2007年02月06日

搁这儿备忘,看看我能不能越过这道槛。

 

专业要求

考生应熟练地掌握乐理、视唱练耳、和声学基础知识;演奏钢琴应达到车尔尼740以上水平;具有使用五线谱创作带钢琴伴奏的声乐作品和多声部器乐作品的能力。

 

考试安排

考试科目

考试要求及内容

 

A.声乐作曲  B.器乐作曲

和声写作与分析

近关系转调以内及和弦外音技术

音乐基础知识

乐理与视唱练耳(考试要求见《乐理与视唱练耳考试大纲》)

音乐综合素质

1、钢琴:相当于车尔尼740以上程度的练习曲、大型乐曲(奏鸣曲快板乐章、变奏曲等)各1

2、音乐名著听辨(曲目见《中国音乐学院作曲系招生考试必读曲目》);民间音乐演唱(考生须准备5首,指定演唱其中2首);钢琴即兴及有关音乐基础知识问答。


报考作曲考生,乐理应具有中等程度,视唱练耳须达到三级修毕程度。

【乐理笔试】   

1.音、音高与十二平均律等基本知识的理解与掌握。

2.音符以及时值划分的基本规则及其应用。

3.节奏与节拍的基本概念,各种节拍的识别以及音值组合法则的应用。

4.音程,和弦的理解、构成与识别,调式中的音程,和弦及其解决。

5.西洋大小调式的结构、调号以及调式分析。

6.五声、七声调式音阶的结构、调号以及调式分析。

7.调式变音以及调的交替与转换手法的理解、识别与分析。

8.移调方法的掌握。

9.常用装饰音、演奏法记号以及音乐术语的熟练掌握。

 

【练耳笔试】

1.听写自然音程(写出音程的音高,并标出音程名称)。

2.听写四种三和弦原转位、大小七和弦以及小七和弦原转位(写出单个和弦的音高,并标出和弦名称)。

3.听写三个升、降号调以内,自然大小调音阶、和声与旋律小调音阶、五声性七声(清乐、雅乐、燕乐)调式音阶(写出调式音阶的调号、音高,并标出调式名称)。     

4.听写三个升、降号调以内,含正副三和弦、属七和弦、大调II级下属七和弦原转位(7–9个和弦以内)的和弦连接(写出音高与和弦标记)。

52/43/44/43/86/8拍子中,含附点、切分、三连音等节奏(含休止符)以及少量连线组合的节奏曲例听写(68小节)。      

6.三个升、降号调内的各调式中,含简单变化辅助音、变化经过音以及平行大小调的单声部曲调听写(816小节)。

7.三个升、降号调内,含自然大调、和声与旋律小调、五声调式的二声部曲调听写(68小节)。

 

【视唱面试】

看谱即唱三个升、降号调以内各调式中,含简单的变化辅助音、变化经过音以及平行大小调,并含附点、切分、三连音等节奏(含休止符)以及少量连线节奏组合的单声部视唱曲例两首(要求调性稳定,划拍或击拍协调,音准、节奏正确,读谱流畅,并具有良好的音乐表现力)。

专业考试时间:312——18

Link

2006年08月01日

8月2日-8月8日,我参加中央音乐学院2006琴童音乐营。日程安排在这儿

2006年03月17日

很报歉,最近blog几乎没有什么更新。
前段时间去厦门忙着考试。
回来后就这么停着了。
发现自己很累。
我究竟为了谁,为了什么而blogging?

再者,打算提前一年高考,能上可能会去。
所以,忙啊。

其实我最兴趣的不是音乐。何必非中央、中国音乐学院不可呢?那是一条路走到黑。出来除了作曲其它的不都废了么。所以,我现在的打算是,考上一所名牌大学的音乐学院,兼修经济类的课程。双学位吧?

