洁,不语婷婷日又昏。

咏白海棠
林黛玉
半卷湘帘半掩门,碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白,借得梅花一缕魂。
月窟仙人缝缟袂,秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉,倦倚西风日又昏。
我们可以看到,钗、黛二诗在艺术水准上不相上下,但风格则显然不同。当时李纨即评黛玉诗曰:“若论风流别致,自是这首。若论含蓄浑厚,终让蘅稿。”脂砚斋的评语也与之相仿:“逸才仙品固让颦儿,温雅沉着终是宝钗。”更应该注意的是,宝钗诗是对海棠的客观描写,“不语婷婷”的含蓄浑厚恰恰是自己的处事态度,而黛玉的诗则显然把自己的全部情感都投射在海棠身上,诗中的“怨女”形象到底是人还是花,已不复可辨,故清人王希廉评曰:“各人海棠诗俱暗写各人性情、遭际,而黛玉更觉显露。”相比之下,我们可以看到宝钗和黛玉的诗歌在“情”字上有着非常大的差异,宝钗的“无情”和黛玉的“多情”恰恰形成了非常强的对比。

一般论者认为,宝钗所追求的是现实性,因而虽然她对宝玉虽然也有爱情,但多是一种封建社会妇女传统的情感,此论的基本立足点是把宝钗当作没有独立意识觉醒的妇女典型,进而论者推论出宝钗对宝玉是虚情。这种结论不但武断,而且对宝钗为何无情这个原因也语焉不详。

我们知道,在封建社会里,女性被剥夺了从事社会活动的权利。她们的全部生活都被束缚在家庭之中,如西蒙·波伏娃所说:“家成为世界的中心,甚至唯一的现实。”于是,作为家庭基础的婚姻、爱情便成为她们关注的唯一对象,同时也成为历代女性诗歌的主要内容。我们注意到,钗、黛二人在处理爱情诗歌的问题上体现了很大的不同。相比之下,宝钗的诗歌很少直接去涉及爱情主题,而对于黛玉来说,她的世界观里只有爱情。比如,当宝玉派晴雯把“半新不旧的两条绢子”送到潇湘馆后,黛玉“神痴心醉”,(第三十四回),在绢帕上题诗三首:

眼空蓄泪泪空垂,暗洒闲抛却为谁?尺幅鲛绡劳解赠,叫人那得不伤悲!
抛珠滚玉只偷潸,镇日无心镇日闲。枕上袖边难拂拭,任他点点与斑斑。
彩线难收面上珠,湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹,不识香痕渍也无?
经过长期相思煎熬,黛玉终于得睹定情之物,这种欣喜和兴奋使得黛玉的情感一下子冲破了叠加在自己现实世界之上的礼教观点,我们可以看到,在黛玉的这首诗里,不但充满了爱情的喜悦和冲动,其中还体现了和爱人在地位上的平等。我们把这种平等拿到当时的社会之中的话,自然能得出这样的结论,黛玉的平等完全是精神性的,而这,恰恰也体现了女性意识的觉醒。

推论说宝钗女性意识没有觉醒的论者似乎没有看到她署名蘅芜君的《忆菊》,在这首诗里,宝钗写对菊花的忆念:从初冬至春,又到夏秋之际,她都在苦苦地思念着黄花,并因此而痴、而病、而断肠。“念念心随归雁远”:大雁在古典诗词中始终是因与所爱者遥隔而苦思的意象,宝钗对菊花的忆念实际正象征着后来宝钗寂寞孤凄对“悬崖撒手”而去的丈夫贾宝玉之思念。必须指出,在曹雪芹笔下,大雁与宝钗密切相关,连她所放的风筝也是“一连七个大雁”(第七十一回),当它断线飞去时,即几乎再现了宝钗“念念心随归雁远”的意象。而此诗虽然依然写的非常含蓄,但是所必须关注的一点是,宝钗在诗中体现的对青春难驻的惋惜恰恰说明了,薛宝钗不是一个所谓的不觉醒的受封建桎梏的女性形象。

怅望西风抱闷思, 蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹, 瘦月清霜萝有知。念念心随归雁远, 寥寥坐听晚砧痴。谁怜我为黄花病, 慰语重阳会有期。

从表面上看,对青春难驻的惋惜是男女两性共有的情感,然而事实上却是女性对此有更深刻、更敏锐的感受。西蒙·波伏娃说:‘从她孤寂生活的深处,女人领会了应该对自己的生活采取何种态度。她对过去、死和时光的流逝,比男人更有切身的经验。”美国现代女诗人艾德里安娜·里奇(Adrienne Rich)也指出:“一切似乎是天意,男人写诗,而女人常出现在诗中。这些女人大都漂亮,但又始终担心失去美丽和青春——这种命运比死亡还要糟糕。”上述观点也适合于中国古代社会的现实。其根本原因是社会的而非自然的:女性的命运依附于由男性统治的社会和家庭,青春美貌是她们获得男性爱情的主要因素,因为年老色衰而被男性抛弃的悲剧经常发生。这样,对红颜易老的忧惧便成为女性的集体无意识。在这里,宝钗的“怅望西风抱闷思,蓼红苇白断肠时”,深深的体现了对青春逝去和个人价值失落的感觉,宝钗到底有没有女性意识,只这一诗就能说明一二。

