2006年04月24日

我不想说《红字》的风格与结构,我只是想谈谈里面演情妇的李恩珠。看完这个片子后,我才明白她为什

么会在演完后选择了自杀。我觉得,不是媒体所披露的因为大段暴露戏,也不是片子票房不好压力太大,

就算我退一步,承认有这些因素,但我始终认为,这个角色本身是让她自杀的最大原因。

李恩珠漂亮,有风情,她出现在镜头前的时候总是感觉整个人是发光的。无论她在地下酒吧唱歌,还是在

练习室弹钢琴,甚至在卫生间洗脸,当然,与那个有家庭的警官在一起时,她看上去那么开心,那么耀眼。

可是,掩藏在这些下面的是,她千疮百孔的心灵,她是个双性恋。学音乐,主修钢琴,在还是学生的时候

,与琴房另一个拉大提琴的女孩要好。这种要好,是同性恋人之间的要好。偶然一个机会,她认识了那个

警官,呵,这个男人就是有这样的本领,顷刻间让这个原本爱着女人的人发疯一样的爱上了他,的确,不

可否认,这个男人霸道的恰到好处,又浪漫的一塌糊涂。本来这只是一个背叛的故事。但是编导又安排那

个拉大提琴的姑娘,与这个警官结婚了。试想,这个昔日恋人变成了自己的情敌,这是怎样一种错位阿。

我很想说,导演,你对李恩珠太狠了。这样一个24的姑娘,你怎么忍心让她承受这些。更悲剧的是,这个

男人两个人都爱,两个人都不放手。他不知道发生在这两个姑娘身上的故事,他只知道,一个是他妻子,

一个是他情妇。呵,故事到这儿变得更有趣了。两个女人先后怀孕了。当恩珠得知自己怀孕时,心里该是

怎样的滋味啊。她骂他,她打他,她哭喊着,她挣脱着,可是,她逃不开,她太爱这个男子,爱到已经失

去了自己。有一段镜头很好的传达了她的内心。夜里,她不开灯,躺在沙发上,音乐放的很大声,然后他

拨通警官的电话,不说话,就让这音乐传到对方的耳朵里,眼中的泪就这样涌出来。

更大的悲剧在后面,在警官授勋的日子,她盛装去祝贺他,当然,也因为今天是她自己的生日,可是警官

却忘了,还答应了妻子回去吃晚饭。她一面伤心的说,你还记得什么,一面开心,今天你是我的。他们驾

车到僻静公路边的一条小河前,警官用打火机当蜡烛为她庆生,还把原本要送给妻子的娃娃作为生日礼物

送给她。她感动了,怎会不感动。她顺势倒进了后备箱,并拉他一起滑进去。这时候,后备箱的门突然啪

嗒关住。我的天哪。这两个人就这样被困在里面。开始还很开心,但越来越恐慌,警官踹门,拍门,可是

即便用枪都打不开那把锁,车子里手机在振动,他妻子、警局的人都在找他们,天黑了又亮了,两个人的

意识逐渐混乱,男的濒临疯魔,女的已经绝望。就在这时候,恩珠发现自己流产了,满身是血,她最后的

寄托也没了,心理防线顷刻间崩塌,她号啕大哭,哭到声音嘶哑。她对这个男人说,对我开枪,杀了我。

这个男人哭着抱住她,不要,不要留下我一个,我怕孤独。呵,这是怎样的一个男人啊,可是这个女人就

是傻到为了这个男人不要一切。车外远景,砰的一声,枪响了。

等到警察打开后备箱时,男人浑身是血,女人死去。这个懦弱的男人,连自杀都没有勇气,哭着跑到小河

里,喊着,我对不起你,对不起你。

我隐去了另外一条线,警官在查的一个离奇命案。我打乱了原片的结构,按时间顺序说了这个故事,我为

的是,好好理清李恩珠的感情脉络。我还是想说,导演,你太狠了。李恩珠,怎么你演的大多是这样可怜

的角色。演到人戏不分。演到自杀。

我听说这个剧情很久了,看完这个片子也好几天了,可是,我依然很难过。

2006年04月10日

2006年04月08日

 比起快节奏的香港商业电影,我更喜欢乡土味很浓的台湾电影

尤其喜欢像《小毕的故事》、《冬冬的假期》、《牯岭街少年杀人事件》、《安安》这种成长类型电影。我不喜欢称它们为青春题材,因为在我看来青春只是表象,成长才是正事。

男孩子的成长似乎都会因为家庭问题经历叛逆然后才大彻大悟。那个年代的家庭问题无非是–或者母亲跟人跑了,或者父亲病重,或者弟弟妹妹更受宠,或者牵连政治问题。。。家庭问题是种在心里的,然后再遇到青春期不可避免的青涩感情,叛逆往往就升级了,在付出了成长的代价后,一夜长大成为一个真正的男子汉。从某个角度来讲,正是通过这些电影,我才更了解男生,更喜欢或者说更愿意去发掘他们的内心世界

其实我最喜欢的还是这些片子传递给我的氛围,它们不晦涩,不清高,看这些片子的时候感觉很温暖,很生活,看着看着甚至不禁回想起自己的儿时,虽然时代背景和地域都差很远,但是好片子就是有这样的力量

我开始幻想自己中年时能有这样的情怀和阅历写出这样的剧本,拍出这样的故事

2005年12月17日

That’s Frida!