当然,blog是不会停的。

还是像往常一样看着一大堆的内容,听着一大堆的音乐,想一大堆事物。

P.S.从《Rolling Stone》中文版创刊号的52页看到,U2的the edge居然也用ETYMOTIC的ER4!而且用黑棉头。小4难道适合舞台表演用?!就不怕发声单元断在耳朵里?这是er4最脆弱所在啊。Shure的几款等等都更适合舞台表演吧?
用了er4p一年多,我太喜欢它了。
保护听力,从入耳式耳机做起。




by Chenta -梦想实验室

2006年02月16日

下周一(Feb20)要到厦门参加音乐生的联考。然后会去北京考单招。到3月7日再到厦门参加另一个单招。

反正, 这段时间(2月18日~3月9日)几乎不可能更新blog了。不好意思。

如有事找我,请email到chentag_AT_gmail.com.我每天都会通过Pocket PC检查。

这周来几个晚上都在上声乐课。太迟才知道考试要求还有唱歌的。民歌。挂了。本来就不会唱歌。

器乐方面准备了三首考级标准曲目(10级钢琴,那本中国音协的绿皮书):练习曲:莫什科夫斯基Op.72 No.1;赋格:巴赫降B大调序曲与赋格;乐曲:肖邦的幻想即兴曲。贝多芬的Moonlight Sonata第三乐章为备用曲。幻想即兴曲最拿手。

和声。学到一级转调。做和声题有时居然还会出现平八平五:( 粗心!BS自己!!!

旋律写作。器乐曲OK.但歌曲就…因为平常从不唱歌,写出来经常怪怪的,让人唱不了。因此去了好几次KTV.

听力。这个最有自信。耳朵好嘛:) 旋律听写上可能会出点小问题。

乐理。不要出变态的题就行。

努力吧。能上不错。没上也没关系。现在高二,还有一年。



居然还没有被封?!都四天了耶!如果还没看过,抓紧时间:)

13君子联署的关于Freezing Point声明(链接1链接2)   BBC的一篇报道   苹果日报中国版头条照片





by Chenta -梦想实验室

2006年01月27日

不知道应该是说周董的像他的呢,还是他的像周董的?

试听:Manau:《La Tribu de Dana》           
Google It !

关于这张专辑的信息抄写如下:(豆瓣没有?我已添加)


专辑名称:Tubes Celtes-精彩凯尔特


艺 术 家:Artistes Divers
唱片公司:UNIVERSAL
发行时间:2001

凯尔特音乐在世界各个角落里发芽成长.不同的民族,不同的语言,不同的地域都无法阻挡这样的潮流.当音乐唯美如梦,当天籁汇聚成海…这张专辑集合了18位音乐大师唱心灵的经典乐章,即原始又现代,传递着质朴顽强的生命力,又充满空灵唯美的梦幻诗意,集合现代凯尔特音乐精髓,唱出了所有新世纪梦想家最心动的声音.集合了近20年来爱尔兰经典中的经典曲目,这张唱片选取的作品都是具有代表性的凯尔特音乐艺人.有代表法属凯尔特流派的Gilles Servat,还有代表民谣与摇滚风格结合的Dan ar Braz,也有40年长盛不衰的Tri Yann组合;既有纯音乐流派的一代竖琴宗师Alan Stivell,也有将凯尔特和流行结合的 Sinead o’ Connor .当然,他们也没有忘了选取代表最纯正凯尔特风格的Clannad和Capercaillie.不管从哪个角度来说,这样的选曲面面俱到.符合了大多数人的倾听要求.



by chenta -梦想实验室

2006年01月26日

1、Hi-Fi有标准的含义。国际电工委员会对Hi-Fi的标准做的规定,主要是用来针对电声器材测试并以此作为是否能够把某个产品划分为Hi-Fi电声器材的依据。还有另外一份文献上说明,如果器材的测试指标不能满足这个要求,就不能标注"Hi-Fi"的标记。实际上,Hi-Fi标准好像多年来没有做大的改变。近年来,电子技术的飞跃发展,使得大多数的产品比较容易达到这个标准。但不可否认的是,很多产品的“Hi-Fi“称谓,并没有遵循这个规定。乱标一通的做法相当普遍。就国外来说,Hi-Fi产品与消费级产品之间的区分是比较明确的。消费级的大多是功能性产品,而Hi-Fi是追求顶级品质。

