2005年08月28日

我抓不住

在蓝色星球巨大的磁场里抓狂
在火车上数对座陌生人t恤上的卡通羊
在动物园等待长颈鹿温柔的凝视和河马大嘴微张
在实习工厂积灰的仓库和奶牛猫猫捉迷藏
在家乡的田埂旧舍里找寻儿时玩耍的地方
在rock live的角落遥望喜爱的贝司手和pogo的疯狂
在家里抱着冰箱哐当哐当

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2005年07月02日

转自邦妮的blog

亲爱的晓微,

我现在是在火车上给你写信。卧铺车厢的人都睡下了。只有一点微弱的光。我的电脑只有不到一个小时的电了。我高高地爬到上铺去,手足并用狼狈万状。亲爱的,我想给你写点字。天亮了之后我们就能见面了。我是为你才匆匆回家的。但是现在我就想给你写点字。在黑暗里我在想要给这封信一个好题目。你知道我的想象力是很贫乏的。但是这几个字就在我黑沉沉的脑海里一亮一亮的。晓微,我想你是老天给我的一颗好珍珠。

晓微,这五天的假期会是你最后的暑假了。你说要赶在七月一日之前就去上海的公司工作,我晓得你是想新鲜人,想勤恳一点。可是亲爱的,你再也不会有假期了。职场的茫茫大海,你跳进去,再也不会有个头了。所以,别着急吧。

为了回来见你,我推掉了章子怡的采访,可能也要错过张震的。最近要写的稿子是关于赵丹的,我准备回家以后就要开始找他的电影来看。《十字街头》《马路天使》《林则徐》。不能随便瞎写的。他是老前辈。外国的明星可以乱扯,但是写这样的老前辈要是出了错,是会被笑话的。而且我喜欢他。

晓微,最近半个月漫长如年。我经历了一场与我无关但搅乱我生活的死亡。与其等待动荡,不如一手促成它,并且在动荡中安心寻找。我促成了一段动荡。我亲眼看见了一场绝望。我最终得到了答案,虽然不是我想要的那么好。爱死灭了。我坚强的面对了,尽我所能,没有崩溃。我用自己的双脚把自己支撑着走了回来。亲爱的,请为我骄傲。我病了,昏昏沉沉地躺了三天,瘦了七斤。我在一周之内把体重吃了回来。接触我所能接触的所有朋友,我汲取所有暖。我把生活过得像万花筒一样。朋友支撑了我,而我也支撑她们。我没有向任何人诉苦。当她们来看望我这个病人时,我坐在床上兴高采烈地讲段子讲个不停,我觉得我就该这样子,也不该瘫在床上哼哼唧唧。

现在,我又要站到你面前了。每一回见你,我都要重新审视自己。因为自己一天比一天成熟世故而感到难受,又因为能够有你,能贴近你,能找回过去的自己的一点纯真,而觉得庆幸。晓微我喜欢你的和谐。你几乎一点都不挣扎地就从学校走到了社会。也许,你内心也是有蜕变,挣扎和成长的,有时我有点委屈我感觉不到。但是有时我又想,或许你也同我一样,只想把我所熟悉的你自己带到我的面前。和你在一起,我才算休假呢!我整年都在放假,整年都在工作。已经丧失了周日和平常的概念,也对一切节假不再敏感。可是我还坚持像在校的学生一样作息,坚持给自己过寒假和暑假,一定回家。别人嘲笑我,干吗一定要和学生挤火车呢?我就BAGA地傻笑,说不出原因。

晓微我只想在你面前说我累。有时我真的觉得自己很累呢。就是病还没好利索,我在家边的一间宠物店里,和店主聊天的时候,突然接到制片人的催稿电话。因为生病,我有那么几天完全没写。我没敢说没写,就硬着头皮编造说已经写到多少多少了。然后挂上电话之后,紧张害怕地哭了起来。我就坐在宠物店里,大哭起来。怕得不行。晓微,我不害怕很多东西:我不怕蟑螂老鼠,我现在知道我也不怕死魂灵。但是那个时候我怕了。就好象遥远的高中时代,明日就要考试可是书一点都没念,那种发自内心的慌啊。像是饿。空空地挖心挖肠地饿。我哭了一会儿,就回家去了。一口气写了好多,才觉得渐渐心安起来。

晓微,为什么最近每个人都在问我接下来要干吗呢。他们明明知道我没有想。我就像三年前一样,知道自己一定会写下去的,至于写什么或者怎么写,或者一些写作计划和人生步骤,我完全没有想。在日本,像我这样的年轻人叫做FREET。是他们生造的词。没有想过要长久地工作,不想进大的单位,没有目标地漂浮着。说我们将是未来社会的最大隐忧,将造成社会竞争能力的下降。真好笑,我明明觉得我有好大一个理想,却成了所谓游手好闲的人。

自由职业,大概在别人看来就是无业吧!今天一个旅游公司打电话来做市场调查,也就是推销。听说我的职业是“自由职业”,立刻热络的口气冷到了南极。我可不想傻兮兮地追加说:“其实我养得活自己啦!”那才像个白痴。

晓微,告诉你一个好消息,我又能静下心来读书,也能好好看电影了。我如饥似渴地阅读着。这么长久以来,我非常想看,并且主动去找看的电影是《杀人的记忆》。一旦开始,就不能停止。我蹲在地上翻找我的箱子,发现我居然屯了那么多好电影在那里,却自己默然迟钝地搁浅了它们。我一点也不记得我买了《名誉受损害的卡特琳娜》《疯狂夜》《生命宛如幽静长河》《神甫》。这些都曾经是我朝思暮想的好电影。对电影的热爱,好似在我心底慢慢苏醒过来。因为马青皮要去考研,她整日严谨苦读,无意中也给了我好的带动。我又能啃得动大部头的电影理论书籍了。虽然说,我不太肯让这些理论苍白我的文字,禁锢我的看法,但是,我敢说,它们还是有些用处的。

没有爱情了。好象也没有了激情。我再写字的时候,觉得羞愧。我想象着我光裸着站在我的读者面前,我觉得羞愧。对不起,你们所期望看到的,在我身上获得的力量,爱的能量,现在缺货了。对不起对不起对不起你们。我对你们感到无比抱歉。这使我不敢轻易下笔了。我时刻处在无爱的恐慌中。我每天都问自己:“是暂时这样吗?还是会永久这样?”我拼命告诉自己,拿自己过往的丰富经历告诉自己,会好的会好的,但是我底气不足,摇头叹气。如果没有了爱,我还能写什么呢?我知道我还能写一切。我从来不是只写爱情软趴趴的言情女作家。我还有我那一点点智慧。但是一个只有智慧没有情感的女人该是多么可憎啊。

