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王怡：我们头顶干净的天空：电影《窃听风暴》
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这部电影给世界一个机会，尤其是给中国人。去缅怀和渴望吧，1990年的1 月 16 日。那一天成千上万的东德民众曾如决堤洪水，从40余处入口涌进国家安全部的院子。他们把负责国内监视与窃听行动的办公室砸个稀烂，把浩瀚的文件和档案从窗户抛出去，铺满了大街。
令人感佩的是，16年过去了，和我同岁的多纳斯马克，不动声色的自编自导了处女作《窃听风暴》， （全文共12717字）——点击此处阅读全文
第一次是从《读书》上看到的，刘小枫纪念基斯洛夫斯基的文章，几年了一直念念不忘，现在找来重温。
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爱的碎片中惊鸿一瞥
刘小枫
基斯洛夫斯基四月在巴黎病逝，享年五十五岁！我没有读报习惯，基氏逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基氏，称他为“用电影语言思考的伟大的思想家”，常自溆对基氏作品有真切的理解。基氏年早逝，令我深感痛惜。对一位同时代的思想家去世感到悲伤，在我是头一次。
基斯洛夫斯基（Kieslowski）是波兰人，我认识他仅五年。九一年，瑞士德语电视台推出基氏的作品系列，每周一片，播放了《盲目的机遇》（BlindChance ，德译片名“ 极有可能的偶然事件” ），《没有结局》（NoEnd ）和《十戒》）。
每一部作品都令我深受感触。这时，他的新作《薇娥丽卡的双重生命》（Ladoublevie deVeronique ，台译名《双面薇若妮卡》，港译名《雨生花》）在影院上映，我赶首场观看。从此，我认定基氏是当今我最喜爱的电影艺术家。去年，基氏的《蓝》，《白》，《红》三部曲参加影展，《蓝色》获威尼斯最佳影片，最佳女主角，最佳摄影奖，《白色》获柏林最佳导演奖。随后，基氏宣布不再拍片。我有些怅然，真希望继续看到他的作品。
宣告不再拍片，就象作家宣布不再写作，哲学家宣布不再想问题，似乎想说，该说的话说完了。在制作三部曲时，由Danusia Stock 编的基氏“ 自述”出版，基氏回忆了自己的一生和创作历程，这为我已拟定的就《十戒》与基氏对话提供了丰富的个人资料。思想是非常个体性的，艺术思想家是如此，哲学思想家同样如此。
读基氏的代深紫色基调的作品，有一种生命和思想的敏感部位被触碰的感觉。
小林问过我，为什么那么喜欢他的作品；几个月来，我也一直在想，为什么他的逝世令我痛惜。
我心目中的艺术家（广义的艺术家，包括作家，诗人，音乐家，画家）都具备两个在体性的条件，首先是能敏感生活的心性素质。但生活中有独特感受力的人，并不乏见，为什么他们不是艺术家？人人都在切身地感受生活，甚至思索生活，只是程度和广度不同而已。看来，敏感生活只是艺术家的必要条件，而非充分条件。
什么叫生活？生活是个体处身的社会性语言织体，它有表征层面和隐喻层面。
常人对生活的感受游弋在表征层面，艺术家对生活的敏感突入到生活的隐喻层面。我心目中的艺术家的充分必要条件是，在运用语言表达生命感受时突破表征语言织体的能力。
感受生活还不就是反思生活，从在体语言的隐喻层面感受生活者，是艺术家；在隐喻层面的感受中反思在体者，是艺术思想家。有的艺术家语言能力很强，但其感受未必思索生活的脉动；有的艺术家对时代生活有丰富的感受，却不能感性地突入隐喻语言。基氏是艺术思想家，他对时代生活的感受像一线恻隐的阳光穿透湿重迷朦的晨雾，感性的语言带有只属于他自己的紫色幽淡悲情的在体裂伤。
这就是基氏特别令我喜欢的原因吗？在二十世纪后半叶，感受力强，又不乏语言能力突破的思想家并非基氏一人。为什么是他？一定还有别的原因。
基氏是波兰共产党文化制度中生长的艺术家。他中学时，正逢“ 波兰十月”革命和匈牙利事件，以后当兵，做工，后考入Lobze电影学院修导演课程，毕业后拍了十余年记录片。基氏的个体在性的语境是社会主义日常生活，这种生活秩序的日常结构（表征语言）和意义结构（隐喻语言）都被规定和设置妥贴，按理说，个体不需要太多的选择，只需要遵从社会主义事业就够了，似乎个体命运的在世负担已被这种生活秩序的正当性理念解决了。
《盲目的机遇》中的小伙子Witek 颇有生活热情，他总是急匆匆地要赶上那班定期开出的火车。第一次，他抓住正行驶出月台的车厢手柄，上了火车，遇上一位虔诚的共产党员，布满革命皱纹的话使他成了革命积极分子；有一次，他在追赶火车时，无意撞上了铁路警卫,被拘捕，判刑劳教，与一位对社会主义制度心怀不满的人关在一起，结果成了坏分子；再一次，他没赶上火车，遇上过去的女同学，于是结婚，升学（学医），当医生，家庭和事业两全。但谁知，他因公出国访问遇飞机空难。
积极分子，坏分子，医生（中间人物）都是生活的表征层面，基氏叙事的隐喻是什么？生存偶遇。偶在世个体以自己的身体抛起的骨子，一面是令人想在此驻足的幸福，另一面是令人身心疲惫的受伤。