相同的情绪也体现在黛玉的《葬花吟》中,在其中,黛玉写道:

花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?游丝软系飘春榭,落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮,愁绪满怀无着处。手把花锄出绣帘,忍踏落花来复去?柳丝榆荚自芳菲,不管桃飘与李飞。桃李明年能再发,明年闺中知有谁?三月香巢初垒成,梁间燕子太无情。明年花发虽可啄,却不道人去梁空巢已倾。一年三百六十日,风刀霜剑严相逼。明媚鲜妍能几时,一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻,阶前愁杀葬花人。独把花锄偷洒泪,洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏,荷锄归去掩重门。青灯照壁人初睡,冷雨敲窗被未温。怪侬底事倍伤神?半为怜春半恼春。怜春忽至恼忽去,至又无言去不闻。昨宵庭外悲歌发,知是花魂与鸟魂?花魂鸟魂总难留,鸟自无言花自羞。愿侬此日生双翼,随花飞到天尽头。天尽头,何处有香丘?未若锦囊收艳骨,一抔净土掩风流。质本洁来还洁去,不教污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时。一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!

在诗歌之中,黛玉用“明媚鲜妍能几时,一朝飘泊难寻觅”体现了一种女性深深的焦虑,而这种焦虑和宝钗的焦虑完全不同。对于两诗我们发现,宝钗的焦虑是被离弃的焦虑,黛玉的焦虑是自身衰老的焦虑。换言之,对于宝钗来说,她的价值是体现在现世追求之上,体现在自己的丈夫身上。而黛玉的价值则只需要超脱现实的爱情的确认。这一点,我们从第七十回两人的同题《柳絮词》上就可以看出来:
柳 絮 词《唐多令》
林黛玉
粉堕百花州,香残燕子楼。
一团团、逐对成球。
飘泊亦如人命薄,空缱绻,说风流。
草木也知愁,韶华竟白头!
叹今生谁舍谁收?
嫁与东风春不管,凭尔去,忍淹留。

柳 絮 词《临江仙》
宝钗
白玉堂前春解舞,东风卷得均匀。
蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水,岂必委芳尘。
万缕千丝终不改,任他随聚随分。
韶华休笑本无根,好风频借力,送我上青云!

我们先不去看钗、黛二人为何会出现如此的不同,我们应该回忆这样的情节:薛宝钗一家住进了荣国府梨香院。院中有梨花树,树底下埋着专治她“胎里带来的一股热毒”之特效药冷香丸。

冷香丸以春夏秋冬四时名花花蕊和雨露霜雪为配料:“春天开的白牡丹花蕊十二两,夏天开的白荷花花蕊十二两,秋天的白芙蓉花蕊十二两,冬天的白梅花蕊十二两”、“雨水这日的雨水十二钱,白露这日的露水十二钱,霜降这日的霜十二钱,小雪这日的雪十二钱”。这些药料上应天时,下应地利,实际上曹雪芹始终在围绕一个“时”字作文章。作者惯用一字褒贬的春秋笔法为人物作定评:如探春为“敏”,晴雯为“勇”而曹雪芹给予薛宝钗的评定,却正是一个“时”字。己卯、庚辰本及列藏本第五十六回回目为“时宝钗小惠全大体”,脂评解释为“随时俯仰”,可见作者深意之所在。随春夏秋冬四时而开的名花,在此作为冷香丸的主药,正是薛宝钗“随时俯仰”性格的象征。

薛宝钗“胎里带来一股热毒”,这正象征着她与生俱来的“欲”:热切地顽强地追求现实功利之欲望。此“热毒”发作的症状为“喘嗽”,需用十二分黄柏煎汤送服冷香丸,以冷制热,方可平服。黄柏之“苦”,无疑也象征了悲剧女性薛宝钗必将遭逢的人生苦难。虽然她的“时”与“冷”压下“热毒”令其暂不发作或偶一发作即加以解决,但人生的苦痛毕竟将不可避免地伴随她的终身。

由此,我们也就明白,为什么宝钗会去写“好风频借力,送我上青云”这样的句子,也会明白宝钗的“无情”的意义。如果我们把这个形象抽象化,就会发现,宝钗所追求的积极用仕和功名利禄恰恰是儒家的追求,而对现世世界的热心肠则是儒家最大的表现。

世界终究是清冷的,儒家的追求也必将化入这清冷之中,为了消解这清冷和无聊,中国人就选择了“道”家的无情做为超脱。而薛宝钗身上,完全是现世追求和现世超脱的儒道合一思路。她的无情,即是儒家历史王道的无情,也是道家坐忘石化的无情,她的个性,她的感情,她的追求和她的为人处事实际上就是理性主义和实用主义的化身,而薛宝钗最后面对的清冷也正是儒家的追求破灭和道家的超脱之后必然带来冷寂的石头世界。