 

 

2005年06月21日

00:13:55
张:你的公司的名字Tamaris我不懂,是一种符号吗?
Varda:
一种野生的靠近海边的非常常见但美丽的植物,在普罗旺斯地区。在路边都有,开的是玫瑰色的花。我要在赛特拍摄《短岬村》的时候,就给公司起了这样的一个名字。先叫,后叫,没什么差别。法国独立制片公司存活这么久的非常少,几乎没有。那些大公司,他们太强大了,所以一直存在。小公司有的放弃了,把影片卖出去了。还有Losange,是侯麦创立的。

张:那马车影片公司呢?它在某种意义上已经消亡了。(向别人卖断了)这个公司卡洛斯公司,确实存在了很长时间,但是它把它的影片都卖掉了。很多人卖掉了他们的公司。比如说:Doillon。但是Tamaris仍然屹立着。这个公司的特殊之处,它只负责雅克德米和我的作品。我们从不制做别人的作品。我们也不发行别人的作品,很多公司都这么做。我们修复雅克德米的影片,《瑟堡的雨伞》。很花钱。现在《瑟堡的雨伞》。花很多钱,要花费巨大的劳动。但是值得做。驴皮公主还有劳拉。底片修正过了。有一个质量很好的数码母版。也进了了资料库。不仅仅因为他们是些杰作,电影都值得保存。Toubiana馆长也谈过这样的话题,要保存我们的记忆。虽然现在时代太快在加速,有DVD和互联网,但是这是我们的文化遗产,一代代人在其中汲取过营养。我们在文学和电影和音乐中汲取营养,一代又一代人。这并不是我们过于骄傲。也开始修复我的影片。黑白片很容易修复,我也修复了《幸福》,是六十年代的影片,彩色的,别人非常喜欢里面的颜色。让《流浪女》重振再生,当然要回笼资金,给干活的人付工钱。但我们公司的目的就是要这些影片继续保持活力。去回顾展,电影节,比如说圣保罗,放了我的一个电影回顾展,放了20部影片。圣保罗就是上个月,还有以前在南韩做我的回顾展。即使观众很少,有时候在北京,放三场。往大了说也就三千人。电影观众总算有三千个人看过了。但是这三千个人就能了解我做了些什么,可能影响远不止于此。我并不知道风能吹哪里,思想能随风吹到哪里。不知道留下来的能是什么。留下的也许只是一粒灰尘或一个瞬间。在三千个当中,可能有5个电影工作者或大学生,心中将诞生某个东西。我相信交流的东西非常有限,东西非常少。

00:23:04
张:《克莱奥的五点至七点》,你是如何选演员的?
Varda:
演员的问题虽然对电影非常重要。但是《克莱奥的五点至七点》,我还是不会先谈选演员的问题。我开始是一个核心主题,有一个结构。这是我最有兴趣的。正像我的第一部影片《短岬村》一样,是一个交互式的结构。由渔民的纪录片段和情侣的对话片段交叉。《流浪女》里是她走一段遇到几个人,走一段遇到几个人。我认为电影写作风格,对于我来说,在故事的之前出现(或比什么更重要)。《克莱奥的五点至七点》对我来说有两个源泉,第一个是制片人的主意。我要拍的影片和昂贵,是彩色片,在威尼斯和塞特两个地方拍。成本约为1亿旧法郎。制片人说太贵了,我也记不清,但比如说《筋疲力尽》是两千万,劳拉花了两千三百万,所以你不可能超过三千万。我就告诫自己,既然我的钱也搁在里面了,应该考虑少花钱。一个单一城市,不用旅行也不用住酒店,用巴黎的人在巴黎拍。然后还决定是同一天发生的故事,这样就不用换服装。虽然要变换场景,但是一天当中也做不了50件事情。然后就定下在巴黎拍。在巴黎拍什么呢?不是我们要在巴黎拍什么,而是巴黎有什么最值得注意。我在国外及外省长大,后来到了巴黎,当时我已经在巴黎十年了。我不是巴黎人,我就思考这个城市什么最值得注意。我觉得一个这样大的都市,会让人害怕。我就到了恐惧这个阶段,恐惧是什么,最大的恐惧是什么。不是被偷窃,被谋杀,被强奸的恐惧。一个集体的恐惧,在那个时代。就是癌症。你明白吗?这就是结构。已知条件是对癌症的恐惧。就是将有一个中心人物她对癌症感到恐惧。最恐惧的时刻是什么?癌症与艾滋病是一样的。就是做完检查的那一天,想知道是不是癌症,是不是艾滋病。HIV病毒检查,然后我觉得应该缩短到一个半小时。得到答案之前的那个凝缩的时刻。我是从这一点开始思考时间与空间的。时间就是一个半小时,我在这段时间里能叙述什么空间呢?有一个美国片叫《正午》。法文中叫《火车将鸣三次笛》。影片结束的时间是正午。而故事是10:30到正午。但是在不同的地点,我说我没有看过,后面又说我看过了。有不同的场景,有10:30,这有一场戏,那有一场戏。但是我对这个不感兴趣。我想跟紧一个人物,从5点到六点半。这就有一个地理空间的问题。能否找到一个真实的地理空间。你后面的屏幕上有一个特别漂亮的东西,这是有关一个时间片断和一片地理空间的纪录片。甚至可以讲是有关时空的纪录片。但是除此之外都是虚构的。虚构了,因为是一个女性对癌症的恐惧。
00:27:42我跟你谈影片的起源,你有兴趣吗?我这部影片就开始与于此。这时候我最自然的灵感介入了。经常都是绘画。我学习过绘画。我并不是画家,但我非常喜欢画画,我喜爱绘画。我所学不多,但是浏览广泛。我喜爱古老的绘画和现代的绘画。即使是最现代的。包括装置。都喜欢看。最喜欢看。但是电影除外,但当时我并不了解电影。00:28:00有一个德国画家,16世纪的时候,叫汉斯巴东格林。他的题材之一,我非常有兴趣。你可能看过我的自传就是《阿涅斯论瓦尔达》。里面我复制了这个人的画。他常画女性与死神的题材。美与死并列,他画的德意志女性,你知道的,高大,金发,丰乳肥臀,肉感的女性。旁边有一具骷髅,倾身向女性耳语。(弄头发)或站在她的旁边,像这样揪她的头发。我觉得这就是女性与死神的主题。这个画面我有一个小的复制品,当时一直带在身边。不是贴到墙上,而是装在口袋里。画面充满着暴力。这个女性肉感圆润Rondeur,骨骼尖利。脑海中的这些画面在制作影片的时候是非常有力量的。从这一点出发,我得找到这样的女性。我运气很好,她曾在劳拉中跑龙套。在劳拉里有南特et dorado夜总会场景,这个椅子怎么会出声啊。有一个舞女,她叫柯灵,带着礼帽跳舞。我觉得她代表着西方典型的肉感美标准。00:30:18张:北欧美女?德国瑞典那种的。不仅北欧,肉感的金发美女,梦露有一段在美国就代表着这种审美。丽塔海华斯。柯灵当时并非著名演员。但是确实就是很典型。所以首先确立脑海中的形象,然后再找演员。然后是街区的问题。我选择是我最熟悉的街区,也就是我自己住的街区。占卜别人老问我这段为什么是彩色的。因为那些占卜扑克牌mancie与被叙述的生活也就是命运,扑克牌讲述的一切,在某种意义上是对真相的虚构。然后才是我影片虚构的故事。我影片中的虚构和恐惧是不同的层次。算命的时候是五点整,然后一分钟一分钟地计算。筹备非常困难。如果街上有个钟指着五点二十,必须是故事开始后的第二十分钟。我拍的时候我一直留意,剪的时候也得特别小心。因为有些钟我们可以调节。但无法调节街上可能出现的所有钟表。这是一个很有意思的杂耍和挑战。非常让人兴奋,很刺激。