基氏觉得，“每天我们都会遇上一个可以结束我们整个生命的选择，而我们都浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么，也不知道未来有什么样的机遇在等待我们。” （174 页）。这等于是与带有人类终极使命的人民民主社会的日常理念争辩：社会主义事业有如那班定时开出的火车，某个个体与这班火车的关系依然是偶然的。无论何种完善的社会制度，都不可能取消个体偶在绝然属我的性质。在社会制度，生活秩序遇个体命运之间，有一条像平滑的镜子摔碎后拼合起来留下的生存裂缝。偶在的个体命运在遵循历史规律进步的社会制度中仍然不可能找到依托。无论在什么社会制度中，生活都是极其伤身的，空难只是一个夸张的隐喻。对个体生命有绝对支配权的无常，像湿润的雪花粘在人身上，然后把这个人身化掉；生存裂缝“ 不论是发生在飞机上或床上” （176 页）。
社会主义的生活语言织体通过设定历史规律在生存的隐喻层面取消个体的偶在性，是不切身的。
作为艺术思想家，基氏喜欢讨论大问题：正义，死亡，自由，平等，爱等等。
这些大问题在他眼里不是抽象的，在不同的社会制度中，这些大理念都体现为具体的社会秩序中的个体私生活事件。无论社会制度的正当理念是什么，泪水是咸津津还是温涩涩的味道，只有噙着泪水的每个我知道。自由民主社会的意识形态是自由，平等，博爱，《蓝》，《白》，《红》三部曲要探讨这些价值理念的私人理解，即“针对人性化，隐私及个人的层面，而非哲学，更非政治或社会的层面来讨论”自由，平等，博爱（387 页）。叙事作家总是通过个体性的生存事件来探讨理念的负担，正因为这种本性，对理念的理解要切身得多。既然人文思想家都是通过私人性事件去探讨理念的具体意涵，基氏的独特之处就并不是他对人民道德和自由，平等，博爱的私人性解读。
基氏的独特性究竟是什么呢：是他的私人性解读中所表达的一种私人信念：珍惜生命中爱的碎片。他说，“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活” （291 页）。
生活中有各种碎片，基氏的所有作品都是辍拾某个爱的碎片。爱没用抽象性，只有具体性，即偶在的肉身性，爱的在性就是碎片。似乎亚当和夏娃走出伊甸园，爱就被粉碎了。要爱，就得甘愿成为碎片，这是超逾社会制度正当性论证负担的事。基氏的艺术触角超逾了两种社会制度的正当性争论，只有对个体的在世负担忠心耿耿的目光深情地注视破损的爱感。
如今，爱的主题，要写得感人，极不容易。基氏的“ 红色”像一个康德式的提问：爱怎么可能？
（ 对三部曲的介绍，分析与评价。略。）
基氏作品构成了一个隐喻的织体，不少人物在各个作品中交错出场，生活是偶在的网络，道德意识像是这张布满灰尘的网上的蜘蛛。
基氏的道德焦虑比是律法主义的或决疑论的，日常道德是蓝色的。
而非黑白分明。不仅人间幸福是残缺的，人间的爱也是破损的。一个偶在个体的命运是由一串偶然事件聚合而成的，个体没有一个恒在的依持。在基氏的叙事中，偶在是决定性的，即便是爱，也在偶然中成为碎片。道德是对残缺和破损的爱的碎片的珍惜，这种珍惜是蔚蓝色的。
基氏的叙事决不仅仅为了展示爱的碎片，他记叙过两件小事。
在巴黎城郊，一位十五岁光景的女孩子认出了他，走上前来对他说，自从她看了“ 薇娥丽卡的双重生命” ，她现在知道，灵魂是存在的。基氏听后觉得，“只为了让一位巴黎少女领悟灵魂真的存在，就值得了！”在柏林大街上，一位五十岁左右的女人认出了他，拉着他的手哭起来。原来，这女人与她女儿虽住在一起，却形同陌路人有五，六年；前不久，母女俩去看了《十戒》，看完电影后，女儿吻了母亲一下。基氏觉得，“只为了那一个吻，为那一个女人，拍那部电影就值得了。”基氏知道，那个吻的爱只持续了五分钟，尽管如此，只为这只有五分钟的吻，他觉得自己的创作艰辛是值得的。爱的碎片只是生活中的诸多碎片之一，然而是唯一可以支托偶在个体残身的，值得珍惜的碎片。
我觉得，这是我敬爱基斯洛夫斯基的真正原因，他是令人怀念的。
基斯洛夫斯基四月在巴黎病逝，享年五十五岁！我没有读报习惯，基氏逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基氏，称他为“用电影语言思考的伟大的思想家”，常自溆对基氏作品有真切的理解。基氏年早逝，令我深感痛惜。对一位同时代的思想家去世感到悲伤，在我是头一次。
基斯洛夫斯基（Kieslowski）是波兰人，我认识他仅五年。九一年，瑞士德语电视台推出基氏的作品系列，每周一片，播放了《盲目的机遇》（BlindChance ，德译片名“ 极有可能的偶然事件” ），《没有结局》（NoEnd ）和《十戒》）。
每一部作品都令我深受感触。这时，他的新作《薇娥丽卡的双重生命》（Ladoublevie deVeronique ，台译名《双面薇若妮卡》，港译名《雨生花》）在影院上映，我赶首场观看。从此，我认定基氏是当今我最喜爱的电影艺术家。去年，基氏的《蓝》，《白》，《红》三部曲参加影展，《蓝色》获威尼斯最佳影片，最佳女主角，最佳摄影奖，《白色》获柏林最佳导演奖。随后，基氏宣布不再拍片。我有些怅然，真希望继续看到他的作品。
宣告不再拍片，就象作家宣布不再写作，哲学家宣布不再想问题，似乎想说，该说的话说完了。在制作三部曲时，由Danusia Stock 编的基氏“ 自述”出版，基氏回忆了自己的一生和创作历程，这为我已拟定的就《十戒》与基氏对话提供了丰富的个人资料。思想是非常个体性的，艺术思想家是如此，哲学思想家同样如此。