2、Hi-Fi是一种行为。Hi-Fi作为一种标准,固然有非常严格的界定。但是,标准之上,还有无限的空间。因此,追求HI-FI也是一个实现目标过程,这个过程反而没有一个明确的划分标准。加上音响、音乐爱好对人在生理和心理上感受的自身特点,才使得Hi-Fi这种行为一代人一代人持续地进行。追求Hi-Fi目标的行为也是千奇百怪,因为条条大路通罗马。

3、Hi-Fi是追求Hi-Fi目标的行为人的泛指,也就是发烧友。既然HI-FI是一种行为,而且这种行为本身并没有一个界定的标准。因此,只要是爱好Hi-Fi的人,就都可泛指为发烧友。并不是说你要在某某方面要达到什么水平,才可以称为发烧友。这就好像是爱好长跑一样。你不能硬性地说,只有1500米跑到4分成绩的人才是长跑爱好者,而跑到5分30秒的人就不是长跑爱好者。无论是对谁,哪怕是初烧菜鸟,都不应当抱有排斥和歧视的心理。所以,不能说用500元器材的人就不是Hi-Fi爱好者。

4、如果你想要Hi-Fi的话,首先要定一个尺度。标准是一个比较明确的尺度,但标准之上还有数不清等级的不甚明确的尺度。你在发烧行为的过程当中,既要理解这个尺度,又要使行为更加符合这个尺度的要求。如果你的尺度要求不高,你可以使你的行为步伐小一些。如果你的要求高,当然,行为的步伐要大一些。无论步伐的大小,都要提倡理智发烧。什么是理智发烧?就是你能准确设定一个尺度,而要准确设定这个尺度,除了经济能力以外,对Hi-Fi的很多基础的知识还是要理解。姑且说是要具备一些HI-FI的科普类的知识。对于一套系统,你能够找到薄弱环节或问题所在。比如,300欧的耳机和32欧的耳机需求一样吗?120欧的耳机呢?同是120欧的耳机,K1000和501的需求又是一样吗?只有比较能够弄清楚这些问题,才能够更加理智地发烧。或者退一步说,就是提问题,也能提到点子上。做到了这些,也就不枉到Hi-Fi的世界玩了一趟。一步到位的做法不提倡,只有一步一脚印的听上去,你才能明白其中区别与乐趣。

5、我的过程是:sony808->838->EX71->Audio technica EW9->Sennheiser 650->Etymotic ER4P+P to S line… …



by chenta -梦想实验室

2006年01月16日
音乐是一种时间的艺术

谁说的,经典!

(Update:January 17,2006)

昨天就贴了"音乐是一种时间的艺术"这么句话,真不好意思。于是就有人回复我,为什么要这么说呢?

这句话是两个月前学《曲式分析基础教程》本书时看到的(第1页正文第3行),觉得写的特棒。昨天翻这本书时记起就贴了上来。
原书摘抄:[...]音乐是时间艺术,音乐的形式是在时间的过程中形成的。[...]

今天用几个搜寻引擎找了找这句话,整理如下:

Quotes:

  • 音乐是时间艺术,是即现即逝、随生随灭的;看不见、抓不着、留不住。


  • 音乐是时间艺术,影视是时空艺术,两者的结合建立在时间延长性的共性特征上,具体表现在声画对位的编辑以节奏作为剪辑依据。一般创作程序是先创音乐,再择画面,音乐决定作品的立意、风格、节奏。


  • 音乐是时间艺术,因为它并不占据空间,而只是在一定的时间限度以内,通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间,所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术。