00:32:26
张:《克莱奥的五点至七点》放入主要是一些老年妇女,因为克莱奥走了很远的路。遇见了很多的人。一些小伙子想和他说话,还有片尾的那个士兵。中间穿插了一些老妇人。
Varda:
不仅有女性,也有很多男性。不应该把她归到女性的那一类去,比如说咖啡馆的那场戏。如果我们谈这部影片对我来说有几个重要的东西。在45分的时候有一个断裂,有一个45分钟的片子,后面就是说有另一个45分钟的片子。(Cesure,诗句中的顿挫)如果我们想安静地谈一部影片,这不正是你想要的吗?谈一谈电影。整个第一步部分,克莱奥由所有看到她的目光描绘出来。她是被观看的,就是说她被她的女佣人所描述。被算命女人的描绘,被卖帽子的女售货员向她惊叹,您真是,维克多利亚小姐,还有咖啡馆里的人描绘……她像一个小洋娃娃,她他被别人的赞叹和恭维描绘出来,就像在镜子中一样。她和其他的女人一样。像是在镜中的女人。别人描述的是她的镜像。走廊里,楼梯里都有镜子,在第45分的时候,她突然产生了恐惧,但别人并不知道。她的佣人,情人,他们都把她当作布娃娃,所以她突然生气了。她就不是个洋娃娃了。所以她突然脱衣服,扯掉了假发,把里面的衣服脱掉了。突然她变成了小短发,黑衣裙,出走了。从此刻开始,是她在观察别人。她观察街道上的人。看那个把青蛙吞下去又吐出来的人。这是记录的片段,我以前真的见过。
00:34:32在吐与吞之间有一种联系,把帽子也摘掉了。她看别人,她去了穹顶咖啡馆。她看到一些上年纪的老年女人,但是也看一些老年男人。但是她选的唱片没人听,但是她也看那些谈话的人,有男有女,形形色色。她出来到街上去,在街上行走,遇见一些人,然后路过一个广场,看见一个男人戳自己的胳膊。她看到一个朋友,在一个学校做模特,而且她看到那些看她朋友的人们。她看到裸体并不构成裸体自身的目的,她看见那些观察裸体的艺术家们正在找某些东西。就是寻找一些并不存在于表面的真相。
00:35:32
克莱奥进行一场思想的旅行,和她的朋友一起,她并不自私,她还帮她拿胶片盒。她看一个小电影,她把帽子送给他,她去花园,看到一些孩子和其他人。然后遇到士兵。士兵从阿尔及利亚战争回来休假,马上还要出发。他很害怕,因为战争很愚蠢,他害怕死亡。她就听他说,她不说话,他很健谈,扯东扯西,克莱奥的故事都是因为恐惧,恐惧是一次撞击。她由自我欣赏转向了观察外界。对话由此而建立
00:36:11
这种对话一个星期前还是不可能的。因为一个漂亮姑娘在公园里面。如果一个小兵跟她说话,她肯定会说:你滚开,不要烦我,你走人。她倾听对方的倾诉,是他有话要说,她总算听别人倾诉了。她没有想他他想摸我啊,想占我便宜。是因为他也有自己的恐惧。他有话要说,这种对话的可能性,在一个半小时中一直存在,使得在最后的5分钟,他们能真正在一起。这不容易做到。有时候性爱能做到这一点,有时候友谊能做到,00:37:01有一些非常美妙的时刻一个人真正地跟另一个人在一起。知道这一点很重要,她原来充满恐惧,和士兵在花园里的这段时间,使得她最终能够说出我不再害怕了。使得她最后能说出这句话:我好像不再害怕,我好像是幸福的。在这个时刻她的生活简单化了。她和士兵去火车站,他重返战争。他知道她病了,因为她要接受化疗。他说她是她的哥哥,因为在医院里如果不是亲属就得不到消息。“哥哥”这个词很美丽,因为他不再是一个尝试触摸女性的套近乎的莽汉。影片向结尾的发展,就是与那个男孩产生兄弟之情,以及对别人的理解。这就是克莱奥的故事,完全可以在一个半小时中发生并完成。同时这一整个空间:所有的道路,居家,街道,算命的扑克牌,直到医院等等。最终的思想的旅途是去医院听取结果。但之前有她的情境的描述,知道了她是歌手,有一些乐手,还有作词的,也有个情人,一个女朋友。这些是剧本,但是剧本是后来的东西,所有组成影片的所有的材料,就是某一段时间,某一个空间,一个人物,和一个恐惧。
00:38:41之前。所以你看我的工作方式,与新浪潮的其他影片几乎毫无关系。即使是我们最喜欢的那些作品。大家都喜欢《四百下》,大家都喜欢《劳拉》《瑟堡的雨伞》
或雷乃的美妙的《穆里埃尔》muriel,或者夏布罗尔。我们当中的每个人,做了自己的工作在电影写作风格和电影意图中。戈达在尔肯定是在打破完整剧本上做了最粗暴彻底的,来创造它自己的活力和风格。他也是时空的问题,你记得的在《周末》中超长的移动镜头,或快速剪切来加快节奏。或特别人物走出影片对你说话,给你看某样东西。他肯定是那个时代最有革新性,最大胆的影人。他的话语系统,他的风格变化一场剧烈,有过不同的时期,像毕加索有过蓝色时期,古典时期,立体派时期(00:40:13附近提到蓝色时期)我觉得戈达尔有过不同时期,让人感到舒服,我是说他完成的结果让人看起来很舒服。他的深层次工作在电影史上是独一无二的。