读基氏的代深紫色基调的作品，有一种生命和思想的敏感部位被触碰的感觉。
小林问过我，为什么那么喜欢他的作品；几个月来，我也一直在想，为什么他的逝世令我痛惜。
我心目中的艺术家（广义的艺术家，包括作家，诗人，音乐家，画家）都具备两个在体性的条件，首先是能敏感生活的心性素质。但生活中有独特感受力的人，并不乏见，为什么他们不是艺术家？人人都在切身地感受生活，甚至思索生活，只是程度和广度不同而已。看来，敏感生活只是艺术家的必要条件，而非充分条件。
什么叫生活？生活是个体处身的社会性语言织体，它有表征层面和隐喻层面。
常人对生活的感受游弋在表征层面，艺术家对生活的敏感突入到生活的隐喻层面。我心目中的艺术家的充分必要条件是，在运用语言表达生命感受时突破表征语言织体的能力。
感受生活还不就是反思生活，从在体语言的隐喻层面感受生活者，是艺术家；在隐喻层面的感受中反思在体者，是艺术思想家。有的艺术家语言能力很强，但其感受未必思索生活的脉动；有的艺术家对时代生活有丰富的感受，却不能感性地突入隐喻语言。基氏是艺术思想家，他对时代生活的感受像一线恻隐的阳光穿透湿重迷朦的晨雾，感性的语言带有只属于他自己的紫色幽淡悲情的在体裂伤。
这就是基氏特别令我喜欢的原因吗？在二十世纪后半叶，感受力强，又不乏语言能力突破的思想家并非基氏一人。为什么是他？一定还有别的原因。
基氏是波兰共产党文化制度中生长的艺术家。他中学时，正逢“ 波兰十月”革命和匈牙利事件，以后当兵，做工，后考入Lobze电影学院修导演课程，毕业后拍了十余年记录片。基氏的个体在性的语境是社会主义日常生活，这种生活秩序的日常结构（表征语言）和意义结构（隐喻语言）都被规定和设置妥贴，按理说，个体不需要太多的选择，只需要遵从社会主义事业就够了，似乎个体命运的在世负担已被这种生活秩序的正当性理念解决了。
《盲目的机遇》中的小伙子Witek 颇有生活热情，他总是急匆匆地要赶上那班定期开出的火车。第一次，他抓住正行驶出月台的车厢手柄，上了火车，遇上一位虔诚的共产党员，布满革命皱纹的话使他成了革命积极分子；有一次，他在追赶火车时，无意撞上了铁路警卫,被拘捕，判刑劳教，与一位对社会主义制度心怀不满的人关在一起，结果成了坏分子；再一次，他没赶上火车，遇上过去的女同学，于是结婚，升学（学医），当医生，家庭和事业两全。但谁知，他因公出国访问遇飞机空难。
积极分子，坏分子，医生（中间人物）都是生活的表征层面，基氏叙事的隐喻是什么？生存偶遇。偶在世个体以自己的身体抛起的骨子，一面是令人想在此驻足的幸福，另一面是令人身心疲惫的受伤。
基氏觉得，“每天我们都会遇上一个可以结束我们整个生命的选择，而我们都浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么，也不知道未来有什么样的机遇在等待我们。” （174 页）。这等于是与带有人类终极使命的人民民主社会的日常理念争辩：社会主义事业有如那班定时开出的火车，某个个体与这班火车的关系依然是偶然的。无论何种完善的社会制度，都不可能取消个体偶在绝然属我的性质。在社会制度，生活秩序遇个体命运之间，有一条像平滑的镜子摔碎后拼合起来留下的生存裂缝。偶在的个体命运在遵循历史规律进步的社会制度中仍然不可能找到依托。无论在什么社会制度中，生活都是极其伤身的，空难只是一个夸张的隐喻。对个体生命有绝对支配权的无常，像湿润的雪花粘在人身上，然后把这个人身化掉；生存裂缝“ 不论是发生在飞机上或床上” （176 页）。
社会主义的生活语言织体通过设定历史规律在生存的隐喻层面取消个体的偶在性，是不切身的。
作为艺术思想家，基氏喜欢讨论大问题：正义，死亡，自由，平等，爱等等。
这些大问题在他眼里不是抽象的，在不同的社会制度中，这些大理念都体现为具体的社会秩序中的个体私生活事件。无论社会制度的正当理念是什么，泪水是咸津津还是温涩涩的味道，只有噙着泪水的每个我知道。自由民主社会的意识形态是自由，平等，博爱，《蓝》，《白》，《红》三部曲要探讨这些价值理念的私人理解，即“针对人性化，隐私及个人的层面，而非哲学，更非政治或社会的层面来讨论”自由，平等，博爱（387 页）。叙事作家总是通过个体性的生存事件来探讨理念的负担，正因为这种本性，对理念的理解要切身得多。既然人文思想家都是通过私人性事件去探讨理念的具体意涵，基氏的独特之处就并不是他对人民道德和自由，平等，博爱的私人性解读。
基氏的独特性究竟是什么呢：是他的私人性解读中所表达的一种私人信念：珍惜生命中爱的碎片。他说，“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活” （291 页）。
生活中有各种碎片，基氏的所有作品都是辍拾某个爱的碎片。爱没用抽象性，只有具体性，即偶在的肉身性，爱的在性就是碎片。似乎亚当和夏娃走出伊甸园，爱就被粉碎了。要爱，就得甘愿成为碎片，这是超逾社会制度正当性论证负担的事。基氏的艺术触角超逾了两种社会制度的正当性争论，只有对个体的在世负担忠心耿耿的目光深情地注视破损的爱感。
如今，爱的主题，要写得感人，极不容易。基氏的“ 红色”像一个康德式的提问：爱怎么可能？
（ 对三部曲的介绍，分析与评价。略。）