晓微,我知道你该说我傻了。你要告诉我说,我的力量都还在我的心里。我对写作的热爱从来都没有熄灭过。我的那些爱,不断被损伤受挫折的爱,只要给它们一点点光,它们就会迎风迅猛地长大膨胀。它们会像午夜里偷来的豌豆一样,一直长到月亮上。它们会像星星一样,像熟透的无花果一样静静地落到地上。我心里的那口处女泉,就会在那个时分悄悄漫溢出来。而我现在所需要做的,只是安心等待。

晓微,我知道,青春还在。我还是决心,宁可被毁灭,也不要被打败。什么东西都不能和青春相比。有时我认真怀疑,青春究竟有什么好的?我们说了一卡车一卡车的傻话,做了一火车皮一火车皮的蠢事。我们任由情欲指引,我们听从内心冲动。我们不想“该不该”,只想“愿意不愿意”。结果就是这样——我受了一次又一次的重创。可是此时,我仍旧觉得没有什么能与我眼下的青春相比。中年人成了生活的抵押品。老年人被扔进了破烂杂货间。青春可是生活的主宰。青春有一个等待他去统治的王国。我们每一个人生下来都是国王,可是太多人像许多国王一样,死在流亡中。他们的疆土,至死也无法抵达。

我不用挽回我的青春。这已经使我比许多人都更幸运。我已经挥霍过了,总觉得还有大把可以继续浪费。但是我宁可眼下节制一些,珍惜一些。我想,这是我还不算太蠢的结果。该呐喊的时分,我知道我还是会喊破喉咙。人是很难改变本性的动物。但是好在,成长若也有好的一面,那就是我们慢慢会学习甄别。

不是所有口号,都值得呐喊。就像不是每场革命,我们都要投身。爱情,和革命一样。

晓微,那些怨恨已经渐渐在我心里消弭了。我不再记恨,是为了让自己放下。我不能永远在心里养着一条毒蛇。我不能每夜起身,在我的花园里栽种荆棘。即使谁也不需要我的宽恕,我也要宽恕。我为了我自己。即使我没有一个人可去爱,我仍旧要爱。为了我自己。我每天都跟我自己说:“今天我必须把爱留存心间,否则今天我怎么过?”我仍旧发自内心地热爱现在的我,爱我自己所有的光荣与梦想,爱我自己所有的错误和耻辱。我仍旧像一个战败的老兵一样骄傲地站着:你们看!我仍旧拖着伤残的躯体,站着!那面满是炮灰和洞眼的旗帜仍在,我仍站着。

是的,我是一个可耻的理想主义者,一个注定要不断失望的唯美主义者,一个信奉爱为宗教的人,……一个酸溜溜的文艺女青年,一个愚蠢的家伙。管怎么称呼我都好。

而我,乐观的时候,我相信我还能奔跑。我才二十三岁。我的颠峰没有来到,生命中最好的年代还没有来到。爱人肯定会有的,我的要求一向不高。我肯定能滔滔不绝地写下去,就像我打生下来就无法改变我滔滔不绝的说话一样。

晓微,明天就能见到你了。我想继续抒情,继续排比,继续激情满怀,可是我的苹果要没电了。我可不想,它像一张绝望的脸,缓缓在我面前闭上眼睛。有时生活就是这么扫兴。不过好吧,让我们一起原谅它。晓微,无论如何,我也想做你旁边的一颗好珍珠。人生如海,病蚌成珠。让我内心的苦难总有一日暖暖发光。而你,生来就是珍珠。你不需要苦难。


                            邦妮
                       二零零五,六月二十八凌晨。

2005年06月21日

00:13:55
张:你的公司的名字Tamaris我不懂,是一种符号吗?
Varda:
一种野生的靠近海边的非常常见但美丽的植物,在普罗旺斯地区。在路边都有,开的是玫瑰色的花。我要在赛特拍摄《短岬村》的时候,就给公司起了这样的一个名字。先叫,后叫,没什么差别。法国独立制片公司存活这么久的非常少,几乎没有。那些大公司,他们太强大了,所以一直存在。小公司有的放弃了,把影片卖出去了。还有Losange,是侯麦创立的。

张:那马车影片公司呢?它在某种意义上已经消亡了。(向别人卖断了)这个公司卡洛斯公司,确实存在了很长时间,但是它把它的影片都卖掉了。很多人卖掉了他们的公司。比如说:Doillon。但是Tamaris仍然屹立着。这个公司的特殊之处,它只负责雅克德米和我的作品。我们从不制做别人的作品。我们也不发行别人的作品,很多公司都这么做。我们修复雅克德米的影片,《瑟堡的雨伞》。很花钱。现在《瑟堡的雨伞》。花很多钱,要花费巨大的劳动。但是值得做。驴皮公主还有劳拉。底片修正过了。有一个质量很好的数码母版。也进了了资料库。不仅仅因为他们是些杰作,电影都值得保存。Toubiana馆长也谈过这样的话题,要保存我们的记忆。虽然现在时代太快在加速,有DVD和互联网,但是这是我们的文化遗产,一代代人在其中汲取过营养。我们在文学和电影和音乐中汲取营养,一代又一代人。这并不是我们过于骄傲。也开始修复我的影片。黑白片很容易修复,我也修复了《幸福》,是六十年代的影片,彩色的,别人非常喜欢里面的颜色。让《流浪女》重振再生,当然要回笼资金,给干活的人付工钱。但我们公司的目的就是要这些影片继续保持活力。去回顾展,电影节,比如说圣保罗,放了我的一个电影回顾展,放了20部影片。圣保罗就是上个月,还有以前在南韩做我的回顾展。即使观众很少,有时候在北京,放三场。往大了说也就三千人。电影观众总算有三千个人看过了。但是这三千个人就能了解我做了些什么,可能影响远不止于此。我并不知道风能吹哪里,思想能随风吹到哪里。不知道留下来的能是什么。留下的也许只是一粒灰尘或一个瞬间。在三千个当中,可能有5个电影工作者或大学生,心中将诞生某个东西。我相信交流的东西非常有限,东西非常少。

