在当今诗坛上,海子作为一个巨大的神话的存在,已是人所共知的事
实。有人将这称之为“现代造神运动”,然而实际上,“神”是无法被造出来
的,它总是基于人们共同分享的某种悟性。如果一种东西被看做“神话”,除
了其中所带有的神秘、神圣的色彩,必然是由于它提供了某些“原型”,这些
“原型”成了不同地点、不同文化层次的人们所享有的共同话语。因此,揭示
海子诗歌中所建立的那些原型,是揭开这个神话的客观态度,也是本文的兴趣
所在。
一、拒绝渗透
换句话来说,这是一种与现实相分离的意志,是对于现实的弃绝。追
溯起来,这种分离是自“朦胧诗”开始的对于现实不信任、怀疑主义态度的进
一步延伸。它甚至不再对现实产生任何兴趣,不再表示愤怒,而宁愿采取一种
完全脱离的姿态,拒绝来自现实的一切消息,拒绝对现实作出任何反应:“把
眼睛闭成两根绳索”(《但愿长醉不愿醒》)。
这样一种执意的、不计后果的生存情绪,在海子的诗歌中,体现为反
复出现的“睡”、“埋”、“沉”等这样一类动词意象。
而在九泉之下,黄色泉水之下/那个人睡得像南风/睡得像南风
中的银子《断头篇》);
孤独是泉水中睡着的鹿王(《孤独》);
让诗人受伤/睡在四方(《青年医生梦中的处方:木桶》);
两座村庄隔河而睡/海子的村庄睡得更沉(《两座村庄》);
看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井(《麦地)》。
这种“睡”法,的确是少见的,它是一种意志,彻底封存的意志。这
种封存的冲动还通过“尸体”这个意象来表现——那是我睡在大地上的感觉/
用雪封住我的尸体”(《土地》)。
与“睡”相媲美的,还有“埋”。比较起来,“埋”更进一步,它是
一种“遁入”,遁入于地下,并一去不复返。
埋着猎人的山岗/是猎人生前唯一的粮食”(《粮食》);
我把包袱埋在果树下/我是在马厩里歌唱(《歌与哭》);
这地上/有人理过羊骨/有人运过箱子、陶瓶和宝石(《歌:阳
光打在地上》);
亚洲铜,亚洲铜/祖父死在这里,父亲死在这里,我也会死在这
里/你是唯—一块埋人的地方(《亚洲铜》);
背靠酒馆白墙的那个人/问起家乡的豆子地里埋葬的人(《泪
水》)。
“埋”这个字还可以引起其他多样化的联想:失踪、密谋、冥界。海
子的“埋”的意象,对后来其他人的创作产生了一定的影响。
比较起“睡”、“埋”来,“沉”这个动词显得有一种速度,一种自
甘如此的决断——自沉。它更能表明某种自身灌注和自身同一。在很大程度
上,“沉”的反复使用也是他最后结局的多次预演。
那是我最后一次想起中午/那是我沉下海水的尸体(《我的窗户
里埋着一只为你祝福的杯子》);
于是他/一直穿过断岩之片、断鹿之血/笔直堕入地狱/…..