基氏作品构成了一个隐喻的织体，不少人物在各个作品中交错出场，生活是偶在的网络，道德意识像是这张布满灰尘的网上的蜘蛛。
基氏的道德焦虑比是律法主义的或决疑论的，日常道德是蓝色的。
而非黑白分明。不仅人间幸福是残缺的，人间的爱也是破损的。一个偶在个体的命运是由一串偶然事件聚合而成的，个体没有一个恒在的依持。在基氏的叙事中，偶在是决定性的，即便是爱，也在偶然中成为碎片。道德是对残缺和破损的爱的碎片的珍惜，这种珍惜是蔚蓝色的。
基氏的叙事决不仅仅为了展示爱的碎片，他记叙过两件小事。
在巴黎城郊，一位十五岁光景的女孩子认出了他，走上前来对他说，自从她看了“ 薇娥丽卡的双重生命” ，她现在知道，灵魂是存在的。基氏听后觉得，“只为了让一位巴黎少女领悟灵魂真的存在，就值得了！”在柏林大街上，一位五十岁左右的女人认出了他，拉着他的手哭起来。原来，这女人与她女儿虽住在一起，却形同陌路人有五，六年；前不久，母女俩去看了《十戒》，看完电影后，女儿吻了母亲一下。基氏觉得，“只为了那一个吻，为那一个女人，拍那部电影就值得了。”基氏知道，那个吻的爱只持续了五分钟，尽管如此，只为这只有五分钟的吻，他觉得自己的创作艰辛是值得的。爱的碎片只是生活中的诸多碎片之一，然而是唯一可以支托偶在个体残身的，值得珍惜的碎片。
我觉得，这是我敬爱基斯洛夫斯基的真正原因，他是令人怀念的。
基斯洛夫斯基四月在巴黎病逝，享年五十五岁！我没有读报习惯，基氏逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基氏，称他为“用电影语言思考的伟大的思想家”，常自溆对基氏作品有真切的理解。基氏年早逝，令我深感痛惜。对一位同时代的思想家去世感到悲伤，在我是头一次。
基斯洛夫斯基（Kieslowski）是波兰人，我认识他仅五年。九一年，瑞士德语电视台推出基氏的作品系列，每周一片，播放了《盲目的机遇》（BlindChance ，德译片名“ 极有可能的偶然事件” ），《没有结局》（NoEnd ）和《十戒》）。
每一部作品都令我深受感触。这时，他的新作《薇娥丽卡的双重生命》（Ladoublevie deVeronique ，台译名《双面薇若妮卡》，港译名《雨生花》）在影院上映，我赶首场观看。从此，我认定基氏是当今我最喜爱的电影艺术家。去年，基氏的《蓝》，《白》，《红》三部曲参加影展，《蓝色》获威尼斯最佳影片，最佳女主角，最佳摄影奖，《白色》获柏林最佳导演奖。随后，基氏宣布不再拍片。我有些怅然，真希望继续看到他的作品。
宣告不再拍片，就象作家宣布不再写作，哲学家宣布不再想问题，似乎想说，该说的话说完了。在制作三部曲时，由Danusia Stock 编的基氏“ 自述”出版，基氏回忆了自己的一生和创作历程，这为我已拟定的就《十戒》与基氏对话提供了丰富的个人资料。思想是非常个体性的，艺术思想家是如此，哲学思想家同样如此。
读基氏的代深紫色基调的作品，有一种生命和思想的敏感部位被触碰的感觉。
小林问过我，为什么那么喜欢他的作品；几个月来，我也一直在想，为什么他的逝世令我痛惜。
我心目中的艺术家（广义的艺术家，包括作家，诗人，音乐家，画家）都具备两个在体性的条件，首先是能敏感生活的心性素质。但生活中有独特感受力的人，并不乏见，为什么他们不是艺术家？人人都在切身地感受生活，甚至思索生活，只是程度和广度不同而已。看来，敏感生活只是艺术家的必要条件，而非充分条件。
什么叫生活？生活是个体处身的社会性语言织体，它有表征层面和隐喻层面。
常人对生活的感受游弋在表征层面，艺术家对生活的敏感突入到生活的隐喻层面。我心目中的艺术家的充分必要条件是，在运用语言表达生命感受时突破表征语言织体的能力。
感受生活还不就是反思生活，从在体语言的隐喻层面感受生活者，是艺术家；在隐喻层面的感受中反思在体者，是艺术思想家。有的艺术家语言能力很强，但其感受未必思索生活的脉动；有的艺术家对时代生活有丰富的感受，却不能感性地突入隐喻语言。基氏是艺术思想家，他对时代生活的感受像一线恻隐的阳光穿透湿重迷朦的晨雾，感性的语言带有只属于他自己的紫色幽淡悲情的在体裂伤。
这就是基氏特别令我喜欢的原因吗？在二十世纪后半叶，感受力强，又不乏语言能力突破的思想家并非基氏一人。为什么是他？一定还有别的原因。
基氏是波兰共产党文化制度中生长的艺术家。他中学时，正逢“ 波兰十月”革命和匈牙利事件，以后当兵，做工，后考入Lobze电影学院修导演课程，毕业后拍了十余年记录片。基氏的个体在性的语境是社会主义日常生活，这种生活秩序的日常结构（表征语言）和意义结构（隐喻语言）都被规定和设置妥贴，按理说，个体不需要太多的选择，只需要遵从社会主义事业就够了，似乎个体命运的在世负担已被这种生活秩序的正当性理念解决了。
《盲目的机遇》中的小伙子Witek 颇有生活热情，他总是急匆匆地要赶上那班定期开出的火车。第一次，他抓住正行驶出月台的车厢手柄，上了火车，遇上一位虔诚的共产党员，布满革命皱纹的话使他成了革命积极分子；有一次，他在追赶火车时，无意撞上了铁路警卫,被拘捕，判刑劳教，与一位对社会主义制度心怀不满的人关在一起，结果成了坏分子；再一次，他没赶上火车，遇上过去的女同学，于是结婚，升学（学医），当医生，家庭和事业两全。但谁知，他因公出国访问遇飞机空难。