00:23:04
张:《克莱奥的五点至七点》,你是如何选演员的?
Varda:
演员的问题虽然对电影非常重要。但是《克莱奥的五点至七点》,我还是不会先谈选演员的问题。我开始是一个核心主题,有一个结构。这是我最有兴趣的。正像我的第一部影片《短岬村》一样,是一个交互式的结构。由渔民的纪录片段和情侣的对话片段交叉。《流浪女》里是她走一段遇到几个人,走一段遇到几个人。我认为电影写作风格,对于我来说,在故事的之前出现(或比什么更重要)。《克莱奥的五点至七点》对我来说有两个源泉,第一个是制片人的主意。我要拍的影片和昂贵,是彩色片,在威尼斯和塞特两个地方拍。成本约为1亿旧法郎。制片人说太贵了,我也记不清,但比如说《筋疲力尽》是两千万,劳拉花了两千三百万,所以你不可能超过三千万。我就告诫自己,既然我的钱也搁在里面了,应该考虑少花钱。一个单一城市,不用旅行也不用住酒店,用巴黎的人在巴黎拍。然后还决定是同一天发生的故事,这样就不用换服装。虽然要变换场景,但是一天当中也做不了50件事情。然后就定下在巴黎拍。在巴黎拍什么呢?不是我们要在巴黎拍什么,而是巴黎有什么最值得注意。我在国外及外省长大,后来到了巴黎,当时我已经在巴黎十年了。我不是巴黎人,我就思考这个城市什么最值得注意。我觉得一个这样大的都市,会让人害怕。我就到了恐惧这个阶段,恐惧是什么,最大的恐惧是什么。不是被偷窃,被谋杀,被强奸的恐惧。一个集体的恐惧,在那个时代。就是癌症。你明白吗?这就是结构。已知条件是对癌症的恐惧。就是将有一个中心人物她对癌症感到恐惧。最恐惧的时刻是什么?癌症与艾滋病是一样的。就是做完检查的那一天,想知道是不是癌症,是不是艾滋病。HIV病毒检查,然后我觉得应该缩短到一个半小时。得到答案之前的那个凝缩的时刻。我是从这一点开始思考时间与空间的。时间就是一个半小时,我在这段时间里能叙述什么空间呢?有一个美国片叫《正午》。法文中叫《火车将鸣三次笛》。影片结束的时间是正午。而故事是10:30到正午。但是在不同的地点,我说我没有看过,后面又说我看过了。有不同的场景,有10:30,这有一场戏,那有一场戏。但是我对这个不感兴趣。我想跟紧一个人物,从5点到六点半。这就有一个地理空间的问题。能否找到一个真实的地理空间。你后面的屏幕上有一个特别漂亮的东西,这是有关一个时间片断和一片地理空间的纪录片。甚至可以讲是有关时空的纪录片。但是除此之外都是虚构的。虚构了,因为是一个女性对癌症的恐惧。
00:27:42我跟你谈影片的起源,你有兴趣吗?我这部影片就开始与于此。这时候我最自然的灵感介入了。经常都是绘画。我学习过绘画。我并不是画家,但我非常喜欢画画,我喜爱绘画。我所学不多,但是浏览广泛。我喜爱古老的绘画和现代的绘画。即使是最现代的。包括装置。都喜欢看。最喜欢看。但是电影除外,但当时我并不了解电影。00:28:00有一个德国画家,16世纪的时候,叫汉斯巴东格林。他的题材之一,我非常有兴趣。你可能看过我的自传就是《阿涅斯论瓦尔达》。里面我复制了这个人的画。他常画女性与死神的题材。美与死并列,他画的德意志女性,你知道的,高大,金发,丰乳肥臀,肉感的女性。旁边有一具骷髅,倾身向女性耳语。(弄头发)或站在她的旁边,像这样揪她的头发。我觉得这就是女性与死神的主题。这个画面我有一个小的复制品,当时一直带在身边。不是贴到墙上,而是装在口袋里。画面充满着暴力。这个女性肉感圆润Rondeur,骨骼尖利。脑海中的这些画面在制作影片的时候是非常有力量的。从这一点出发,我得找到这样的女性。我运气很好,她曾在劳拉中跑龙套。在劳拉里有南特et dorado夜总会场景,这个椅子怎么会出声啊。有一个舞女,她叫柯灵,带着礼帽跳舞。我觉得她代表着西方典型的肉感美标准。00:30:18张:北欧美女?德国瑞典那种的。不仅北欧,肉感的金发美女,梦露有一段在美国就代表着这种审美。丽塔海华斯。柯灵当时并非著名演员。但是确实就是很典型。所以首先确立脑海中的形象,然后再找演员。然后是街区的问题。我选择是我最熟悉的街区,也就是我自己住的街区。占卜别人老问我这段为什么是彩色的。因为那些占卜扑克牌mancie与被叙述的生活也就是命运,扑克牌讲述的一切,在某种意义上是对真相的虚构。然后才是我影片虚构的故事。我影片中的虚构和恐惧是不同的层次。算命的时候是五点整,然后一分钟一分钟地计算。筹备非常困难。如果街上有个钟指着五点二十,必须是故事开始后的第二十分钟。我拍的时候我一直留意,剪的时候也得特别小心。因为有些钟我们可以调节。但无法调节街上可能出现的所有钟表。这是一个很有意思的杂耍和挑战。非常让人兴奋,很刺激。