在写出“草木也知愁,韶华竟白头”的黛玉身上,我们就会发现,连草木都是有情的,而这也恰恰是曹雪芹治疗石头世界的工具。曹雪芹终于发现,人世间有着道家根本无法超脱的东西,面对清冷的世界,所谓的坐忘和超脱不过是一边无视现世的悲伤,一边继续撕裂现世。而治疗这一伤口的只能是情,曹雪芹之所以要设计出林黛玉这样的“新人”形象,正是为天补情而来,天若有情天亦老,曹雪芹终于开始尝试去为天补情,也就是以超脱为方式的中国文化终于第一次发现有不可超脱而又必须面对的东西,这可谓是中国精神史上的一个重大事件。

如果仔细观察,我们就可以发现,虽然钗黛二人的人物形象非常丰满,但是若是离开了贾宝玉则毫无存在的价值。而贾宝玉在二人面前的选择则和“十字路口上的赫拉克勒斯”的故事惊人的相似。在故事里,赫拉克勒斯遇到了两个女人,她们分别叫卡吉娅和阿蕾特。卡吉娅生得“肌体丰盈而柔软,脸上涂涂抹抹”,“穿着最足以使青春光彩焕发的袍子”,走路时女性体态的性征显得格外突出。用现代话说,卡吉娅生得颇富性感,一副懂得享用生命的样子。阿蕾特生得质朴,恬美,气质剔透,“身上装饰纯净,眼神谦和,仪态端庄,身穿白袍”。她自称与神明有特殊关系,是神明的伴侣,因为她浑身是偶然。卡吉娅许诺说:我会领你走在最快乐、最舒适的人生路上,你将尝到各式各样欢乐的滋味,一辈子不会遇到丁点辛苦。比如,夏天我会为你找冰雪来降温,冬天为了你睡得舒服,我会寻找最柔软的被褥,即便你懒洋洋的时候,我也晓得如何让你想要和我做……总之,你可以活得轻轻松松、快快乐乐:随心所欲闻生活中的各种香味,欣赏自己喜好的任何东西,与任何一个你喜欢的女人玩、睡得舒舒适适,你还可以把男人当女人用……而阿蕾特则说:神明赐予人的一切美好的东西,没有一样是不需要辛苦努力就可以获得的;要是你想身体强健,就得使身体成为心灵的仆人。与我在一起,你可以听到生活中最美好的声音,领略到人生中最美好的景致。卡吉娅只会使你的身体脆弱不堪,心灵没有智慧。她带给你的生活虽然轻逸,但只是享乐,我带给你的生活虽然沉重,却很美好。享乐和美好尽管都是幸福,质地完全不同——一个幸福的轻逸,一个美好的沉重,赫拉克勒斯所面对的两个女人不正化身为薛宝钗和林黛玉出现在贾宝玉面前吗,而贾宝玉的选择的核心就是一个人如何处置自己的身体这样的伦理问题,是选择可以通过单纯身体的感官享乐获得的幸福,还是选择只有只有通过身体成为灵魂的居所——因此身体会觉得沉重、艰辛——来获得的美好,千年之后,曹雪芹才第一次去面对这种前所未有过的彷徨,显然,还不是太晚。

做为女性,钗、黛的命运都是悲剧性的,做为女人,黛玉失去了婚姻,宝钗失去了真情。曹雪芹在终身误里写道:都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。空对着,山中高士晶莹雪;终不忘,世外仙姝寂寞林。叹人间,美中不足今方信,纵然是齐眉举案,倒底意难平。如果延续上文的思路,我们就会发现,到此,曹雪芹的试验完全失败。他的此岸世界无法得到“情”的补偿,变得更加清冷。他的彼岸世界也无法去救赎现世的清苦。没有一个超验的基础,仅仅靠“情”是无法拯救现世的,钗、黛的命运,即是人物形象个人的悲剧,也是中国精神试图突破的失败,正如曹雪芹所写“玉带林中挂,金簪雪里埋”这种试验的最终结果依然是孤独和清冷,而这种孤独和清冷,也让做为文本的《红楼梦》有着特别的魅力。

参考资料:
《红楼梦》,【清】曹雪芹,人民文学出版社1979年版程乙本
《沉重的肉身》刘小枫,上海人民出版社1999年版
《拯救与逍遥》刘小枫,上海三联书店2001年版
《第二性——女人》,桑竹影、南珊译,湖南文艺出版社1986年版
《当我们彻底觉醒的时候:回顾之作》,《当代女性主义文学批评》,第128页。
林楠《论黛玉的觉醒和宝玉的蛰眠》,《红学三十年论文选编》中册,第348页
《红楼梦资料汇编》

《坏话一条街》
编剧:过士行
导演:孟京辉
音乐:张广天
中央实验话剧院1998
——我看《坏话一条街》

王小波曾经讲过这样一个故事,说是在基督教早期,有位传教士 (死后被封为圣徒) 被一帮野蛮的异教徒逮住,穿在烤架上用文火烤着,准备拿他做一道菜。 该圣徒看到自己身体的下半截被烤得滋滋冒泡,上半截还纹丝未动,就说:“喂!下面已经烤好了,该翻翻个了”。对于这个故事,王小波的结论是:只要你不怕做烤肉,就没有什么阻止你说俏皮话。当然,在这之前,他还有个不太乐观的结论:因为那些野蛮人没文化,不懂传教士的幽默,所以这么一个睿智的圣徒就被那么没滋没味的吃了。