积极分子，坏分子，医生（中间人物）都是生活的表征层面，基氏叙事的隐喻是什么？生存偶遇。偶在世个体以自己的身体抛起的骨子，一面是令人想在此驻足的幸福，另一面是令人身心疲惫的受伤。
基氏觉得，“每天我们都会遇上一个可以结束我们整个生命的选择，而我们都浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么，也不知道未来有什么样的机遇在等待我们。” （174 页）。这等于是与带有人类终极使命的人民民主社会的日常理念争辩：社会主义事业有如那班定时开出的火车，某个个体与这班火车的关系依然是偶然的。无论何种完善的社会制度，都不可能取消个体偶在绝然属我的性质。在社会制度，生活秩序遇个体命运之间，有一条像平滑的镜子摔碎后拼合起来留下的生存裂缝。偶在的个体命运在遵循历史规律进步的社会制度中仍然不可能找到依托。无论在什么社会制度中，生活都是极其伤身的，空难只是一个夸张的隐喻。对个体生命有绝对支配权的无常，像湿润的雪花粘在人身上，然后把这个人身化掉；生存裂缝“ 不论是发生在飞机上或床上” （176 页）。
社会主义的生活语言织体通过设定历史规律在生存的隐喻层面取消个体的偶在性，是不切身的。
作为艺术思想家，基氏喜欢讨论大问题：正义，死亡，自由，平等，爱等等。
这些大问题在他眼里不是抽象的，在不同的社会制度中，这些大理念都体现为具体的社会秩序中的个体私生活事件。无论社会制度的正当理念是什么，泪水是咸津津还是温涩涩的味道，只有噙着泪水的每个我知道。自由民主社会的意识形态是自由，平等，博爱，《蓝》，《白》，《红》三部曲要探讨这些价值理念的私人理解，即“针对人性化，隐私及个人的层面，而非哲学，更非政治或社会的层面来讨论”自由，平等，博爱（387 页）。叙事作家总是通过个体性的生存事件来探讨理念的负担，正因为这种本性，对理念的理解要切身得多。既然人文思想家都是通过私人性事件去探讨理念的具体意涵，基氏的独特之处就并不是他对人民道德和自由，平等，博爱的私人性解读。
基氏的独特性究竟是什么呢：是他的私人性解读中所表达的一种私人信念：珍惜生命中爱的碎片。他说，“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活” （291 页）。
生活中有各种碎片，基氏的所有作品都是辍拾某个爱的碎片。爱没用抽象性，只有具体性，即偶在的肉身性，爱的在性就是碎片。似乎亚当和夏娃走出伊甸园，爱就被粉碎了。要爱，就得甘愿成为碎片，这是超逾社会制度正当性论证负担的事。基氏的艺术触角超逾了两种社会制度的正当性争论，只有对个体的在世负担忠心耿耿的目光深情地注视破损的爱感。
如今，爱的主题，要写得感人，极不容易。基氏的“ 红色”像一个康德式的提问：爱怎么可能？
（ 对三部曲的介绍，分析与评价。略。）
基氏作品构成了一个隐喻的织体，不少人物在各个作品中交错出场，生活是偶在的网络，道德意识像是这张布满灰尘的网上的蜘蛛。
基氏的道德焦虑比是律法主义的或决疑论的，日常道德是蓝色的。
而非黑白分明。不仅人间幸福是残缺的，人间的爱也是破损的。一个偶在个体的命运是由一串偶然事件聚合而成的，个体没有一个恒在的依持。在基氏的叙事中，偶在是决定性的，即便是爱，也在偶然中成为碎片。道德是对残缺和破损的爱的碎片的珍惜，这种珍惜是蔚蓝色的。
基氏的叙事决不仅仅为了展示爱的碎片，他记叙过两件小事。
在巴黎城郊，一位十五岁光景的女孩子认出了他，走上前来对他说，自从她看了“ 薇娥丽卡的双重生命” ，她现在知道，灵魂是存在的。基氏听后觉得，“只为了让一位巴黎少女领悟灵魂真的存在，就值得了！”在柏林大街上，一位五十岁左右的女人认出了他，拉着他的手哭起来。原来，这女人与她女儿虽住在一起，却形同陌路人有五，六年；前不久，母女俩去看了《十戒》，看完电影后，女儿吻了母亲一下。基氏觉得，“只为了那一个吻，为那一个女人，拍那部电影就值得了。”基氏知道，那个吻的爱只持续了五分钟，尽管如此，只为这只有五分钟的吻，他觉得自己的创作艰辛是值得的。爱的碎片只是生活中的诸多碎片之一，然而是唯一可以支托偶在个体残身的，值得珍惜的碎片。
我觉得，这是我敬爱基斯洛夫斯基的真正原因，他是令人怀念的。
摘要：1996年到2006年，波兰导演基耶斯洛夫斯基(1941－1996)离开人世已经整整10年。 （全文共4420字）——点击
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【引子】——
再說一點跨文本的駭客。 yolfilm - 前天 0:49
要有人說，他媽的，駭客太爛了，又不是每個人都看過動畫版的，哪知道生髮水說的那些東西，什麼船壞了，什麼烏賊進攻……。
對不起，咱們好萊塢的特色，就尊重觀眾，這種不專業，宰人為宗旨的街妓，好萊塢是不會幹的，人家的幹活，一定是全套服務。
我提醒一點，動畫版裏有許多段，跟第三集有關的，就是那個送錄影帶的一段，那段戲，導演兄弟免費讓你看，我看的電影版，是在台北的華納系統電影院裏，附在別的片子前頭，而且，特別強調，幾月幾日，駭客三要上演。這一段，是給你先知道用的。
這就合了生髮水的話了，動畫版裏有的東西， （全文共19519字）——点击此处阅读全文
摘要：沈默的生命見證人 （全文共1783字）——点击
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摘要：生命的凝視 （全文共6484字）——点击