00:32:26
张:《克莱奥的五点至七点》放入主要是一些老年妇女,因为克莱奥走了很远的路。遇见了很多的人。一些小伙子想和他说话,还有片尾的那个士兵。中间穿插了一些老妇人。
Varda:
不仅有女性,也有很多男性。不应该把她归到女性的那一类去,比如说咖啡馆的那场戏。如果我们谈这部影片对我来说有几个重要的东西。在45分的时候有一个断裂,有一个45分钟的片子,后面就是说有另一个45分钟的片子。(Cesure,诗句中的顿挫)如果我们想安静地谈一部影片,这不正是你想要的吗?谈一谈电影。整个第一步部分,克莱奥由所有看到她的目光描绘出来。她是被观看的,就是说她被她的女佣人所描述。被算命女人的描绘,被卖帽子的女售货员向她惊叹,您真是,维克多利亚小姐,还有咖啡馆里的人描绘……她像一个小洋娃娃,她他被别人的赞叹和恭维描绘出来,就像在镜子中一样。她和其他的女人一样。像是在镜中的女人。别人描述的是她的镜像。走廊里,楼梯里都有镜子,在第45分的时候,她突然产生了恐惧,但别人并不知道。她的佣人,情人,他们都把她当作布娃娃,所以她突然生气了。她就不是个洋娃娃了。所以她突然脱衣服,扯掉了假发,把里面的衣服脱掉了。突然她变成了小短发,黑衣裙,出走了。从此刻开始,是她在观察别人。她观察街道上的人。看那个把青蛙吞下去又吐出来的人。这是记录的片段,我以前真的见过。
00:34:32在吐与吞之间有一种联系,把帽子也摘掉了。她看别人,她去了穹顶咖啡馆。她看到一些上年纪的老年女人,但是也看一些老年男人。但是她选的唱片没人听,但是她也看那些谈话的人,有男有女,形形色色。她出来到街上去,在街上行走,遇见一些人,然后路过一个广场,看见一个男人戳自己的胳膊。她看到一个朋友,在一个学校做模特,而且她看到那些看她朋友的人们。她看到裸体并不构成裸体自身的目的,她看见那些观察裸体的艺术家们正在找某些东西。就是寻找一些并不存在于表面的真相。
00:35:32
克莱奥进行一场思想的旅行,和她的朋友一起,她并不自私,她还帮她拿胶片盒。她看一个小电影,她把帽子送给他,她去花园,看到一些孩子和其他人。然后遇到士兵。士兵从阿尔及利亚战争回来休假,马上还要出发。他很害怕,因为战争很愚蠢,他害怕死亡。她就听他说,她不说话,他很健谈,扯东扯西,克莱奥的故事都是因为恐惧,恐惧是一次撞击。她由自我欣赏转向了观察外界。对话由此而建立
00:36:11
这种对话一个星期前还是不可能的。因为一个漂亮姑娘在公园里面。如果一个小兵跟她说话,她肯定会说:你滚开,不要烦我,你走人。她倾听对方的倾诉,是他有话要说,她总算听别人倾诉了。她没有想他他想摸我啊,想占我便宜。是因为他也有自己的恐惧。他有话要说,这种对话的可能性,在一个半小时中一直存在,使得在最后的5分钟,他们能真正在一起。这不容易做到。有时候性爱能做到这一点,有时候友谊能做到,00:37:01有一些非常美妙的时刻一个人真正地跟另一个人在一起。知道这一点很重要,她原来充满恐惧,和士兵在花园里的这段时间,使得她最终能够说出我不再害怕了。使得她最后能说出这句话:我好像不再害怕,我好像是幸福的。在这个时刻她的生活简单化了。她和士兵去火车站,他重返战争。他知道她病了,因为她要接受化疗。他说她是她的哥哥,因为在医院里如果不是亲属就得不到消息。“哥哥”这个词很美丽,因为他不再是一个尝试触摸女性的套近乎的莽汉。影片向结尾的发展,就是与那个男孩产生兄弟之情,以及对别人的理解。这就是克莱奥的故事,完全可以在一个半小时中发生并完成。同时这一整个空间:所有的道路,居家,街道,算命的扑克牌,直到医院等等。最终的思想的旅途是去医院听取结果。但之前有她的情境的描述,知道了她是歌手,有一些乐手,还有作词的,也有个情人,一个女朋友。这些是剧本,但是剧本是后来的东西,所有组成影片的所有的材料,就是某一段时间,某一个空间,一个人物,和一个恐惧。
00:38:41之前。所以你看我的工作方式,与新浪潮的其他影片几乎毫无关系。即使是我们最喜欢的那些作品。大家都喜欢《四百下》,大家都喜欢《劳拉》《瑟堡的雨伞》
或雷乃的美妙的《穆里埃尔》muriel,或者夏布罗尔。我们当中的每个人,做了自己的工作在电影写作风格和电影意图中。戈达在尔肯定是在打破完整剧本上做了最粗暴彻底的,来创造它自己的活力和风格。他也是时空的问题,你记得的在《周末》中超长的移动镜头,或快速剪切来加快节奏。或特别人物走出影片对你说话,给你看某样东西。他肯定是那个时代最有革新性,最大胆的影人。他的话语系统,他的风格变化一场剧烈,有过不同的时期,像毕加索有过蓝色时期,古典时期,立体派时期(00:40:13附近提到蓝色时期)我觉得戈达尔有过不同时期,让人感到舒服,我是说他完成的结果让人看起来很舒服。他的深层次工作在电影史上是独一无二的。


00:40:37
张:我非常喜欢《穆里埃尔》muriel,这部片子在中国计划没有听说过,我也非常喜欢《劳拉》。《流浪女》是不是对恐惧的拒绝?刚才关于《克莱奥的五点至七点》你数次谈到恐惧。
Varda:
《流浪女》的关键词是“不”,对一切说不。我等会儿在给你讲这个故事。主题是我们能不能帮助那些说不的人。因为以我们个人的名义,社会不同的机构,我们能否帮助那些对我们说不的人。然后是其他主提,比如说死于寒冷,这如果发生在二十世纪的话是非常可怕的事情。我们有一切,有暖气,有壁炉,电能,太阳能,还有石油,应有尽有,可还有人冻死。法国当然,但全世界都有。另外一个丑闻是有人还会饿死,想起来就让人受不了。而我们却吃得饱饱的。00:41:53寒冷的冬天导致的死亡总让我个人非常紧张。有一次报纸上看说有一个女人在一个门洞下被冻死了,两个男人在水泥管子里冻死了。今年冬天很冷的时候,也死了人,这真是一个社会丑闻。我从这个想法出发,经常是那些没有房子住的处在社会边缘人,那时候还没有那个词,现在在法国管他们叫SDF,就是无固定住房者,那时候管他们叫流浪汉。我感兴趣的是他们为什么会在外面。有的人是酒鬼,他们喝的太多了,丧失了一切。也有的是比较懒惰丢掉了工作,成了失业者。但也有人伸出社会之外,是因为他们拒绝成为社会的一份子。他们说不。