00:40:37
张:我非常喜欢《穆里埃尔》muriel,这部片子在中国计划没有听说过,我也非常喜欢《劳拉》。《流浪女》是不是对恐惧的拒绝?刚才关于《克莱奥的五点至七点》你数次谈到恐惧。
Varda:
《流浪女》的关键词是“不”,对一切说不。我等会儿在给你讲这个故事。主题是我们能不能帮助那些说不的人。因为以我们个人的名义,社会不同的机构,我们能否帮助那些对我们说不的人。然后是其他主提,比如说死于寒冷,这如果发生在二十世纪的话是非常可怕的事情。我们有一切,有暖气,有壁炉,电能,太阳能,还有石油,应有尽有,可还有人冻死。法国当然,但全世界都有。另外一个丑闻是有人还会饿死,想起来就让人受不了。而我们却吃得饱饱的。00:41:53寒冷的冬天导致的死亡总让我个人非常紧张。有一次报纸上看说有一个女人在一个门洞下被冻死了,两个男人在水泥管子里冻死了。今年冬天很冷的时候,也死了人,这真是一个社会丑闻。我从这个想法出发,经常是那些没有房子住的处在社会边缘人,那时候还没有那个词,现在在法国管他们叫SDF,就是无固定住房者,那时候管他们叫流浪汉。我感兴趣的是他们为什么会在外面。有的人是酒鬼,他们喝的太多了,丧失了一切。也有的是比较懒惰丢掉了工作,成了失业者。但也有人伸出社会之外,是因为他们拒绝成为社会的一份子。他们说不。