  • 音乐是时间艺术、听觉艺术,相对流动的艺术;而美术是空间艺术、视觉艺术、相对静止的艺术。


  • 音乐艺术的展现要在一定的过程中完成。音乐稍纵即逝的弱点所转化的特殊手法。


  • 实际上电影跟音乐都是叫时间艺术,靠时间,它不像绘画、雕塑、建筑靠现在空间,它就是时间艺术,时间艺术最主要的武器就是节奏,时间就是节奏,音乐是最直接给节奏的东西,电影是大节奏,当然音乐是省事的办法。


  • 时间是度量音乐的基本尺度之一。再也没有哪一种艺术像音乐那样重视时间上的精妙配合了。雕塑和建筑是现实空间的三维艺术,音乐是虚拟空间(声音的想象空间)的三维艺术:音的节奏运动是横座标,音的音高变化是纵座标。


  • 音乐是一门时间艺术,是在时间中流动的,稍不注意就会流失过去。


  • 音乐是表现人们心灵感觉的时间艺术。


  • 音乐是时间的艺术。每一句唱过去了,就再也无法弥补。必须从一开始就进入最佳状态,动用整个身体的力量,在时间中将声音的流线完美地托出、展开——直到结束。




by chenta -梦想实验室


2005年12月15日
巴洛克时期(1600-1750)
·         Monteverdi 蒙特尔弟,1567-1643  意大利
·         Vivaldi 维瓦尔第,1678-1741  意大利
·         Lully 吕利,1632-1687  法国
·         Rameau 拉莫,1683-1764  法国
·         Handel 亨德尔,1685-1759  英国
·         Bach 巴赫,1685-1750  德国
 
古典时期(1750-1820)
·         Haydn 海顿,1732-1809  奥地利
·         Mozart 莫扎特,1756-1791  奥地利
·         Beethoven 贝多芬,1770-1827  德国
 
浪漫时期(1820-1900)
·         Rossini 罗西尼,1792-1868  意大利
·         Weber 韦伯,1786-1826  德国
·         Schubert 舒伯特,1797-1828  德国
·         Mendilssohn 门德尔松,1809-1847  德国
·         Schumann 舒曼,1810-1856  德国
·         Chopin 萧邦,1810-1849  波兰
·         Liszt 李斯特,1811-1886  匈牙利
·         Paganini 帕格尼尼,1782-1840  意大利
·         Verdi 威尔第,1812-1901  意大利
·         Berlioz 柏辽兹,1803-1869  法国
·         Brahms 勃拉姆斯,1833-1897  德国
·         Faure 福瑞,1845-1924  法国
·         Wagner 瓦格纳,1813-1883  德国
·         Strauss Richard 理查·施特劳斯,1864-1949  德国
·         Smetana 斯美塔那,1824-1884  捷克
·         Saint-Saens 圣桑,1835-1921  法国
·         Dvorak 德沃夏克,1841-1904  捷克
·         Grieg 格里格,1843-1907  挪威
·         Tchaikovsky 柴可夫斯基,1842-1893  俄国
·         Rimsky-Korsakov 里姆斯基·科萨科夫,1844-1908  俄国
·         Moussorgsky 穆索尔斯基,1839-1881  俄国
·         Borodin 鲍罗汀,1833-1887  俄国
·         Sibelius 西贝柳斯,1865-1957  芬兰
·         Puccini 普契尼,1858-1924  意大利
 
二十世纪音乐
·         Debussy 德彪西,1862-1918  法国
·         Stravinsky 斯特拉文斯基,1882-1971  俄国
·         Bartok 巴托克,1881-1945  匈牙利
·         Shlstakovich 萧斯塔科维奇,1906-1975  前苏联
·         Prokofieff 普罗科菲耶夫,1882-1971  前苏联
·         Schoenberg 勋伯格,1874-1951  德国
·         Rachmaninov 拉赫马尼诺夫,1873-1943  俄国
·         Ravel 拉威尔,1875-1937  法国
·         Enesco 艾奈斯库,1881-1955  罗马尼亚
by chenta -梦想实验室
2005年11月05日