00:43:10
张:这种拒绝并不一定有一个物质或心理的理由吧?
Varda:
你为什么说拒绝,我不认为这是拒绝,这是抗争。这一反抗不一定有充足的理由。有的人在家中备受虐待,他们具有反抗从而出走。并不总是如此。也有些人可能有机会有人负责他们的学业,但他们拒绝了。他们反抗,并且从而进入反抗的恶性循环。第二个恶性循环是拒绝他人。因为你已经拒绝整个社会了,你很孤独,你住在室外或路边或桥下,对所有的人说去你妈的。如果你要绝对地拒绝别人,包括拒绝其他的边缘人。对《流浪女》这部作品,主人公先是个男得,但我广为搜寻咨讯,我去了一些街道,一些车站,收容所,一些广场。我首先发现,反抗的边缘人平均年龄年轻了很多。我年轻的时候,流浪的主要是些四五十岁的男人。可是后来反抗的人越来越年轻,女人越来越多。
00:44:37左右我84年拍摄的时候,路边和车站能看到刘流浪女人,刚刚十年左右。而且那些女人很年轻,所以当时是一个比较新的现象。我就觉的既然我是个女人,不能置身事外。我干吗不拍一个反抗的女性。所以反抗的第一个循环是对社会吐口水,然后他们自己在一起,会遇到其他一些边缘人。比如能看到莫娜碰到一些私自占据一个城堡的人们,后来她渐渐进入第二个循环,开始是对周围人比如他去那些嬉皮士的家里,就是那个养山羊做奶酪的哲学家夫妇,他们向他提供了一小辆房车,建议她种些土豆。这些也是边缘人,但她迎头反击说不。越说不,越陷入孤独,我相信一个人如果无法对话就将死去。这并非惩罚,而只是无法生活。除了那些隐士,你知道就是那些独自修行20年的隐士,是另一个问题。但是在社会中,如果说不的话,是持续不下去的,事情就是这样。现在来说,要描绘莫娜该怎么办。我非常有运气看过皮亚拉的一部影片,他是法国一个非常伟大的影人,影片叫《致我们的爱人〉,他和他的副导演一起,找到了Sandrine Bonnaire,她出演〈致我们的爱人〉时,只有15岁半。我当时已把我的人物叫莫娜,想起这个人物时,这个演员,是我唯一能想到的。我请她来,她和她的爸爸一起来了,因为当时她还未成年,只有17岁17岁半。很棒!我觉得她是理想的最合适的扮演者,有反抗精神,有野性,很僵硬。她本人很野,她帮我很大的忙。棒极了。因为她代表了一个反抗的野性的少女。渐渐会对别人说出:不不不,去你妈的去你妈的去你妈的!00:47:06我非常高兴。影片公映时,我们做了一些纸条贴在汽车挡板上,我到电影的时候就这样贴的:如果你让她搭顺风车,她并不道谢,却说去你妈的!不,不是这么写的。她很野她很臭,气味的问题很重要。她不对你说谢谢,她可能对你说去你妈的,你还会不会让她搭顺风车。这样提问很有趣,实际上我们能否帮助那些说不的人,这才是真正的问题。我们怎么能帮助他们,影片的人物之一朗蒂耶太太,她是负责照管树木的专家,尤其是梧桐树,这是一个濒危的树种。她是唯一尝试与她建立一种关系的人。但当你想帮助别人时,总有一些底线。比如说你从街上把某个人接回去,我看到了城市中的房间中的一段,这是雅克德米一个多么漂亮的影片啊,这应该是我节选的一段,而不是雅克德米的完整影片。(00:48:40之前)想帮助别人的时候,你怎么做。那是个在街上的人,你对他说:来吧,我给你些吃的。来吧,我给你一张床。然后还能做什么呢?你难道要收养她吗?你要永远把她留在你家里吗?你当然办不到,所以总有底线。我们能向别人提供多少帮助,我们永远不可能彻底帮他们。社会也不可能全面地照管他们。所以这是些由于他们说不,从而不能调整到对这个社会是合适状态的人。在剧本里面,我讲述一个真实的少女。露营,从不害怕,睡在陆地上。和人家乱说话,打点小工。讨要三明治。不尊重任何人。只想远行,离开,远行。她在路上的这种感觉我特别喜欢。
00:49:29走向什么我并不知道,走向哪里我也不知道。她自己也不知道。所以步行的场面对我来说都很重要。我把它们安排成平移镜头,都是从右向左。因为在我们西方的文化当中,阅读的习惯总是从左往右的,我知道这对于日本人纵向阅读,就没有文化涵义了。阿拉伯人从右向左阅读。而我是法国人,我只能在我的文化背景中写作。00:50:11我的文化中阅读是从左往右,如果从右向左横向移动,你说是反潮流吧。而且咖啡馆里听到的那首歌就叫《逆流〉,有这样一些小细节的提示。反潮流,就是她步行的时候永远是一个人,一般是1分钟左右。我为了这些具体的片断,我要求女作曲家,约娜布罗斯科维奇创作一段非常精确的合唱。只在这些片断才能听到。和脚步的声音混在一起。因为你一个人的时候,你只能听见自己的脚步。00:50:49在沥青上听得到脚步,在沙粒上也能听得到脚步,在枯枝败叶上也可以听到,脚踩在土地,在房间里也能听到,无论是在地板上,还是在老太太家的地毯上。我清晰仔细地研究了莫娜脚步的声音,我这样跟你谈,是因为你想深入研究电影profondeur。如果我们只讲述逸闻的话,就像在凯撒奖或奥斯卡颁奖晚会上。像在《People》杂志上,但我想与人交谈,比如和学电影的学生。他们得明白拍电影是件非常微妙的事情,当然在学校有可能学到,但然后总要向自己多提几个问题。一个独孤的人到底能听到些什么,是他的脚步声,他唯一能有的对话,就是和他自己的脚步声。