00:43:10
张:这种拒绝并不一定有一个物质或心理的理由吧?
Varda:
你为什么说拒绝,我不认为这是拒绝,这是抗争。这一反抗不一定有充足的理由。有的人在家中备受虐待,他们具有反抗从而出走。并不总是如此。也有些人可能有机会有人负责他们的学业,但他们拒绝了。他们反抗,并且从而进入反抗的恶性循环。第二个恶性循环是拒绝他人。因为你已经拒绝整个社会了,你很孤独,你住在室外或路边或桥下,对所有的人说去你妈的。如果你要绝对地拒绝别人,包括拒绝其他的边缘人。对《流浪女》这部作品,主人公先是个男得,但我广为搜寻咨讯,我去了一些街道,一些车站,收容所,一些广场。我首先发现,反抗的边缘人平均年龄年轻了很多。我年轻的时候,流浪的主要是些四五十岁的男人。可是后来反抗的人越来越年轻,女人越来越多。
00:44:37左右我84年拍摄的时候,路边和车站能看到刘流浪女人,刚刚十年左右。而且那些女人很年轻,所以当时是一个比较新的现象。我就觉的既然我是个女人,不能置身事外。我干吗不拍一个反抗的女性。所以反抗的第一个循环是对社会吐口水,然后他们自己在一起,会遇到其他一些边缘人。比如能看到莫娜碰到一些私自占据一个城堡的人们,后来她渐渐进入第二个循环,开始是对周围人比如他去那些嬉皮士的家里,就是那个养山羊做奶酪的哲学家夫妇,他们向他提供了一小辆房车,建议她种些土豆。这些也是边缘人,但她迎头反击说不。越说不,越陷入孤独,我相信一个人如果无法对话就将死去。这并非惩罚,而只是无法生活。除了那些隐士,你知道就是那些独自修行20年的隐士,是另一个问题。但是在社会中,如果说不的话,是持续不下去的,事情就是这样。现在来说,要描绘莫娜该怎么办。我非常有运气看过皮亚拉的一部影片,他是法国一个非常伟大的影人,影片叫《致我们的爱人〉,他和他的副导演一起,找到了Sandrine Bonnaire,她出演〈致我们的爱人〉时,只有15岁半。我当时已把我的人物叫莫娜,想起这个人物时,这个演员,是我唯一能想到的。我请她来,她和她的爸爸一起来了,因为当时她还未成年,只有17岁17岁半。很棒!我觉得她是理想的最合适的扮演者,有反抗精神,有野性,很僵硬。她本人很野,她帮我很大的忙。棒极了。因为她代表了一个反抗的野性的少女。渐渐会对别人说出:不不不,去你妈的去你妈的去你妈的!00:47:06我非常高兴。影片公映时,我们做了一些纸条贴在汽车挡板上,我到电影的时候就这样贴的:如果你让她搭顺风车,她并不道谢,却说去你妈的!不,不是这么写的。她很野她很臭,气味的问题很重要。她不对你说谢谢,她可能对你说去你妈的,你还会不会让她搭顺风车。这样提问很有趣,实际上我们能否帮助那些说不的人,这才是真正的问题。我们怎么能帮助他们,影片的人物之一朗蒂耶太太,她是负责照管树木的专家,尤其是梧桐树,这是一个濒危的树种。她是唯一尝试与她建立一种关系的人。但当你想帮助别人时,总有一些底线。比如说你从街上把某个人接回去,我看到了城市中的房间中的一段,这是雅克德米一个多么漂亮的影片啊,这应该是我节选的一段,而不是雅克德米的完整影片。(00:48:40之前)想帮助别人的时候,你怎么做。那是个在街上的人,你对他说:来吧,我给你些吃的。来吧,我给你一张床。然后还能做什么呢?你难道要收养她吗?你要永远把她留在你家里吗?你当然办不到,所以总有底线。我们能向别人提供多少帮助,我们永远不可能彻底帮他们。社会也不可能全面地照管他们。所以这是些由于他们说不,从而不能调整到对这个社会是合适状态的人。在剧本里面,我讲述一个真实的少女。露营,从不害怕,睡在陆地上。和人家乱说话,打点小工。讨要三明治。不尊重任何人。只想远行,离开,远行。她在路上的这种感觉我特别喜欢。
00:49:29走向什么我并不知道,走向哪里我也不知道。她自己也不知道。所以步行的场面对我来说都很重要。我把它们安排成平移镜头,都是从右向左。因为在我们西方的文化当中,阅读的习惯总是从左往右的,我知道这对于日本人纵向阅读,就没有文化涵义了。阿拉伯人从右向左阅读。而我是法国人,我只能在我的文化背景中写作。00:50:11我的文化中阅读是从左往右,如果从右向左横向移动,你说是反潮流吧。而且咖啡馆里听到的那首歌就叫《逆流〉,有这样一些小细节的提示。反潮流,就是她步行的时候永远是一个人,一般是1分钟左右。我为了这些具体的片断,我要求女作曲家,约娜布罗斯科维奇创作一段非常精确的合唱。只在这些片断才能听到。和脚步的声音混在一起。因为你一个人的时候,你只能听见自己的脚步。00:50:49在沥青上听得到脚步,在沙粒上也能听得到脚步,在枯枝败叶上也可以听到,脚踩在土地,在房间里也能听到,无论是在地板上,还是在老太太家的地毯上。我清晰仔细地研究了莫娜脚步的声音,我这样跟你谈,是因为你想深入研究电影profondeur。如果我们只讲述逸闻的话,就像在凯撒奖或奥斯卡颁奖晚会上。像在《People》杂志上,但我想与人交谈,比如和学电影的学生。他们得明白拍电影是件非常微妙的事情,当然在学校有可能学到,但然后总要向自己多提几个问题。一个独孤的人到底能听到些什么,是他的脚步声,他唯一能有的对话,就是和他自己的脚步声。