相关链接:
古典入门1:不必唯形象思维

既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类,那么,说音乐的听法有两种,形象的与非形象的,是顺理成章的了。

自从爱上了音乐,自己便靠了前一种听法,渐入音乐“形象”世界,获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》欣赏溪边景色时,常想到司空图的名句:“碧桃满树,风日水滨,柳荫路曲,流鸳比邻。”从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴德的航海,公主的轻歌曼舞,王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里,我不止看到海滨曙色,甚至像是真地沐浴于新鲜的晨风中,心神俱爽!

乐中不但有自然风光,而且有人,有戏。我听乐获得的印象中,最难忘的有威尔第《茶花女前奏》中维奥莱塔的“形象”。并未像托尔斯泰那样从过军的老柴,却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶》,总觉其中的刀光剑影很真。《1812序曲》里面两军决战,我也认为不比《战争与和平》中的描叙逊色,两者可以相互印证。听到那个最有激情的主题,我总像认出了小说中那几个只恨不能为沙皇捐躯的人物……

算了,乐中诗、乐中画、乐中剧,一言难尽!我怀着“奇文共欣赏”的心愿,敢向足下和一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证:听音乐,的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其它可以“通感”的各种感受兼美的盛宴!要相信,既然诗中可以有画,画也可以绘影绘声,则音乐也确能以声写形。

不仅此也,借此机会鼓吹一下,乐中之相,还可以达到更为气韵生动的境界,使诗、画相“形”见绌。

要欣赏海景,可读木华《海赋》之类的文章,可看《九级浪》之类的画,但何如一听门德尔松的《芬格尔山洞》?诗与画中尽多写到风,然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴德航海》中有破万里浪的长风《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的恶风,听得人浑身冰冷;门德尔松的无词歌,《五月微风》,每一听到,都会忆起晚唐杜苟鹤的名句“风暖鸟声碎,日高花影重”,而乐中似更多一丝暖意;因又想,李义山的“尽日灵风不满旗”,假使用音乐语言,可能更容易传真吧?

此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物,在高明的“音诗人”“音画家”笔下,往往可以刻画得十分传神。这除了音乐“形象”以其能“动”,赛过了造型艺术之“静”以外;是否还有一个原故,即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行后产生的功能了。这种可以“织锦”,可以构造“流动的建筑”的手段,自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画人利用透视以仿自然中的立体,中国画师利用长卷构图以仿自然的动势,求得于空间中表达时间。而音乐,却能够更巧妙地化静为动,变平面为立体,从时间的流动中幻化出空间。
何以证之?一个大家比较熟知的例子可以举《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠,而又组合成一段规定的戏剧情景。要是文学作品,只好“花开两朵各表一枝”;在戏剧舞台上也不能七嘴八舌地长篇大论吧?又如瓦格纳的《纽伦堡名歌手前奏曲》中的高潮部分,写保守、新兴等不同人物的几个主题同时并举,表现出错综复杂的复调效果。舒伯特用歌德的诗谱成的《纺车旁的格雷岑》,我们可以从歌唱与伴奏两者之中分别感受到不同但相辅相成的“形象”,比原诗更丰富了。有个难得听到、却是常被提起的乐例值得一引。格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》中,心里有鬼的奥雷斯特斯唱着“安宁回到我心里了”,管弦乐队中以中提琴为主的音乐却唱着反调,郁闷而紧张,揭露了这个弑母者的心虚。格鲁克说:他是个说谎的人,中提琴不说谎。

可能你要打断我对音乐形象化的赞美,埋怨道:无奈我难以“对号人座”,怎么办?