00:52:00
张:这个人物确实是给电视则做的,但不是讲名人轶闻的。《拾荒男女》这部影片曾经对拾荒运动起过重要作用,有些人看过以后前去拾荒,《流浪女》起到过那一类救助还是呼吁的作用?
Varda:
不,是引起关注conscience。很明显,《流浪女》是1984年制作的,冬天公映。发行商马苓卡梅茨12月公映了这部影片。然后(张:马苓卡梅茨在你最早的影片中不是你的助手吗?Mk2的老板)他确实在《克莱奥的五点至七点》里是第二助理,后来确实转行成了法国一个非常重要的发行商和制片商。他制作了一些非常重要的法国影片和外国影片。经过考虑,影片于12月份公演,(张:是最冷的时候吗?)是初冬。人们很吃惊,因为那些无家可归的人和受冻的那些人当时还没有进入公众意识,也没有进入行政思维。00:53:01那可是20年前啊。此后人们就关注这个问题了。不仅是那些观众,而且包括那些机构,人们慢慢创建了那些避难空间,也创建了一个社会的SOS系统。如果在地上看见有人倒卧,可以打电话过去。思考和救助都更多了。00:53:32位那些露宿者敞开车站和地铁的大门。尤其有一些观众,被影片抓住了。因为影片很有力量,在它的叙述样式内,它是非常强烈的。而且她确实死了,同情心方面并没有任何悬念。我从影片一开始就确立了游戏原则,她冻死了。后面要叙述的是她的最后几个星期最后几个月,直到她最后被冻死。没有大团圆。影片引起巨大震惊,当然我在威尼斯得了金狮奖。对,是金狮奖。它在放映的时候已经很有名了。00:54:36(张:威尼斯是9月,9月到12月是不是一直在准备发行的?)还得了梅里爱奖。也得了其他一些奖。所以影片推出时,口碑就已经很好了。对一些人简直像两记耳光,他们意识到了该做而还没有做的事情。很多人说他们没有以这种方式观察过在街上盖着硬纸板露宿的人。我不知道这里有没有这样的情况。(手势)你们这里有很多在外露宿的人吗?他们把硬纸板和能找到的一切都盖在身上,但是还是会冻死。我想能像你刚才做的那样从这部影片直接跳到〈拾荒男女〉。首先那是部纪录片,这已经是很大的差别。如果再说两句《流浪女》的话,那是一部纪录故事片。是由真人出演的故事片,除了Sandrine Bonnaire和 之外,我主要拍摄的都是真人,有点像意大利人的方式。而〈拾荒男女〉完全是纪录片。(张:两部影片的分享着共同之处就是抛弃,《流浪女》当中对别人说不,是一种自我抛弃。而〈拾荒男女〉是对别人的抛弃说不)对00:56:12是一些人,他们足够聪明,他们完全意识到既然整个社会都在丢弃,他们能利用剩余东西生存,前提是这些人对社会的思考。就是说,能习惯于路过垃圾箱边,有一个人把垃圾箱打开,别人就转身离开。因为他们怕让掏垃圾箱的人尴尬而离开。我采取了相反的态度,当我看到有人打开垃圾箱。我就走上前去对他们说:干得好!因为人们扔的东西太多了,扔这么多很蠢。该做的事相反的事情,你们做的事情从社会角度来说是最聪明的。他们以一种非常聪明的方式谈论着社会。00:56:51他们不是受害者,他们是社会的受害者,但是他们又以某种他摆脱了受害的身份,以他们对社会的思考。拾荒男女〉中,有些人物令人惊讶。他们以自己的方式对社会说去你妈的!他们打开垃圾箱,感觉到多么浪费啊,多么耻辱。而我能找到一些东西,我就吃了。所以当〈拾荒男女〉公映时,对观众的作用很奇特。他们对检垃圾的人的看法变了。有很多人告诉他不再看包装上的食品保鲜期,比如说4月17号过啊。(张:保质期)他们说得尝尝(手势),看一看。别像傻蛋一样听话。他们扔掉的东西更少了。可能可以赠送,比如说做了些吃的,可以把剩的送给两栋楼之外的某个老太太。我的影片对电影爱好者有所影响,如果他们喜欢我的方式。但是他们也有一些更直接的作用,(喝茶)〈流浪女〉和〈拾荒男女〉肯定震动了一些人,使他们直面自己在社会中的位置。我不知道是否确实有用,起码并不肤浅Leger。虽然我也爱欢笑,我尊重观众。我不愿意观众烦闷。00:58:48(张:我看拾荒男女看了四遍,放映厅里从没有任何人感到烦闷。)因为我也放进去了一些娱乐的内容。拍了一些艺术家,检些乱七八糟的东西做艺术,我展现了一些收藏者。我也展现了一些我知道的东西。我可以自由地讲述我的天花板拦了,像一幅印象派,在我的电影里都有这样的片段,这是思维的自由,叙述的自由。我觉得摄影机后面的那个作者,应该创造一种和观众的接触。接触,比如说影片是我做的,如果我想对路过的人说:噢,这儿的白菜怎么这么好看,都是红的。既然我路过这里,就把这些白菜给你们也看一看。这并不是说我就不拍那些拾荒者了,也不是说纪录片在此就停顿了。拍摄就是我的生活。在我的生活中,我会看一看白菜,看一看手,或我的头发,或说看我的天花板漏了。创造一种私人关系。并不是隐私,但是一种私下接触。使得观众能够多少了解我一点,成为我的朋友。这也是我和观众接触中时常能感觉到的。一种友谊,一种亲情。你笑什么,这是真的。看我电影的人,对作为电影工作者的我有一种亲切感。我并不是一个在票房上取得了巨大成功的电影工作者,但我是一个很受喜爱的电影工作者。

00:13:00
张:您是否愿意向我们谈一谈雅克德米?
Varda:
(发脾气)我永远会非常愿意谈论雅克。首先因为我曾经非常爱他,我现在仍然很爱他。我们在一起生活了32年,有高潮与低潮,像所有的夫妻一样。是32年的伴侣生活,而且雅克也是一个非常伟大的电影工作者。所以我非常愿意谈他。但是这么仓促地谈非常困难,我拍的一部在这里放的影片《南特的雅戈》讲述的是他的童年,他童年时觉得自己的使命是做戏剧。我想讲述对电影的渴望,对去电影学校的渴望。我知道法国电影馆馆长Toubiana和中国电影资料馆选择选择的影片,有雅克的影片《天使湾》,是他在尼斯拍摄的影片,女演员是让娜莫罗。是有关对陷入赌博不可自拔的恐惧,进了赌场不出来了。丧失一切的危险。有一个非常有意思的角色是赌徒的父亲。他是一个钟表匠,你知道钟表匠是控制时间的人。有非常棒的赌博场面,让娜莫罗也棒极了。淡黄色的头发也在赌,棒极了。也许真谈他的影片的话,《瑟堡的雨伞》,是个很棒的影片。里面的所有的东西都是唱出来的。但就得为雅克德米制作一期节目了,那我再和你们细谈。
(张:在《南特的雅戈》结尾的地方,你唱了一首歌。雅克平时唱歌吗?比如晚饭后)每个人都唱歌。他小的时候大家都唱歌,那时候我们都唱很多歌。现在人们唱得少了一些。过去人们唱得更多些。

2005年06月14日

美的摄人心魄

2005年06月12日

                这些年      韩东

  这些年,我过得不错
  只是爱,不再恋爱
  只是睡,不再和女人睡
  只是写,不再诗歌
  我经常骂人,但不翻脸
  经常在南京,偶尔也去
  外地走走
  我仍然活着,但不想长寿
  
  这些年,我缺钱,但不想挣钱
  缺觉,但不吃安定
  缺肉,但不吃鸡腿
  头秃了,那就让它秃着吧
  牙蛀空了,就让它空着吧
  剩下的已经够用
  胡子白了,下面的胡子也白了
  眉毛长了,鼻毛也长了
  
  这些年,我去过一次上海
  但不觉得上海的变化很大
  去过一次草原,也不觉得
  天人合一
  我读书,只读一本,但读了七遍
  听音乐,只听一张CD,每天都听
  字和词不再折磨我
  我也不再折磨语言
  