我也是个野蛮人,假如孟京辉和过士行跟我逗这种机灵,估计二位的下场也好不到哪里,一样会被没滋没味的吃掉。不是我不懂幽默,实在是他们贫的让人心烦了,这样的人,此时不吃更待何时,更何况,还有一个白白胖胖的张广天。

很遗憾,第二次看《坏话一条街》的时候我成年,那些简单肤浅的幽默怎么也无法逗笑我。故事很简单,一个寻找民谣的女孩和一个寻找槐花的小伙子把人们带入了一个叫槐花街的胡同,接着,这条充满了怪话、鬼话、坏话、闲话和无聊的话以及精神病、偏执狂、疯狂的人群街道就开始在歌谣、谚语、歇后语,市井民俗、民态、小人的机灵之中变成一条充斥着坏话的怪圈,最后再也留不住人的槐花胡同只剩下一句“就是别在槐花胡同”的民谣了。很明显,作者的意图是通过寓言性的结构和话语的泡沫去形成戏剧的张力,进而去把生活的细节放大化。这种企图在主要人物的设计上就可以看出来:耳聪,寻找民谣的人,象征对人类美好心灵的寻找;目明,一个来欣赏槐花的游客,象征着对人类自然本性的追踪。说的直接一点,这又是一个把一个角色拆分为两个角色的手法。和耳聪目明本来是一个词一样,耳聪目明也就是一个人,用恶俗一点的词讲,象征着对人类信念和理想的追求。花白胡子和郑大妈则是在空虚无聊中麻木生活的小市民的象征。而神秘人无非是在代表人类反抗虚无的倾向——不知道过士行是否看过米兰·昆德拉,反正神秘人一句“崇拜是一种过量的期望”怎么看怎么象《生命中不能承受之轻》的中国私生子。而由《鸟人》和《棋人》一路写下来,过士行一直没有脱离寓言体的写作风格,这种风格从一开始就被于是之先生所诟病,于先生曾经委婉的建议他去写点现实主义的戏剧练练笔,过士行则认为于先生的观念是落后的,其结果就是,过士行的话剧中充满了夹生饭。比如下面一段:

耳 聪这么活着真没意思。
郑大妈想死还不容易,死了可就再也活不了了。哪儿那么多有意
    活着就不容易。你们准这么想,一个孤老太
    
    你就说蛐蛐
    
    嘟嘟儿的叫得多欢呀?我是没什么事儿,
    跟你们不一样,你们是拿活着玩儿
    
耳 聪您真热爱生活。
郑大妈甭说得那么酸,我不热爱生活。有爱,就有恨。爱不上
    
目 明不爱不恨,这叫什么呢?
郑大妈这说出来你就不懂了,这叫慈悲。
    
郑大妈拿你来说吧,非得看什么槐花,还得用望远镜看,你心里
    那花儿正开着呢。香气
    
耳 聪妞子让福尔摩斯带走了。

我们可以看到,过士行对郑大妈语言的处理上完全失控,你能想像,一看北京胡同的老太太(确切说是老泼妇)做哲人状的告诉你“你心里要真是有这棵槐树,还用看吗”,郑大妈干脆打坐当禅师算了。在这里,作者完全不会按照人物内在的规律去走,而是非要迫不及待的跳入剧场内指导人物发言,这样粗暴的进入话剧的语言当中,又如何保证你话剧本身的准确性呢。

而在话剧的大部分时间里,过士行和孟京辉在不停的甩顺口溜,借此去达到所谓的语言张力和生活化效果。如:

神秘人:说我诌,我就诌,闲来没事我溜溜舌头。
耳 聪:问渠哪得清如许,为有源头活水来。
神秘人:天王盖地虎,宝塔镇河妖。
耳 聪:与其聚敛财富,不如积累知识。
神秘人:医生掌握知识,病人的钱财都给了医院。

……
耳 聪高高山上一树槐,手扒槐桠望郎来,娘问女儿望什么?女
    
花白胡子背过。
童 男、童 女狼是拆白党。
花白胡子别胡说八道。你再来段儿。
耳 聪猪吃我屎,我猪吃屎。
花白胡子对。
耳 聪一座玲珑塔,面向青带背靠沙。
花白胡子这就不对了,是玲珑塔,塔玲珑,玲珑宝塔十三层。

……

耳  聪:我该怎么办?老年人如僧,少年人如侠;老年人如鸦片烟,少年人如白兰地;老年人如埃及之金字塔,少年人如西伯利亚之铁路。
花白胡子:老年人如树,少年人如猴;老年人如酸梅汤,少年人如矿泉水;老年人如旧鼓楼,少年人如新街口儿。
耳  聪:可是您没有“之”字,人家梁启超是老年人如埃及“之”金字塔,少年人如西伯利亚“之”铁路。
花白胡子:我这儿是老年人如地安门之旧鼓楼,少年人如平安里之新街口儿……。
耳  聪:老年人如……
花白胡子:怎么又回来啦?
耳  聪:老年人如博物馆。
花白胡子:少年人如疯人院。
耳  聪:少年人如水货。
花白胡子:老年人如海关。
耳  聪:少年人如信用卡,可以透支,随便花钱。
花白胡子:老年人如取款机,经常死机,拒绝付款。
耳  聪:少年人如大哥大,能漫游天下。
花白胡子:老年人如无线局,对不起,不在服务区。
耳  聪:红了樱桃,绿了芭蕉。
花白胡子:红了江青,绿了林彪。