00:52:00
张:这个人物确实是给电视则做的,但不是讲名人轶闻的。《拾荒男女》这部影片曾经对拾荒运动起过重要作用,有些人看过以后前去拾荒,《流浪女》起到过那一类救助还是呼吁的作用?
Varda:
不,是引起关注conscience。很明显,《流浪女》是1984年制作的,冬天公映。发行商马苓卡梅茨12月公映了这部影片。然后(张:马苓卡梅茨在你最早的影片中不是你的助手吗?Mk2的老板)他确实在《克莱奥的五点至七点》里是第二助理,后来确实转行成了法国一个非常重要的发行商和制片商。他制作了一些非常重要的法国影片和外国影片。经过考虑,影片于12月份公演,(张:是最冷的时候吗?)是初冬。人们很吃惊,因为那些无家可归的人和受冻的那些人当时还没有进入公众意识,也没有进入行政思维。00:53:01那可是20年前啊。此后人们就关注这个问题了。不仅是那些观众,而且包括那些机构,人们慢慢创建了那些避难空间,也创建了一个社会的SOS系统。如果在地上看见有人倒卧,可以打电话过去。思考和救助都更多了。00:53:32位那些露宿者敞开车站和地铁的大门。尤其有一些观众,被影片抓住了。因为影片很有力量,在它的叙述样式内,它是非常强烈的。而且她确实死了,同情心方面并没有任何悬念。我从影片一开始就确立了游戏原则,她冻死了。后面要叙述的是她的最后几个星期最后几个月,直到她最后被冻死。没有大团圆。影片引起巨大震惊,当然我在威尼斯得了金狮奖。对,是金狮奖。它在放映的时候已经很有名了。00:54:36(张:威尼斯是9月,9月到12月是不是一直在准备发行的?)还得了梅里爱奖。也得了其他一些奖。所以影片推出时,口碑就已经很好了。对一些人简直像两记耳光,他们意识到了该做而还没有做的事情。很多人说他们没有以这种方式观察过在街上盖着硬纸板露宿的人。我不知道这里有没有这样的情况。(手势)你们这里有很多在外露宿的人吗?他们把硬纸板和能找到的一切都盖在身上,但是还是会冻死。我想能像你刚才做的那样从这部影片直接跳到〈拾荒男女〉。首先那是部纪录片,这已经是很大的差别。如果再说两句《流浪女》的话,那是一部纪录故事片。是由真人出演的故事片,除了Sandrine Bonnaire和 之外,我主要拍摄的都是真人,有点像意大利人的方式。而〈拾荒男女〉完全是纪录片。(张:两部影片的分享着共同之处就是抛弃,《流浪女》当中对别人说不,是一种自我抛弃。而〈拾荒男女〉是对别人的抛弃说不)对00:56:12是一些人,他们足够聪明,他们完全意识到既然整个社会都在丢弃,他们能利用剩余东西生存,前提是这些人对社会的思考。就是说,能习惯于路过垃圾箱边,有一个人把垃圾箱打开,别人就转身离开。因为他们怕让掏垃圾箱的人尴尬而离开。我采取了相反的态度,当我看到有人打开垃圾箱。我就走上前去对他们说:干得好!因为人们扔的东西太多了,扔这么多很蠢。该做的事相反的事情,你们做的事情从社会角度来说是最聪明的。他们以一种非常聪明的方式谈论着社会。00:56:51他们不是受害者,他们是社会的受害者,但是他们又以某种他摆脱了受害的身份,以他们对社会的思考。拾荒男女〉中,有些人物令人惊讶。他们以自己的方式对社会说去你妈的!他们打开垃圾箱,感觉到多么浪费啊,多么耻辱。而我能找到一些东西,我就吃了。所以当〈拾荒男女〉公映时,对观众的作用很奇特。他们对检垃圾的人的看法变了。有很多人告诉他不再看包装上的食品保鲜期,比如说4月17号过啊。(张:保质期)他们说得尝尝(手势),看一看。别像傻蛋一样听话。他们扔掉的东西更少了。可能可以赠送,比如说做了些吃的,可以把剩的送给两栋楼之外的某个老太太。我的影片对电影爱好者有所影响,如果他们喜欢我的方式。但是他们也有一些更直接的作用,(喝茶)〈流浪女〉和〈拾荒男女〉肯定震动了一些人,使他们直面自己在社会中的位置。我不知道是否确实有用,起码并不肤浅Leger。虽然我也爱欢笑,我尊重观众。我不愿意观众烦闷。00:58:48(张:我看拾荒男女看了四遍,放映厅里从没有任何人感到烦闷。)因为我也放进去了一些娱乐的内容。拍了一些艺术家,检些乱七八糟的东西做艺术,我展现了一些收藏者。我也展现了一些我知道的东西。我可以自由地讲述我的天花板拦了,像一幅印象派,在我的电影里都有这样的片段,这是思维的自由,叙述的自由。我觉得摄影机后面的那个作者,应该创造一种和观众的接触。接触,比如说影片是我做的,如果我想对路过的人说:噢,这儿的白菜怎么这么好看,都是红的。既然我路过这里,就把这些白菜给你们也看一看。这并不是说我就不拍那些拾荒者了,也不是说纪录片在此就停顿了。拍摄就是我的生活。在我的生活中,我会看一看白菜,看一看手,或我的头发,或说看我的天花板漏了。创造一种私人关系。并不是隐私,但是一种私下接触。使得观众能够多少了解我一点,成为我的朋友。这也是我和观众接触中时常能感觉到的。一种友谊,一种亲情。你笑什么,这是真的。看我电影的人,对作为电影工作者的我有一种亲切感。我并不是一个在票房上取得了巨大成功的电影工作者,但我是一个很受喜爱的电影工作者。