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摘要：第七封印[影评] （全文共15160字）——点击
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摘要：「回歸」、「祖國」、「二二八」：《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性 （全文共12836字）——点击
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附录：
“地下电影”不完全手册
导演 作品 投资 获得奖项
张元 《妈妈》1991／黑白／35MM编剧：秦燕／摄影：张健 获英国爱丁堡国际影评联合会奖,法国南特三大洲电影节评委会奖和公众大奖,德国柏林电影节青年论坛最佳影评奖
《北京杂种》1993／35MM／95分钟／彩色编剧：张元、唐大年、崔健／摄影：张健 获瑞士洛迦诺电影节特设评委会奖,新加坡电影节评委会奖
《儿子》1993／35MM／95分钟／彩色编剧：宁岱／摄影：张健 荷兰鹿特丹国际电影节的金虎奖、国际影评人奖
《广场》1994／35MM／100分钟／纪录片 （与段锦川合作）（摄影：张元） 影片获得日本山形国际纪录片国际影评人奖,美国夏威夷电影节评委会奖
《东宫西宫》1995／35MM／94分钟编剧：王小波、张元摄影：张健 阿根廷马格帕罗塔国际电影节最佳编剧奖、最佳导演奖、最佳摄影奖,法国嘎纳电影节1997年正式入选影片,意大利陶米纳国际电影节最佳影片金奖,斯洛文尼亚国际电影节最佳影片金鱼奖
《过年回家》 意大利威尼斯国际电影节最佳导演奖,2000年10月18日联合国教科文组织和平文化奖
《疯狂英语》 意大利米兰电影制片人电影节最佳影片奖
何建军 《悬恋》1993／16MM／黑白 首席摄影师于小洋 荷兰鹿特丹国际电影节获得费比锡国际影评人奖
《邮差》1995 大部分是鹿特丹电影节和香港朋友赞助,并在欧洲完成后期制作的 荷兰鹿特丹国际电影节金虎奖、希腊国际电影节金亚历山大奖和新加坡电影节朱丽奖
于小洋 《迷岸》1996／16MM／50分钟 影片获1997年匈牙利梅亚维夫电影节优秀奖,德国曼海姆国际电影节参赛作品,意大力佛罗伦萨第三届国际学生电影节参赛作品
王小帅 《冬春的日子》1992／16MM／黑白 摄影：刘杰 １０万多 影片获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖,并被纽约现代艺术博物馆收藏,被BBC评为自电影诞生以来100部佳片之一（唯一入选的中国影片）
《极度寒冷》1994／16MM 摄影：刘杰 意大利里米尼青年大奖
《十七岁的单车》（2000年）摄影：刘杰 法国投资,台湾影评人焦雄屏作监制,是焦雄屏“进城记”电影三部曲之一 2001年在第51届柏林电影节上获评审团大奖银熊奖
杨福东 《陌生天堂》1997／35MM／87分钟／黑白
吕乐 《赵先生》1998／35MM／彩色 第五十一届瑞士洛迦诺国际电影节的金豹奖
康峰 《谁见过野生动物的节目》1998 十多万
贾樟柯 《小武》1997／35MM／107分钟摄影：余力为 ３０多万香港胡同制作公司 影片获得第48届柏林国际电影节青年论坛大奖、第48届柏林国际电影节最佳亚洲电影奖、第20届法国南特三大洲电影节大奖；金热汽球奖、第17届温哥华国际电影节大奖；龙虎奖、第3届釜山国际电影节大奖、新潮流奖；比利时电影资料馆98年度大奖；黄金时代奖、第42届旧金山国际电影节首奖；SKYY奖
《站台》2000/35MM/193分钟/彩色摄影：余力为 胡同制作（香港）北野武事务所(日本)Artcam International(法国) 2000年威尼斯国际电影节正式参赛作品,最佳亚洲电影奖；2000年法国南特三大洲国际电影节最佳影片,最佳导演奖。
刘冰鉴、崔子恩（主编） 《男男男女女女》1999 BJ电影工作室独立投资 第五十二届瑞士洛迦诺国际电影节获得国际影评人大奖
雎安奇 《北京的风很大》 1999／16MM／50分钟 片比1：1 第50届（2000）柏林电影节青年论坛正式参展作品
娄烨 《苏州河》2000 荷兰鹿特丹国际电影节的金虎奖,法国巴黎电影节最佳影片和最佳女主角
朱文 《海鲜》（2000年） 2000年“威尼斯电影节·当代电影”单元评委团特别奖、第23届南特电影节最佳导演和最佳男主角奖
王超 《安阳婴儿》（2000年） 入围戛纳电影节“导演双周”单元,角逐其最高奖项“金摄影机奖”（也被称为“最佳导演处女作奖”）
姜文 《鬼子来了》（1999年） 戛纳电影节参展,并获得了评委会大奖
田壮壮 《蓝风筝》 香港和日本资金 第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖
陈凯歌 《霸王别姬》 香港汤臣公司 戛纳金棕榈大奖
张艺谋 《活着》 香港年代公司 戛纳评委会奖,演员葛尤登上戛纳影帝的宝座
五、“地下电影”：“中国电影”的一种国际化策略