这样顺口溜的运用,也就牵扯到了孟京辉话剧的两个基本手法,即戏彷和反讽,而这两点,恰恰是《坏话一条街》失控的原因。

首先我们从戏仿入手,才能对《坏话一条街》的后现代文本进行行之有效的解读。“戏仿是‘孟氏快感’最主要的表现形式。所谓戏仿,就是对某一事物以游戏化的态度进行模仿”。(陈吉德《打造“孟氏快感”》,见《剧本》, 2002 年第 11 期)。这种判断可谓一语中的。其实,如果真正追溯起来,戏仿作为一种戏剧文体,早已有之。戏剧理论家罗丝(玛格丽特一. 玫瑰色的)认为:戏仿发端于公元前 4 世纪,最早是对叙事诗(史诗诗)进行喜剧性模仿,改变了叙事诗的风格。paratragodein 或 paratragoedia 为了达到嘲讽目的,以戏仿悲剧为主,故意引述其中片段,制造笑料。从文艺复兴开始,现代的戏仿则是“唐吉诃德”式的,这种戏仿表明戏仿不但可以批判、改装其他文学作品,同时还可以在同一文类中进行“体制内革命”。

自从有了小剧场之后, “戏仿”(打油诗文) 就成为当代中国话剧的最重要现象之一。从 20 世纪 80 年代“话剧危机”之后,由实验戏剧开始, 90 年代至今,戏仿作为先锋戏剧的探险手段,广泛运用在戏剧舞台上。但是,戏仿仅仅意味着舞台的表现风格的多样化吗?其实,现代戏仿作为一种实验精神,更重要的是指对某一情节或语言或结构进行游戏化的模仿,使其通过被模仿、片断引用但却传达与原意相去甚远的含义。因此,戏仿是一种文化策略,它以一种拼凑的方式意味着对现实的否定、颠覆。先锋戏剧文体最大的突破就是在戏仿文体的运用上,通过戏仿而来的精彩台词使得剧本在演出时掌声阵阵,带给观众新的惊喜和新的启发。而做为一种文化策略的戏彷显然不具有包治百病的功效,如果观众没有得到更高的间离感,仅仅面对的是你成片的话语拼贴(顺便提一句,北京话管这种意义不大的溜口叫“片儿汤话”),那你的话剧就完全有失败的可能。

为了更加说明问题,我们举好莱坞的一个例子来加以说明,好莱坞有一条定律,那就是演员绝不能去看镜头,而这样的规定又是和好莱坞的空间观念密不可分的,我们知道,传统的好莱坞制作方式是片场制度,其技术手段和话剧非常相象,为了压低成本,演员必须在封闭的空间里去进行表演,而好莱坞被称作梦工厂,所拍摄的电影以为普通观众圆梦为第一要意,这样,如果演员去看镜头,那画面外的观众和画面里的演员就形成对视,观众会不由自主的进行比对,一比对,镜头内世界的虚构性也就彻底的暴露。而在《坏话一条街》里,那个大屋顶的舞台设计虽然很新颖但也完全限制了舞台空间的外延,使得整个空间封闭化。这个时候,你再去把歌谣、谚语、歇后语,市井民俗这样的话语搬上舞台进行戏彷,必然会造成观众的自行比对。这样,话剧本身是要利用交感巫术将观众带离具体语境,进入普适语境。而话剧的文本又将观众死死的按在了座位之上。我们要说的是,顺口溜并不一定是民俗,但所带来的效果只能是填了噱头坏了氛围,我不知道看完这个话剧的观众除了一句“人民是不怕麻烦的”以外还记得什么,但如此的运用戏彷,实在是创作者独创能力贫乏的表现,虽然中国的语境决定了戏彷大有市场,但放在这样一个接地气的话剧之中则显是捡了芝麻丢了西瓜。在孟京辉随后的话剧《一个无政府主义者的意外死亡》之中,无剧情逻辑的闹剧加入戏彷成分后,即保证了观众不去进行真实性比照(因为所有人都被告知这是不真实的),从而能投入到话剧本身。又保证了观众充分享受到了戏彷的快感,由此才真正确立了孟氏快感。而《坏话一条街》则完全脱离了孟京辉的把握和控制,就连孟京辉自己也视其为一个很大的麻烦。

而《坏话一条街》里对反讽的运用也是失败的。这里,我们首先要指出,“反讽”有三种含义:一,指两种情态的喜剧性对比,其中包括戴维·落奇所谓的“喜剧性反讽”,即“读者意识到的实际情况与人物的理解出现的偏差”。二,指“一种结构原则”,)即作品中互相排斥互相抵消从而结合成一个稳定平衡状态的各方面。三,指“某个时间或情状下的整个现实”。而反讽的本源则是古希腊戏剧中一种角色典型。直到十六世纪以前,反讽都只是修辞中一种极为次要的修辞格。德国浪漫主义对它的内涵加以了改造,如 F · 史勒格尔就曾指出,反讽意味着这样一个事实,世界在本质上是 “诡辩论” 式的,只有一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性。