00:13:00
张:您是否愿意向我们谈一谈雅克德米?
Varda:
(发脾气)我永远会非常愿意谈论雅克。首先因为我曾经非常爱他,我现在仍然很爱他。我们在一起生活了32年,有高潮与低潮,像所有的夫妻一样。是32年的伴侣生活,而且雅克也是一个非常伟大的电影工作者。所以我非常愿意谈他。但是这么仓促地谈非常困难,我拍的一部在这里放的影片《南特的雅戈》讲述的是他的童年,他童年时觉得自己的使命是做戏剧。我想讲述对电影的渴望,对去电影学校的渴望。我知道法国电影馆馆长Toubiana和中国电影资料馆选择选择的影片,有雅克的影片《天使湾》,是他在尼斯拍摄的影片,女演员是让娜莫罗。是有关对陷入赌博不可自拔的恐惧,进了赌场不出来了。丧失一切的危险。有一个非常有意思的角色是赌徒的父亲。他是一个钟表匠,你知道钟表匠是控制时间的人。有非常棒的赌博场面,让娜莫罗也棒极了。淡黄色的头发也在赌,棒极了。也许真谈他的影片的话,《瑟堡的雨伞》,是个很棒的影片。里面的所有的东西都是唱出来的。但就得为雅克德米制作一期节目了,那我再和你们细谈。
(张:在《南特的雅戈》结尾的地方,你唱了一首歌。雅克平时唱歌吗?比如晚饭后)每个人都唱歌。他小的时候大家都唱歌,那时候我们都唱很多歌。现在人们唱得少了一些。过去人们唱得更多些。

2005年06月14日

难道不是么

2005年06月09日

关于剧作

保罗·施拉德:如何建立故事与角色

后来疯了最后死了/译


作者简介:曾为影评人的施拉德通常被誉为战后最具影响力的编剧之一。除《的士司机》外,施拉德还写了《蓝领》(1978)、《Hardcore》(1979)、《愤怒的公牛》(1980)等剧本,他同样导演了不少影片。在电影研究领域,施拉德亦有不凡建树,包括里程碑一样的文章《黑色电影札记》

正文:

你必须从头学起。我现在正在教授剧本写作课程,第一天我让所有人在一张纸上写下他们自己最紧迫的个人问题。我拿走所有的那些问题,放到公事包里,因为那就是起点。从一个“问题”开始。

下面来谈电影的隐喻(metaphor)。电影通常让我们面临一个问题(problem),并处理这个问题,探究这个问题,解决(或最终无法解决)这个问题,而生活最大的悲剧是它很少让我们遇到问题,而是更多地遇到困境(dilemma),困境是没有解决之道的,但问题有。电影最吸引人的原因之一是电影提供问题(而非困境)的解决之道,因此,一部电影会提出一个问题并最终化解。你走出电影院,会说:“靠,生活真伟大!本来有一个问题,现在解决啦!”

但生活并非如此。生活让我们面临困境而无法解脱,永远无法解脱。那就是为什么我喜欢这样的电影,最后一个场景仍在继续,电影无法结束,因为困境仍在。

所以,你必须从起点学起。起点就是要引起一个问题,你要为此找到一个电影隐喻。《的士司机》中的问题是感觉(feeling)完全被剥夺的衰减过程。为此你来找一个隐喻,一个人生活在这样一种状态下,他被身边的人包围,而那些人和他完全没有共同点,他体会不到任何认同。一个人,在他身前的这些人做或者说着任何事情,就像机器的一部分。你会问:“我怎么通过这个隐喻来探究我的问题?”

于是你建立一个情境,其中隐喻探究了这个问题。OK,那么这个问题就是“孤独”;而隐喻就是一个的士司机穿越城市。你怎么办?你用两个人来代表这个问题的两面。你写一个女孩,他想得到她,却不能得到,再写另一个女孩,他能够容易得到但却并不感兴趣。因此,你看他在强化自己的问题。你会意识到,当你把它建构出来,你会说:“我创造了这样一部电影,其中他就是他自己问题的源头所在。”创造Travis Bickle的并不是纽约。

创造Travis Bickle

《的士司机》有关于恐惧和种族主义的谜,男主角Travis是种族主义者并不是因为他的信仰而是因为恐惧。我的意思是,除了道德他很少有别的信仰。但当你感到压力接踵而至,当你感觉到世界在收缩,你就会自然地去寻找敌人,那么又有什么比与你截然不同的人更适合作为敌人呢?

Travis的敌人就是逍遥安逸的人们。他仇恨舒适生活的人。因为他自己的生活极端的不舒适,他在任何地方都感觉不自在。

你看Travis对黑人的感觉。他看见他们在互相开玩笑,看见他们有女人,看见他们在跳舞,看见他们在休息,而他自己拮据、紧张、不安。那些黑人有的东西他都没有,所以种族主义开始从影片中萌芽,这种情绪公然地开始抬头了。

你看他望着那些黑人,你知道那和信仰完全没关系,因为Travis并没有什么关于种族主义的真正相信的东西和强有力的理论在支持他。仅仅是那些人生活安逸与他自己完全相反。

揭露角色的历史

经常有这样的问题:“为什么我们不知道关于Travis更多的东西?”我想我们知道很多了。我个人的感觉是影片中各种征兆(symptom)到处都是,而动机(cause)比较特殊。这部电影是关于征兆的,并不涉及太多动机——动机都是暗指的。