属于“地下电影”的这些影片都或多或少地在国外获奖,容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定作的,正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人准确地说是外国评委的嗜好而故意设计或杜撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象的一样 ,尽管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的 ,对于“电影拍给谁看的”这样一个带有民族主义情绪的或者个人化的命题,似乎在“电影作为一种工业化的产业”这个特定的语境或客观事实中讨论并没有多大的意义。电影呈现在“电影节”（主要是欧洲电影节,固然在中国和东亚也有一些国际电影节,但无论从知名度/权威性/中心性地位 来说,显然都无法与西方/欧洲这样一个电影强势文化相媲美）上本身就是电影工业中很重要的一环,正如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流,说得通俗一点,就是一个物质交流会” ,确实“电影节”为电影尤其是民族电影提供了一种展示和进入国际市场的机会与可能。这里不能不指出的是,国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物,这也就是为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲（如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节）而在电影工业体系相对强大的美国却没有出现（其奥斯卡严格来说只不过是一种国家电影节）的重要原因。与好莱坞商业电影相对应的是欧洲的艺术电影传统,而国际电影节就是进入欧洲艺术电影市场的重要入场券。所以说,这些国际电影节固然保留着西方相对东方的某种话语霸权的色彩,但同时也是对好莱坞电影这种强势文化的一种抗衡或逃避的策略,它为欧洲艺术电影以及其它地区的电影提供了一个展示的机会和可能。
正如上面所说,除了美国的好莱坞电影不用担心其市场份额外（不用依靠电影节的名声凭着自身的宣传攻势就可以打入国际市场也就是展开全球化的销售）,其它国家的电影如果想打入国际市场（所谓“国际”是指排除自身即本国之外的其它区域,它在“本国即特殊性的民族”/“国际即想象中的具有普遍性的民族集合”的叙述结构中才是有效的）,似乎依靠国际电影节而产生的巨大的宣传效应要比采用其它的宣传形式有效和节约的多。如果国内市场不是很理想的话（尤其对于一些受到好莱坞电影冲击与积压下的民族电影工业来说,留给本国电影市场的份额已经很少了）,那么诉求“国际电影节”即电影的国际化策略就不仅仅是一个涉及到民族尊严或迎合外国人的口味的问题了,更重要地是这成为了一种民族电影的出路与存在方式之一。因此,走进国际电影节就是国际化的第一步。
当然,形塑“民族电影”本身,也是一种诉求电影国际化的潜在的表达,或者说创作“民族电影”也成为使之得到国际认同的策略之一。在国际电影节上,作为影片重要标识之一就是“国度和民族”的身份,即使在贾樟柯《站台》的宣传海报上写着“贾樟柯作品”的字样而不是中国某个制片厂的时候,并不能摆脱在国际电影节上对于该作品属于“中国电影”的命名,或者说这种体制外制作影片的事实固然没有获得“中国电影”的合法身份而作为“非中国电影”处理,却恰恰成为一种“反中国（官方或被官方压制）的电影”的在场。对于那些非好莱坞电影体系也非欧洲艺术电影体系来说的其他电影,一种国家与民族身份的认同与确认似乎显得更为重要,因此,诸如韩国电影、日本电影、越南电影、伊朗电影、中国电影（有时候也通称为亚洲电影）便成为一种似乎超离了电影艺术本身之外的对于电影的一种身份的标注。当然,这种“民族电影”的命名不存在于美国,也很少在欧洲出现,而成为在国际背景下对于除美国/欧洲之外的其他地区的电影的专利。“民族电影”的命名或许可以看成是一种文化的殖民现象,不过,这也是电影走向国际化的重要方式,也就是说保持浓郁的民族特性是电影在国际上获得成功的关键因素。相反如果采取简单地接近符合国际口味的策略,至少从三个方面来看是失策的,“首先,这样做会破坏自我表现的真实性所作出的承诺,使获得国际认同的愿望南辕北辙；其次,如果我们根植于弱势文化,我们把握标准和达到标准的可能性便不会很大；最后,要具有主流文化的影片制作技术,要使其摹仿能力让人拍手叫好,确为一件罕事” 。事实上,从全球化的语境中,进行一种本土化面貌的展示,而少去考虑如何迎合外国人的口味,或许制作出来的电影会有更大的魅力。这也成为“第五代”或第五代之后的中国电影走向国际化的策略,只是它们分别采取了塑造不同中国景象的努力。