而所谓反讽,它的特征是对一种假象和真实之间的矛盾佯装无知,从而达到口是心非的效果。说的是假象,实际上是暗指某一个真象。反讽是文辞在语境的压力下,一种用修辞来确定意义的办法。譬如《罗密欧与朱丽叶》就是用克制陈述的方法来达到反讽。同样的,当我们说:“伤口没有井深,没有门大”时,事实上,我们表达了我们要表达的“伤口已经足够大了”的含义。用新批评派理论家布鲁克斯的定义来说,反讽就是使通常互相对立、冲突、不协调乃至矛盾的东西强制性地紧合在一起的观念和方法。

由此,我们应该能够想到另一个词:悖论(似非而是的说法),悖论和反讽是一种相互依存的关系。前者实质上是一种哲学概念,从本质上说,也是一种诡辩。在表面上或者文字上是指两个截然相反的命题能够同时存在,表面上的谎言实质上是一种真实的陈述。两个完全相反的命题实际上是统一的,互为因果。悖论表达的是一种是非非,实际上暗示的人反对自己所说的看起来是矛盾的东西。但,两者又可以统一起来,在表达一种意思时还表达了一种与之相反的意思,两者共存。反讽与悖论都是在表达一种矛盾的语义现状,都是一种旁敲侧击的表达,因此,悖论是诗不可不用的语言,是诗的本质,进而认定,无悖论就无诗。

顺着这条思路,我们在回过头来去看看《坏话一条街》,反讽是被大量运用了,可悖论在哪里?是在耳聪把坏话当民谣的故作单纯里还是在目明那傻乎乎的望远镜里,是在神秘人的疯癫里还是在花白胡子的俏皮话里。很明显,无论是过士行还是孟京辉对人性的悖论都毫无把握的能力和信心,他们所爱好的,无非是利用重复、荒诞的手法,把反讽和戏彷用采样而来的贫嘴多舌的废话给拼贴起来,这和贝克特尤奈斯库比起来,除了学会一口北京话之外又有多大的进步,无悖论的话剧也就是无诗意的话剧,而孟京辉把早已死去多年的贝克特尤奈斯库的尸体起出来,套上北京话打造的透明吊带群,就说自己这是先锋话剧。难怪孟京辉的徒子徒孙们,不管他是上海人还是河南人,都只能坚持用北京话去写台词,难怪他们能想出四个演员我们表现 12 个人物的绝招,没办法,款式有限,你冷也要硬穿着,谁让你搞先锋戏剧呢。

最后还要说一下孟京辉和张广天的合作,口口生生革命理论的张广天显然是个概念先行的人,他所做的音乐根本不是什么民谣,其中充满了左派知识分子的美学暴力。而这也恰恰是《坏话一条街》的失败之处,打着民间的旗号蔑视民间,其实也正应了一句话,知识阶级才去标榜民间。而孟京辉和张广天的合作借用另一篇评论的话讲就是诈尸的小资秃头歌女和穿红棉袄的革命群众小芳的不和谐的舞蹈,而最终带来的只会是一种两败俱伤,而决非什么被自吹成“神州大力丸”的济世良方,更不会是个好话剧。这之后孟京辉一路直下,直到搞出了一个完全迎合小资趣味的《恋爱的犀牛》,现在看来,这种必然早在《坏话一条街》或者更早的时候就已经注定了。

从这个意义上说,建立在单纯的戏彷和无诗意的反讽上的《坏话一条街》不过是一串贫嘴的泡沫,它和它代表的中国先锋戏剧都不会走的太远

幽雅的与毒共舞
——小记Poison The Well乐队

佛罗里达,一个正在巧克力化(指拉美移民占很高比例)的土地,上一次中国人提起它还是因为四年前的美国总统大选,而提起佛罗里达的乐队,人们马上能想到的就是Marilyn Manson和Limp Bizkit。退回到1984年,当Slayer制造的噪音把佛罗里达的青年搅的焦躁不安的时候,有两个刚取下奶嘴的小孩也莫名的兴奋,谁能想到这两个叫做Aryeh Lehrer和Ryan Primack的小家伙在13年后会掀起美国地下hardcore界狂潮,会让其他乐队不得不在封面上印上“若你喜爱他们的歌,你将会对我们的音乐感到满意!”已经没有人敢怀疑,他们的势头将盖过Marilyn Manson和Limp Bizkit,没错,他们就是Poison The Well。
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上路,我们没有距离