问题是,涉及影片中直接动机太详细了会使观众出戏。比如你看1967年的《冷血》时,Perry Smith的爸爸打他,并用枪指着他,你会对自己说:“噢,他老爸经常打他,那就是他这样做的原因,幸好我老爸不这样对我。我不像Perry Smith。”但我不想观众看《的士司机》时再思考一会儿:我并不像Travis Bickle。所以那仅涉及到征兆,挫折、愤怒、衰弱和疏远这都是我们所共有的。就像是一种感觉,完全没有人被从社会中剔除。仅涉及那些征兆,让动机在观众的自我意识中发展,将其隐藏在一些线索中并且观察观众会走向哪条路。

有些人看了电影会说:“他去过越南打仗。”电影并没有讲到这一点,但的确通过某种方式暗示了,这是一种有效的推断。但如果我们在电影中明确说出来,“嗨,是越南,”你会马上离开电影院,因为你会说,“太肤浅了,这样来为自己的行为找一个解释。”

如果我们再来讲一些关于他的父母对他的养育或者是他的宗教背景,你还会说:“这种解释太肤浅!”你又出戏了。所以为了让观众一直保持在压力之下,你必须仅仅提供一些征兆。

现在,我可以向你解释我所认为的他的问题是什么,以及为什么我认为有可能将其提炼出电影:我认为Travis的本质问题是他对道德有一个完整的观点,那个观点存在于他的脑子中,却与整个围绕他的外在世界没有任何联系。他被这个世界所吸引,他不能在他所信仰的、他被教授的那一套和他所真实感受到的东西之间建立联系。他来自中西部的某个地方——在那里他也是个怪人,他是一个被放逐者,所以他感觉到不适,离家出走来到纽约,来到这个他所能找到的最大的污水沟,然后一头扎入。

又因为他太美国化了——最典型的美国人——他太美国化了,而且没受过教育,以至于无法解决正在他体内的舞台上上演的一出有关存在的戏剧。我的意思是,如果这个角色在法国或者日本,那就简单了。砰!电影结束。

我写的另一个版本的剧本中有这样一行话,其中一个角色说:“在日本,如果一个人崩溃了,他会关上窗户自杀。在美国,如果一个人崩溃了,他会打开窗户去杀别人。”那就是这部电影中所发生的。

2005年06月08日

God bless you~~~

    wishing   you 。。。。。。

2005年06月07日

贴下考研相关:

   入学考试科目

初试:1. 政治    2. 外语    3. 影片分析   4. 剧本创作

复试: 面试 (电影剧作基础知识及理论素质考核)

 

   

备考书目

    1.剧作理论:

《写电影剧本的几个问题》夏衍

《电影剧作概论》电影学院文学系

《通向电影圣殿》电影学院文学系

《荣誉》苏牧

《闲情偶寄》李渔

《诗学》亚里士多德

《美学》黑格尔

《论戏剧和电影的编剧理论与技巧》劳逊

《银幕的剧作》弗雷里赫

《电影剧本写作基础》悉德·菲尔德

《电影剧作者疑难问题解决指南》悉德.菲尔德

2.电影学:

《电影的元素》波布克             《电影的语言》马尔丹

《电影的观念》梭罗门             《电影的本性》克拉考尔

《电影是什么?》巴赞             《电影艺术词典》

《电影作为艺术》鲁道夫·爱因汉姆

《论电影的编剧、导演和演员》普多夫金

3.电影刊物:《世界电影》《当代电影》《电影艺术》

2005年06月04日

西湖电影院6号厅  《青红》首映

海报上高圆圆的脸首次流露出些许的沧桑和迷茫,来之前我对《青红》的剧情一无所知

王小帅的模样出乎我的意料,不小也不帅,像个商人,贫嘴的北京商人,但是那种很义气很厚道的类型,他也确实厚道,给在场俨然一堵人墙的记者一点颜色,让他们给后面的观众让让道,却不料记者是天不怕地不怕的,他只好率领众演员齐齐站起,我们这些观众才得以看到那些声音背后的表情

高圆圆的黑色吊带长裙和颈上的红色宝石项链比她本人还吸引目光,现场有人高喊出“圆圆我爱你”,所有的人都被吓了一跳,她更是被吓到忘记说到哪了

女二号的名字我没记住,但那张脸我是认得的,不是湖南台某综艺节目的主持人就是某偶像剧的女主角,声音也是那种巨可爱类型的,是讨人喜欢的可爱

青红的英文名是shanghai dreams,一个十九岁女孩的爱情,一个支援“三线建设”家庭的故事……

六十年代中期,随内迁的工厂,很多青年由沿海繁华的大都市上海迁移到了内地边远的贵州,当时这被叫做支援三线建设。二十多年过去了,当年的年轻人已为人父母,为了子女的将来,拼了命不惜一切代价也要回到上海……

比起十七岁的单车,青红成熟了很多,片中有多处出人意料又意味深长的镜头:父亲在雨中看到女儿割腕自杀的那一幕…… 一家人坐在开往上海的吉普车里,窗外是奔跑追逐的孩子和穿着军大衣的男人们的那一幕……

不可避免的,我落泪了,估计是这个放映厅里唯一落泪的观众,当父亲拿着铁棍追打小根喊出“你糟蹋了我的女儿”的时候,我落泪了,父女之间的感情,怕是我只能从电影、书籍和旁人的故事里寻得只言片语的感情