  这些年,一个朋友死了
  但我觉得他仍然活着
  一个朋友已迈入不朽
  那就白白,就此别过
  我仍然是韩东,但人称老韩
  老韩身体健康,每周爬山
  既不极目远眺,也不野合
  就这么从半山腰下来了

还是装疯来得容易
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文 韩松落 责任编辑 韩飞  2005-5-19 22:38:12

摇滚女歌手在博客上征婚,硬条件之一是,不能是文艺青年。有人应征,她前去考察,随身带一本卡夫卡小说,发现那人不知道卡夫卡是什么,更不知道贾樟柯,她于是心中暗喜。我看得大笑,因为我实在是怕死了文艺青年,如果一旦需要择偶,条件大概和这相仿,所以一下就看懂了。

文艺青年的各种毛病里,懒、穷、颓废、不守时、不守约、不还钱、没礼貌,都渐渐习惯了,惟独装疯这一项,却还是最怕,怕得要死。

照菲利克斯·波斯特博按现代精神病理学的分析方法做的分析,许多名人都有严重的精神病理毛病:“作曲家中有31%,如瓦格纳、柴可夫斯基、普契尼、舒曼、贝多芬、莫扎特等。画家中有37%,如凡·高、毕加索等。小说家中有46%,如陀思妥耶夫斯基、福克纳、海明威、普鲁斯特、劳伦斯、卡夫卡、司汤达、福楼拜、莫里哀、托马斯·曼。”这些人大概就是看到作家画家音乐家里着实有些精神病人,所以既然天才已经学不来,学点发疯也是好的。

但我曾经说:“彻底的发疯,或者彻底的装作发疯都是种理想状态,是灿烂的、酣畅的。彻底的就是好。哪样都需要天才,发疯也需要天才。要让自己成为某个旋涡的中心极其不容易,要一下就疯掉也极其不容易,那调动的是天时地利与人和。”

足够让人发疯的,空气里都是纯净的、足够人沉浸其中的理想和信仰的时代早已经过去了,现实的触角琐碎地、无孔不入地把人一点点拉回来,什么都到不了极致。我们自从一落地,神经就被交通、房子、教育磨砺得无比坚韧,想疯,先要想想,自己的医疗保险够不够付疯人院的住院费。所以,波斯特也说:“现代社会里文人艺术家们精神不健康者明显减少,原因是他们都变得很现实,不再像19世纪或20世纪上半叶的同行们那样为理想而奋斗,因此就少了许多苦闷和烦恼。”

这样坚实艰难的生活里,文艺青年显然学不了查尔斯·兰姆的姐姐用刀把自己的妈捅死;也不可能像弗兰西斯·法默,与导演公开反目;更不能学汉娜·格林这样的富家小姐,实打实地把精神病院牢底坐穿,并且遇到富有同情心的男医生,发生动人的故事,并且写成畅销书,这样做的成本都太高。文艺青年既然已经真疯不了,只有装疯这一条路可以走,抛弃礼貌、教养,冲上来就骂人,做出为捍卫自己的理想斗争状,一转过身,争钱、争署名位置,但又分明不是此道中人,做不到油光水滑不露痕迹,于是其中龌龊滑稽、丑状难言。好在又有“文艺青年”和“疯”这样两块遮羞布挡着,比较容易取得原谅。

米歇尔·福柯说:“禁止发疯如同禁止发言。”但是,装疯大概不在此列。看多了装疯,我羞得很,渐渐努力走到相反一面的路上去,穿西装西裤,接电话时候说“你好”,生怕离他们还太近,身上有相近的气味,不得不时时抬起胳膊来,自己嗅一嗅。

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2005年06月11日

发信人: cityyoho (寻找失猫Y_Y银要有撕想*.*), 板面: Swimming
标  题: [转载] 这些年
发信站: 飘渺水云间 (Sat Jun 11 12:30:46 2005), 转信

【 以下文字转载自 Consciousness 讨论区 】                                                                              
【 原文由 Consciousness 所发表 】                                                                                      
   搬完家,最艰巨的事就是理书。每天理几本,理着理着,发现了老公写给昔日恋
人的一页情书草稿。

   是1980年代的典型情书,不说爱,谈理想。天空大地先铺垫一番,大教室的讲座
评述一大段,点睛的话必然在结尾,带着点豁出去的意思,“要是你在就好了。”好像淡淡的,其实已
经改过三稿,从“我爱你”、“想念你”一直改到“你在就好”,1980年代的男生写情书,还没有短
兵相接的勇气。

   纸张已经发黄,字迹开始涣散,弹指15年了。我们刚结婚的时候,他还是个大男孩,没有啤酒肚,找
不出白头发,有用不完的力气,动不动就说,走,走到淮海路去。这些年过去,他脸庞柔和了,脾气
柔和了,梦想也柔和了。

   突然的伤感袭上心头,不知道在他的梦里,是不是还有“那个爱哭的女孩”,不知道他是不是还惦记
毕业列车送走的“长头发姑娘”。这些年过去,我已经忘了他也有过魂不守舍的青春,有过泥足深陷的
春天,忘记了他的红色恋人其实就住在隔几条街的高楼里。

   这些年过去,我们不再彼此嫉妒曾经的心跳,我们忙着生活,忙着把孩子带大,
忙啊忙,忙啊忙,每天嚷嚷累,上床前就睡着了,地铁里也打瞌睡,每天最大的心愿,就是睡觉,睡觉,
睡觉。

   然后,黄昏有电话来,大学的一个同窗再也醒不过来了。突然意识到,死亡开始盯我们的梢了,岁月已经
把我们推入中年,我以前最看不惯的“中年妇女”四个大字砸到自己头上了。于是,慌慌张张地组织同学
聚会,再不聚会就聚不齐了!