1997年,同样喜欢Slayer和重型音乐的Aryeh Lehrer和Ryan Primack纠集了一帮兄弟组成了自己的第一支乐队An Acre Lost,这个名字看上去有点青春期的无奈和绝望的感觉,要知道,那时候他们还都是一群高中生,所以这样的名字也不奇怪。乐队在独立厂牌Ohev发行了小样之后就彻底改名了,新乐队的名字叫Promise No Tomorrow,还是一个很文学气的名字。当时大家只是为了在无聊的高中生活之外找一些乐趣出来,所以也就没太当真,这样,这支小小的乐队前前后后换了三个主唱三个吉他三个贝司两个鼓手,这种玩的心态虽然对乐队的结构造成了很大的伤害但也为乐队风格的多样性打下了基础,日后许多人都谈到,这支乐队象海绵一样善于吸收各种流派的特点,大概就和草创时期人员大规模的出入有关。

终于有一天,Ryan Primack拉来了自己的好朋友,摇滚文学愤青Derek Miller,Miller 是一个在音乐上很有抱负的小伙子,他一来,马上为乐队起了个新名字Poison The Well ,这个名字是英语语法中的一个非常著名的逻辑错误,用这个名字,足见其把水搅浑的信心有多大了。接着,他们又找来了一个叫Jeff Moreira的家伙当乐队的主唱,这个小子唱歌最大的特点就是时而高昂时而低沉,时而疯狂嘶吼时而柔情似水,是个典型的声音分裂症患者,再加上贝司手Mike Gordillo和鼓手Chris A. Hornbrook,这支五人的Hardcore-Punk/Metal乐队终于开始了自己的音乐之路。

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1998年,乐队的EP《Distance Only Makes The Heart Grow Fonder》面世了,这张专辑虽然受到了地下重摇滚圈的追捧,但是却是一个墙里开花墙外香的典型,从Grain Of Salt开始到Material Christ结束,这张只有五首歌的唱片在摇滚的欧洲得到了彻底的回应,做为乐队发言人的Derek Miller后来开玩笑的把唱片热销的原因归结于当年欧洲极度寒冷的气温需要暖人的东西,而这张EP也初步奠定了乐队未来的走向,这张由比利时Good Life公司发行的唱片在意外的在中欧受到了巨大的欢迎,以至于造成和乐队有关的德文网站要远远比英文网站多的多的情况,而除了乐队的老家佛罗里达,乐队的主要铁杆支持者也多来自德国比利时和寒冷的加拿大,不知道这些外国铁杆是不是把Poison The Well当成了严寒里为耳朵取暖的热咖啡了,要么就是乐队身上那种略带一点欧洲化的气质迷住了骄傲的老欧洲,不管怎么样,一个美国的高中生乐队竟然能在黑金和重摇滚遍地的欧洲找到自己的一席之地,还真是说明了一些问题的。要知道,到了上世纪末,我们中国才出了那么一支软糖稀一样的所谓少年乐队,不知道见到Poison The Well这帮少年金属狂的时候我们那三朵花做何感想,我要是他们,绝对去低头找地缝。
前进,展开希望的羽翼

在欧洲找了一圈感觉之后,乐队的好运气就此就一发不可收拾了。1999年,他们和著名的新泽西重型摇滚唱片公司Trustkill签约,和Trustkill签约对于众多的地下乐队来说简直就是梦寐以求的事情,结果这几个高中生轻而易举的就做到了。而在当年的十月推出的唱片《Opposite Of December》则告诉世人,他们靠的并不是运气。
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在这张专辑里,乐队体现了一种非常特殊的气质,不管是狂暴的《A Wish For Wings That Work》还是听上去象Slayer的《Slice Paper Wrists》,乐队总是试图在温暖和寒冷残暴之中寻找平衡,整张专辑的音色做的非常大气,而吉他如机关枪一样扫射的声音让听者马上能分辨出来这是一支美国的乐队,专辑里大量运用鞭打金属的要素的同时又注意乐器之间的互相递进。在《Artists Rendering Of Me》Derek Miller冷漠的声音和Jeff Moreira的嘶吼一递一句的出现,一下子拉开了音乐的层次。而《Slice Paper Wrists》里那熟悉的扭曲的吉他和果断切分的贝司让人想起了Slayer和Metallica的同时也看到了乐队的商业潜质,大概是乐队的核心Derek Miller对欧文等作家的喜好的原因,整张专辑显得狂暴却不失古典风格,旋律化的《Nerdy》在专辑的中间出现及时平衡了整张专辑的走向,依靠着这种特殊的气质,乐队马上在强手如云的地下音乐圈脱颖而出,赢得了一片叫好声。而制作人Jeremy Staska对整个专辑的把握也非常到位,尤其在《12/23/93》里,Jeff Moreira那一声地狱幽灵般的嘶吼配合上如雪崩一样砸来的吉他一下子就形成了一栋冰冷的墙,让人爽出一身冷汗。《Opposite Of December》堪称乐队完美的开场白,乐队的师承和未来已经有了很清晰的线条。