张艺谋的《红高粱》在柏林电影节获奖对于中国电影界来说,并不仅仅意味着伴随80年代出现的“走向世界（西方？！）”的民族自强的实现,更是“中国电影”作为一种异域风景呈现在西方世界的面前的开始。此后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的命名下进入海外电影市场。这里的“中国电影”不等同于“中国的”电影,或者说“中国电影”更是一种西方视阈中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。如果从“现代民族国家”的立场上说,“中国电影”是一种国别电影的称呼,即在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指 。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”,其主体性的确定来自于“他者”即西方镜像的指认与询唤。在“全球化”和跨国资本的运作下,“国别电影”的生产已经被打破（正是在这种意义上,独立制片人因为非体制内的制作而获得了一种“自由”的命名）。显然,“中国电影”并不是“中国的”电影的全部,而仅仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。90年代的中国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动,而影像的本土化一再复现着古老东方的想象,“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论,是９０年代大陆知识界的重要话题之一” 。从《站台》在法国的海报上出现maozedong头像和一个倒置的红旗的形象,其图像本身所表达的含义是显而易见的。正如在法国影评人米歇尔评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸,没有娇艳的小妾,也没有maozedong时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西” ,恰恰是这种“没有”而获得了“后maozedong之后的中国”的指认。可以说,这种“国际身份”的获得扭曲了影片本身的艺术表达。
昔日“走向世界”的民族尊严的想象,被迫沦为西方指认的一种“国际身份”。从那些体制外制作电影的导演在极其低廉的制片环境下开始创作,到取得一个认同的“中国电影”的“国际身体”,在债务的压力下还要背负第五代导演所映现下来的一种“负债之焦虑” 。而得到获奖的原因,往往作品的政治因素大于艺术因素,或者说“他们”成为区别于“第五代”电影的“他者”而确立“中国电影”的谱系。一般出去参加评奖的片子都没有通过国家电影局的正式审查,大多凭着国外投资方的关系运出国门参加电影节,固然担心审查通不过不能参赛（其实有外国投资方的运作很难不参赛）,但更担心审查通过之后而以中国政府选派的身份来参赛,其“钦定”的身份反而会降低影片本身的价值以及获奖的概率,这显然是制作人和投资人都不愿意见到的结果,所以往往影片都避过电影局而或许是装作偷偷参赛的样子,这样它们就可以名正言顺地获得“地下电影”的称呼而登上评奖的舞台。有趣的是,对于他们来说彼时不得已而为之的“地下”拍片的行为,却成为此时突破政治背景/意识形态的镜框的合法标识,或许这是一种难以逃脱的宿命。
这样一种双方互动的过程,对于这些独立制片人来说并不需要施展什么花招就可以轻松达到目的。但是我想他们内心的另一面应该是很痛苦的,因为他们独立的艺术表达实际上并没有得到承认,他们看似荣耀的成绩在很大程度上来自于国内的那份“黑名单”以及“禁片”的称呼,他们被存在于西方与中国之间的意识形态的差异所利用,这不能不说是一种悲哀的事情。事实上平心而论,从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容,而更多地是一种私人化和个性化的表达（逃避宏大话语的欢畅）,所谓的政治反抗,意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的“统一”（宏大的话语叙事）的叙述之后,逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态,而努力挣扎出属于自己的私人表达,或者准确地说,他们的理想根本不是“反专制的斗士”,而更想做中国“作者电影”的践行者 。
应该清楚地看到,西方对中国政治与意识形态内容的趣味与消费成为90年代一部分中国艺术家生存的基本前提（不仅仅对于电影,还包括先锋美术、波谱艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术 等其它艺术行为）。可以说,获取“国际身份”的核心是一个游戏的权力中心问题,因为此时的中国已不再是80年代以理想主义批判为本位的中国,政治题材本身的商业化已使这些反思历史的影片本身成为一种商业行为,也就是说,导演的选题很可能不是出于政治思想和批判意识,而是出于一种市场行为。似乎90年代的西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识,而这种需要基本上是一种冷战或后冷战时期的意识形态和文化战略方面的趣味 。在权力泛化、利益混杂的当今国际社会,在中国被迅速卷入全球化进程中,什么是“西方”而什么又被称之为“东方”、“亚洲”抑或“中国”,以及对于中国电影在国际电影市场中所扮演的角色都是很值得思考的问题。在游戏与被游戏,在国际与本土,在反思的沉重与商业的经营之间,似乎留给我们一种独特的镜中风景。
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