恐怕首先要理解,所谓的音乐“形象”和那诉之于视觉的形象并不能划等号。它们相通,而又不相同。音乐“形象”既是确有其“相”,不假;也非抽象之“相”,不玄虚;但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”。是一种可以拨响你的共鸣弦,唤起回忆、联想,从而“造型”的微妙作用。

试想,舞蹈中当然有看得见摸得着的形象了。邓肯将好多音乐名作译为舞蹈,既是以舞释乐,也创出了乐、舞综合的“形象”吧?但即使是她的创造与解释也引起了里姆斯基—科萨科夫的异议哩。(他说:“假如我听说邓肯女士用舞蹈或模拟动作来解释我的作品……那我该多伤心!”)

总之,大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅说什么“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音,同时便见相应的形象”。虽是夸张,却并非欺人之谈。

万一你硬是无法听出什么来,也不必丧气。1927年,举世纪念贝多芬逝去百年之际,有一位博学多知、又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基,向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很,却很想认识他的交响乐——讲了一番话:“你们当中不习惯听音乐的人体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在!这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。

同时也不妨反躬自问,是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富?或是自己还不善于运用它?这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例,我听它听得有味,正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”,也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬,积累下种种感受,一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了!

人生的直接体验有限,因而也更加珍贵;所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时,自己很清楚,这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的,不但有但丁的原诗,还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。

如果我没有读史癖,对法国大革命无所知,对雨果和狄更斯的小说不感兴趣,恐怕对贝多芬也就不会那么着迷,听他的交响乐,也听不出什么味道了。

不管作曲家一心要传送给你多少信息,你不响应,共振,发出丰富的谐音,音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体,那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。

等你听得多了,尝到音乐“形象”的滋味了,那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要是要能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。

岂非自相矛盾?不是说音乐“形象”不那么具体吗?其实,它虽不如图画的轮廓分明,但它也决不是像蹩脚的写景叙事文那么一般化概念化的。

暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨,都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》,那雷雨景又各有千秋。有趣的是,罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山;施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨,然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”,《漂泊的荷兰人序曲》和《女武神的飞驰》中笔墨淋漓的大幅“油画”,也是各有各的手笔。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。
音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗?肖邦的圆舞曲同约翰·施特劳斯的固然大异其趣,肖邦本人的作品,也各有其性格。有的是群舞的“形象”,有的,例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》,岂不是独舞的“形象”?恰似一位风华绝代的佳人,带着悒郁之情聊且起舞,那气氛是寂寞的。

可谈的太多了,且让我转到音乐“形象”的多义性这一有趣现象的话题。音乐语言有时是无须翻译的国际语言,音乐“形象”的被感受往往又因人而异。19世纪有位乐人贝尔格尔,邀了三位同行听他的一首钢琴曲。大家非常认真地各抒所“见”:在煤矿坑道中看到天亮了;在俄罗斯猎熊;一对恋人正在山盟海誓。作曲者的谜底呢——古埃及法老发现了芦苇丛中的摩西!

也可以不相信这种试验有多大价值。但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何?欣德米特告诉我们:一部分人感受到一种深深的忧郁;一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲;可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲!

音乐“形象”含糊而又多歧义,但这就像“诗无达沽”,而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。

苏联指挥家康德拉申谈到指挥标题音乐时有一番话很妙,对我们也有启发。他道是,作曲家虽然定下了标题,处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。然则听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗!

当然,并不总是会出现大家都找不到共同语言的巴比塔式的混乱。不然的话,在亿万听众心中就会有全然不同的贝多芬了。“共相”终究是为主,“殊相”并不会喧宾夺主。“殊相”中有“共相”。