在受到重型摇滚迷的追捧之后,乐队开始了一轮的巡回演出,这支充满活力的乐队一上舞台就能把观众的情绪调动起来,人们在对乐队的现场称赞有加的同时也发现,乐队时而疯狂时而乖张的气味让听众在听专辑和听现场这样不同的语境中得出完全不同的感觉。由于是独立公司的新晋乐队,演出的条件并不是很好,而且巡回演出只能选在学校的假期里进行,短暂和高密度的演出虽然让乐队获得了很多的支持者,但也把自己搞的筋疲力尽,Derek Miller至今对那个要15个人睡在又脏又粘的木板上的生活深恶痛绝。更令人心焦的是,由于乐队成员大多是高中生,所以当时要不要投身音乐事业在当时来说还是一个严肃的问题。Derek对当时一些成员的功利心表示了自己的不满,他觉得“音乐必须是深刻的,为了表现自我的,所以你必须保证你自己完全的单纯的投身到音乐之中;如果你带着名利心去做音乐,那你的音乐根本无法保证”。好在大家都年轻,有矛盾可以当面说清楚,要不然,这支新生的乐队就毁于内耗中了。在这以后,乐队在公开场合总是以集体的口气示人,足见乐队成员之间对这种关系的珍惜和维护。

好在2000年的时候大家都毕业了,Derek Miller严肃而煽情的对其余四个人说:我们要投身到音乐之中了,这意味着更多的责任和心血。这帮小子还真没有食言,在两年以后,第二张专辑《Tear From The Red》也出世了,这就是Derek Miller和他的朋友们音乐良心的见证。
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比起上一张来,《Tear From The Red》要更分裂一些,其中歌曲的凶狠程度要超过你的想像,而在另一些时候,《Horns And Tails》这样伴随着清脆的吉他的潜吟低唱又让你形成大大的听觉落差,尤其是刚在《Moments Over Exaggerate》飙过声音强度和速度的你听来,简直就象一场剧烈的运动之后被扔到了游泳池里,而《Turn Down Elliot》里层层叠加的RIFF也会让你莫名的兴奋起来,整张专辑吉他的音色给的很暗很粘,是一张非常标准的美式Hardcore唱片,但在《Sticks And Stones Never Made Sense》里对旋律和节奏之间的追求和处理则显示了乐队未来的努力方向,老实说,Jeff Moreira的嚎叫没什么太有新意的地方,倒是象在《Pieces Of You In Me》里那种那种茫然不知所措的甜美旋律和嚎叫形成非常大的交错感,让音乐顿时立体了起来。而许多人也从这些曲子里第一次意识到,原来Hardcore也可以这么搞的。这张唱片所带来的最直接的后果就是很多乐队开始尝试在Hardcore的框架之内加入旋律成分,这不能不说是Poison The Well的一大贡献。

远行,我们目中无人
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而仅仅一年之后,乐队又卷土重来了,这次带给乐迷的礼物是《You Come Before You》,从完全不同于前两张风格的封面设计就可以看出来,这是一张较为商业化的专辑,而仔细看一下唱片的发行公司,也由Trustkill改成了Atlantic。Derek Miller认为,这种变化完全是出于乐队发展的需要,就象乐队不会在Atlantic公司发行《Tear From The Red》一样,《You Come Before You》也不适合在Trustkill发行,虽然乐队一再表示“我们喜欢看到我们唱片的销量增长,但是我们绝对不可能去出让一些原则来换取销量”。但铁杆乐迷还是多少有些不满,对于这一点,Derek Miller表示了自己的愤怒,他抱怨到,“你长大了,去尝试一些新东西,但是那帮小孩却不喜欢这种尝试,真他妈的糟糕”。话虽这么说,《You Come Before You》还是取得了骄人的成绩,不但进入了Billboard榜,还取得了主流音乐杂志非常高的评价。而正如乐队所承诺的那样,这张由Pelle Henricsson担纲制作的专辑显示了极大的野心。从《Ghostchant》起,一道金属音墙就把你和现实世界隔离开来,急速和狂燥的的节奏在Jeff Moreira完全失去控制的变速变调演唱之下如同席卷着泥沙的声音洪流一样轰然而至,而《A) The View From Here Is… B) A Brick Wall》则把鞭打金属的精髓完全融合进了音乐之中,最精彩的还是《Loved Ones》,Derek Miller的吉他越来越有大师的风范,大气磅礴,控制自如,大量加入的切割桥段保证在送出一段和谐的旋律之后马上进行切断,好像在高速公路上突然下陷一样,这样的音乐充满力量,让人听得全身发热,而Jeff Moreira带着扭曲的旋律配合的天衣无缝。而最有争议的是《Meeting Again For The First Time》这样的慢歌,许多乐队的老乐迷对这些歌颇有微辞,而Derek则承认,新专辑受到了受到The Smiths 和Radiohead的影响,你仔细听下去,在美式Hardcore包裹之下Jeff Moreira时而乖张时而慵懒的唱法和Derek Miller时而急速的扫弦时而若有若无的点弦之间充满了张力,颇有几分英伦之气。

你可能永远不知道这帮天才的家伙下一步会干什么,但可以肯定的是,未来乐队的风格将在Hardcore的基础上不断扩展,今天去听乐队的音乐,你会发现他们已经不再抱着Hardcore的教条,转而去尝试更多的风格。而如此多的风格出现在一支Hardcore-Punk/Metal乐队还是非常少见的,虽然乐队一再表示,绝对不想炫耀自己在音乐方面的天赋和想象力,但有这张专辑在,你怎么能不对这支年轻的王牌乐队拭目以待呢?

【下载《Loved Ones》】