   这些年,你们都在干什么?没有人实现了梦想,没有人说我很开心,一起唱罗大佑的时候,人人都低迷,
“爱情这东西我明白,但永远是什么,姑娘你别哭泣,我俩还在一起,今天的欢乐将是明天创痛的回忆,
啦,亲爱的莫再说你我永远不分离······”

   分手的时候,我们互相拥抱,多愁善感的同学就说,不知道还有没有下一次?车灯一辆辆亮起,一辆辆
远去,心头有些什么东西堵在那里,但不去想它了,赶紧洗洗睡吧,明天还有会要开,有差要出,还要
送孩子上托儿所,赶紧洗洗睡吧。

   可是睡不着,想起爱伦坡的小说,有一个男人,突然心神不宁,便离家出走。他走了很多年,他的妻子
成了寡妇,孩子成了孤儿,这一切,他都看在眼里,因为他其实并没走远,就在邻街,只是再没有勇气
回家了。

   差不多一样的一个故事,在巴西作家若昂·罗萨的小说《河的第三条岸》中,是这样讲的,一个本分的
父亲突然订购了一条小船,然后开始了他在河上漂浮的岁月。其实父亲哪里也没去,就在家附近的河里
划来划去,但是他从不上岸。很多年过去了,姐姐、哥哥和母亲忍受不了父亲带来的屈辱,先后走了,
除了“我”,我等着爸爸,终于有一天,我看见了他,向他呼唤:“回来吧!”父亲挥动船浆向我划过来,
但于刹那间,我突然浑身战栗起来,逃掉了。

   迷迷糊糊的,仿佛自己成了那个出走的男人,多么想回到过去,但是永远回不去了。或者说,即便现在
我有勇气挥动船浆回家去,已经没有时空会接纳我了,因为河的第三条岸从来没有存在过。

   转过身,老公已经睡熟,想起他改了又改的“你在就好”,安心了。


※ 来源:·飘渺水云间 freecity.cn·[FROM: 匿名天使的家]                                                                 

※ 转载:·飘渺水云间 freecity.cn·[FROM: cityyoho]                                                                     

[北影这几年考试的影片分析影片]
前几年考过片目:
《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

复习参考片目:
《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》(注意美工);
《红色娘子军》(剧作)、《烈火中永生》(摄、美)、《毕业生》、《克莱默夫妇》(剧作);
《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》(音乐,谢晋93)、《黑炮事件》(导);
《芙蓉镇》(场面调度)、《鸟人》(镜头结构)、《迷墙》(纯诗)、《最后的贵族》、《本命年》;
《悲情城市》(文学性)、《心香》(孙周91)、《过年》(平民诗,黄建中92);
《雾中风景》(场面)、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》(92.06《收获》)、《重庆森林》;
《暴雨将至》(视听讲故事)、《阳光灿烂的日子》、《杀手里昂》(美学)、《饮食男女》;
《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》(导);
《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福时光》、《罗拉快跑》;
《美国美人》(使美国电影转型,中产空虚,现代文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状);
《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲的一切》
夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》(物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落)。  

 她问我如果以后在街上再遇到他会怎样

 我说,会点头,会微笑,算是打招呼

 然后,会转身,会离开,一切云淡风清

 ……

《各人》

你和我各人各拿各人的杯子

我们各人喝各人的茶

我们微笑相互点头很高雅

我们很卫生

各人说各人的事情

各人数个人的手指

各人发表意见

各人带走意见

最后 我们各人各走各的路

在门口我们握手

各人看着各人的眼睛

下楼梯的时候

如果你先走

我向你挥手

说再来

如果我先走

你也挥手

说慢走

然后我们各人

各披各人的雨衣

如果下雨

我们各自逃走



2005年06月08日

         Salsa定义起来并不是那么简单。是谁最先创出了Salsa?是古巴人,还是波多黎哥人?Salsa吸取了多种拉丁舞以及非洲和加勒比舞风的精华,其中每一种舞风都在Salsa的形成发展过程中起到了很大的作用。

   Salsa和曼波有相似之处,它们的风格都是每八拍走六步。舞者大部分的步调都是一致的。在Salsa中,扭动是一个很重要的特点,所以从整个舞姿外表看来,它与曼波还是有很大的不同。曼波通常是前进后退步,Salsa与之比起来,更有平移并步的感觉。

   Salsa起源概观

   Salsa不仅仅是从古巴人那里产生的,然而我们有理由相信古巴是Salsa创始的发源地。在这里产生了来自英/法的Contra-Danze(一种乡村舞),后来称为Danzón,这是由一位从海地逃亡过来的法国人带来的,这种舞开始和起源于非洲的伦巴舞结合起来,同时又揉和了古巴人的Són,Són是由一位西班牙的民谣歌手(sonero)创建的,其中加进了非洲的鼓声和一种有节拍的伴舞曲。

   这种揉和的程度也许会更小,并且会在其他一些国家会产生变化,比如多米尼亚共和国、哥伦比亚、波多黎各等。这些国家的乐队把他们的音乐带到墨西哥城,那个时代这个国家的电影很有名(Perez Prado,很多有名的…)。不久,纽约也发生了同样的事情。在这两个城市里,由于更多的投入使得这种揉和有了更大的改进,并产生出了更多商业性的音乐。“Salsa”这个词是在纽约产生的,但是当时没有产生Salsa舞。这个名称很快流行起来,因为它指来自于那些受西班牙影响的国家而且风格各异的音乐:伦巴乐曲、Són Montuno、Guaracha、曼波音乐、恰恰、Danzón、són、Guguanco、Cubop、瓜希拉舞曲、Cumbia、Plena、Bomba、 Festejo、梅伦格舞曲等。其中一些保持了自己的个性,另一些揉和成了“Salsa”舞曲。

   如果你听一听今天的Salsa歌曲,你就会发现有són的基调,你也会听到其中有Cumbia以及Guaracha的曲调。在不同的歌曲的节奏里,你还会找到老式的梅伦格曲的影子。在现代的节拍中,你会发现其中有一些还保留了老式的风格。Salsa在不同的地区还有所区别。例如,在纽约,由于在一些哥伦比亚歌曲的制作中加入了新式乐器和效果极佳的打击乐器的成分,因此纽约人在跳曼波时发现,随着音乐的节拍跳会感到很舒服,而在最初的创作中他们没有轻易地认识到这一点。当Salsa的创作被认为已经进入了“尾声” 阶段并可以打进当地市场时却发现这种“尾声”并没出现,因为哥伦比亚人不听Salsa,也不按波多黎各或后古巴的Salsa节奏跳舞。我之所以称后古巴,是因为古巴本土的音乐已经逐渐形成另一种新的同样动听的音乐。

   也就是说,Salsa就像一棵树一样,有很多的根和枝,但它的树干将所有的根枝都统一起来。重要的是Salsa流行于整个西班牙世界并受到了这其中很多地方的影响。Salsa代表了我们的一切,它显示了我们的适应和发展能力。如果你认为Salsa只应该在一个地方存在,那你就错了。如果你认为只有一种舞风更好,那你想象一下,有这么一位舞蹈者,他最擅长某一种舞风,由于没有舞伴,便随意找了一位并带她去一家俱乐部跳舞,在那里另外一种风格的舞却占主导地位,因此他看起来并不比当地人跳的好。这是因为每一个人都有他/她自己的舞蹈风格,没有哪种更好,只是每种都有所不同。向多姿多彩的舞蹈高呼万岁!向Salsa高呼万岁!