但我要让你的“形象”热降点温了。“形象”化的听法,并非万灵的“导游”,更难认为是最符合音乐本性的。还有另一类音乐,另一种听法。

by chenta -梦想实验室

2005年11月04日

老师推荐我看看这篇文章。写的很不错,浅显易懂,尤其适合于想听古典音乐而又被其无形的高大门槛吓住的朋友们。尝试着去听些古典乐,培养对音乐的一种理性思维。在我的观念中,古典乐是理性的,流行乐是感性的,而夹于两者之间的例如跨界音乐,自然是既感性又理性啦。
西洋乐器大多发出的音的音高比较固定,频率振动范围小,Do(1)就是Do,La(6)就是La,中国乐器大多发出音的音高不是很固定,也就是说它的发声频率在一个很宽的频段上来回振动着,因此给人一种比较不确定的感觉。二胡就是一个很典型的例子。因此,从小学西洋乐(比如钢琴)的孩子听音时就按照原来的调子听;从小学中国乐器(比如古筝)的孩子听音时总按C大调(C D E F G A B ,1 2 3 4 5 6 7 1,无升无降)来听。流行音乐,大多也向中国器乐一样模糊性的发音。

学会倾听—不必唯形象思维

用欣赏文学、绘画之类作品的方式,靠可见与可想见的形象来听音乐,将音乐“译”为诗、画,我们已经习惯而且仿佛觉得是理所当然的了。每听一曲,常常会不由自主地要寻找“形象”:它描写什么?于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。

很有意思,当我们听音乐还没有入门的时候,最苦恼的是抓不住形象。等到我们去标题音乐的乐园中畅游而又倦游以后,忽然发现,自己的思维已经被“形象”束缚住,简直难以解脱了。带着这由原先的“拐杖”异化而成的“镣铐”听音乐,不但会觉得许多作品莫名其妙,甚至也妨碍了我们对一些不拘之于形似的标题音乐作更深入的领略。

于是,我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”,后来又需要卸掉这包袱,这却更加费力!

这好有一比。学外语,起初总是要把一词一句在心里从外文翻成中文。学到一定程度,要想深通,又得摆脱这种方法,直接按照外语的意念去思维和感受。不如此,就无从深切理解原文。

发了半天空洞的议论,还不如举些例子来谈谈。有一篇莫扎特的作品,《C大调长笛、竖琴协奏曲》,不知道你可曾相识?历来的乐史家似乎并不怎么看重它。如今在唱片目录中却不难找到,显然已经得到爱乐者的好感。但我总是为它未曾受到更多人的激赏而惆怅!这是总谱统共不过百页长的一篇中型乐曲。除了两件独奏乐器,乐队里只用了六种乐器。从这样一盆家常便餐中你尝到的是无以名之的一种美食。然而你也不大可能附会上什么景色、情节等等的形象,除非编造些出来。洋洋于耳令人陶醉的,只是那音乐本身。你得到极大的满足,因为你求乐而得乐,附加什么乐外的形象反觉得多余,不但是画蛇添足,甚至是佛头着粪了。“此中有真意,欲辩已忘言”。听此种音乐,最好是忘言,忘形。

我觉得,莫扎特的许多美妙之作都是需要用这种听其言(音乐语言)而不必观其形(象)的听法去赏鉴的,例如他的小提琴奏鸣曲和为不同乐器写的协奏曲等等。

老巴赫的作品为什么对于听音乐经验不多的人来说好像一座不得其门而入的建筑?除了对音乐风格的陌生,对复调思维跟不上;显然,无法借助什么看得见摸得着的形象去了解它,也是一个重要原因。

比方他的那些创意曲,是钢琴学生的必修课。乍看会以为不过是他的三言两语,朴质无华,其实是“绚烂之极,归于平淡”的艺术精品。假如你愿肃静倾听,最好是通过亲自奏弄一番,让你的左右两半大脑交叉着指挥左右手,用复调语言交谈一番,你就可以从中获得非视觉形象思维的体验,并且感到这种所谓纯音乐的难言之美,也可说“美不可言”了。不是玩弄文词,确是“不可说,不可说”!谁叫我们的日常语言不是具体形象便是抽象概念呢!

假如你有更大的耐心,忍耐住一开始接近巴赫时很难免的枯燥无味,乃至像肖伯纳嘲笑那些19世纪英国绅士淑女听赋格时的被催眠入梦,真心诚意地反复倾听几部他的管风琴或古钢琴赋格曲和无伴奏小提琴奏鸣曲,慢慢地就会涩尽甘来,体会到这种复调艺术的特别耐咀嚼,同时也便对独立于视觉形象之外的纯乐之美有更深的领悟了。

我想可以这样来解释,音乐之所以被发现与创造,正因其有独特之美。否则,人又何必舍目而求耳呢!

自从19世纪以来,浪漫派乐人醉心于打通音乐与其它姐妹艺术之间的藩篱,极力撮合乐艺与诗艺的婚姻。开发之功,功不可没。然而弄得过火之后,反过来有损于音乐的本色,也不免误导了人们的听赏,激发了那些吃腻了形象盛宴的人们向纯乐复归,重新发现过去的音乐。而有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢,所谓“一切艺术向往音乐”,这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了。肖伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹,断定一切音乐无不是标题音乐。认为音乐越靠拢文学越有价值。这却使他在评价莫扎特与贝多芬谁更伟大的时候顾此又不愿失彼,难以两全其美。后来他终于改口承认自己对标题音乐和纯乐的看法偏颇。对于从前曾经贬低嘲讽的布拉姆斯也另眼相看了。

说句公道话,标题音乐和纯乐作品双峰并峙、二水同流,要叫我在莫扎特和贝多芬两美之间取其一或分高下,也难办!事实上纯乐与标题音乐之间又如何划清界限?莫扎特的钢琴协奏曲,有人当歌剧听。巴赫的赋格曲,有人用卡通片来图解。布拉姆斯的《第四交响曲》,也曾被编成了芭蕾。你要是从无标题音乐中形成自己的标题,也不奇怪,何况,不少无题之作其实有题。

所以我们需要学会听这两种不同思维方式的音乐。还不妨试试,拿几篇标题音乐作品权且当做纯乐来听听看。贝多芬原想把自己的钢琴奏鸣曲附上解说出一套新版,后来却打消了念头。为什么呢?门德尔松所创的《无言歌》,不用说是“意在忘言”,所以也无题(除少数几首)。歌剧音乐有脚本有唱词有舞台形象,那是形象最明确的了。可怪的是布鲁诺·瓦尔特自云,在指挥一部歌剧中有时进入了纯乐之境!

假如我们不会真正用自己的耳与心直接倾听音乐,那就会对巴赫、莫扎特的作品,贝多芬的室内乐作品食而不知其味,恐怕也难以认识勋伯格、欣德密特和斯特拉文斯基等人的作品了。

要从只习惯于听有“造型”的作品的窘境中解脱出来,也许比学会听那种音乐更需要时间,需要有一个从倾听中积累体验的过程。为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢?

也许,多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类,能让我们快一点入纯乐之门和升堂入室吧?但对业余爱好者来说怕也未必“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品,固然会有劲使不上;一边听,一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等,似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样杀风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它,但随后仍然以此为不二法门就不值得了。“七宝楼台”拆碎了也就“不成片段”了。诗人徐志摩常劝他的学生们上兰心剧场去听音乐会。他教给学生的听赏法是应该“综合地听”。这证明他确有体验。我寻思,听纯乐作品恐怕尤其需要记住这一点。当我们倾听巴赫、莫扎特和贝多芬他们的杰作时,总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气,又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过
乐思的连续、展开而形成的。它的力量正可以说明不必假手于形象的纯乐的秘密吧?

需要说清楚的是,不用到纯乐中去找形象,并非说它是什么抽象如数学的东西,也不能想象这种音乐徒有形式而没有内容。不过我辈爱好者对这个复杂问题也只好不去深究了。

纯乐这词儿就是有争议的。有人说得妙,要说明何谓纯乐,只好说明什么不是纯乐。对于音乐到底能否做到“纯”这种音乐美学问题,从当年汉斯立克同瓦格纳一派的论战以来,至今仍然是打不清的官司。

说来说去这么多,总的来看还是只有从多听、“精读”中去领悟音乐本身中蕴含的妙趣。

by chenta -梦想实验室