/拖火的身体倒栽而下,轰轰填塞地狱(《断头篇》);
王啊/他们昏昏沉沉地走着/(肉体和诗下沉洞窟);
我/如蜂巢/全身已下沉;
我在太阳中。不断沉沦不断沉溺/我在酒精中下沉….. ”
(《土地》)。
这的确是很奇特的,“睡”在地里,“埋”到地下,“沉“到地底
下,仿佛地心深处总有一股力量拉着他下沉,使他复归到它们中间去,应该
说,在这种弃绝现实的强烈冲动中,同时有一种自“渎“的成分,一种不惜以
毁掉自己来毁掉地面、以对自身的诅咒来诅咒现实的要求。包括他为自己选择
的死亡。这些都构成了一个彻底否决、断绝的形象。
他经常提到“王”,所谓“王”的第一个含义便是这种坚固的、自我
决断的意志:
“多少年之后我梦见自己在地狱狱作王”(《太阳、司仪》)。
在一个特殊的时期内,海子的诗给人们提供了一个与现实断绝联系的
原型。
二、自我的分裂、断裂
任何意义上与现实的分离、分裂,最终都必然导致自我内部的分离和
分裂,因为现实正是自我本身不可或缺的组成部分。当个人游离于环境时,他
内心不和谐的声音也变得清晰可闻。并且随着现实的身影在视线中的逐渐消
失,越来越置于前景的便是这种自我的分离、分裂乃至断裂。
海子是从1984年“寻根”开始踏上他的创作道路的(此前1983年他在
北大毕业时油印了一本叫《小站》的小册子,署名“查海生”,那主要是些处
于“朦胧诗”影响下的习作)。虽然那是一场民族性的广泛而深入的文学潮
流,但它对海子的意义却是特殊的。在他那里,“根”意味着对日常事物的剥
离、剥落,是日常的亮光消失,另一种黑暗升起:
根是一盏最黑最明的灯(《传说——献给中国大地上为史诗而努
力的人们》);
夜里我把古老的根/背到地里去(《新漫游》)。
这里伴随着“根”的出现升起的“黑暗”,是海子内心分裂的第一个
信号。“黑暗”是分裂的标志。客观地说,在诗中出现“黑暗”、“黑色”并
不单单属于海子,而是属于与海子一道出现的那一批人,可以将他们称作“分
裂的一代”;但像海子这样迷恋于分裂、于分裂中生长起来的却十分少有。
分裂的另一个显著标志是所谓“实体”、“元素”。它们看上去像是
“物的自体”,来自对象的意志。在这一点上,海子得到了许多热烈的评价,
说他能够跳出自身、克服抒情的主观性。其实,这基于一种对于“实体”的夸
大的和不正确的理解。
“实体是什么?是分裂出去的主体。所谓‘自在之物’,说到底这乃是一
个关于‘自在主体’的设想”①,也就是说,是另一个“他者”的想像性主
体。海子本人对于这一点便有过清醒的认识:“实体就是主体”,是主体沉默
的核心,“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照
亮”(《寻找对实体的接触》)。
因此,被人误解为存在于对象世界“实体”,其实乃是主体放进其中的一
个“核”。
勃兰兑斯说:“浪漫主义者一味关心那个核,关注那个神秘的内在,他们
刚一把它塞进去,就设法把它掏了出来。”②换句话说,如果真的有这么一个
“实体”,一种客观的制约和尺度,海子原本是可以通过它避免个人内心的无
限分裂的,然而事实上并非如此。“实体”恰恰是他自我分离和分裂的产物和
标志。将它视作一种“可能性”
无非是将不断的自我分裂视作一种“可能性”。在某种意义上,可以说海
子的创造力、想像力正源于这种自我的不断分裂,由分裂产生出新的自我、新
的面貌。
从一开始就存在的内在的异己力量,它导致了海子诗歌中特殊的视角
和独异的面貌。
1.“他者”的立场和视点。他的许多诗篇,我们只有将它们放在一
起联系起来读,才能发现其中贯穿一致、更为深入的东西。如《北方门前》中
“……她突然发现我。/她眯起眼睛/她看得我浑身美丽”,更为著名的《答
复》中:“我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/仿佛一根骷髅在我内心发
出的微笑”,都有一个“他者”——“她”、“麦地”、“他”——的存在,
并且“我”明显地感到从“他者”处反射来的目光,接受这个“他者”的质
询。“麦地”则可以读作“他者”的一个象征,是从自己分裂出去的,是站在
自己背后的另一个(或无数个)自我,是接受这个“他者”的自我质询并感到
芒刺在背。包括那篇经常被人提起的关于荷尔德林的文章,其中谈到:“河流
是元素,像火一样,他在流逝,他有生死,有他的诞生和死亡。……要尊重元
素和他的秘密”,都是这种“他者—一异在”立场的进一步体现。
2.无限生长的可能。这就是所谓浪漫主义的冲动。在某种意义上,
浪漫主义的冲动,即自我和自我分裂的冲动。由分裂产生出无数个“自我”,
显示了“自我”的无穷生长的可能性:“我在地上,像四个方向一样/在相互
交换中延长人类的痛苦”(《断头篇》)。在海子的诗歌中,“我”是最最不
确定的,它有无限多个化身、无数多个形象,并且它们从一个角色到另外一个
角色的转变是通过最简捷最迅速的方式达到的。在1986年写的《断头篇》的开
头,他宣称“我是0”、“我是一颗原始火球、炸开”/“宇宙诞生在我身上、
我以爆炸的方式赞美我自己”,这令人想起郭沫若在世纪之初的激情,“一切
的一/一的一切”。但在短短的三年内,海子就释放了几乎是一个世纪的能
量,走到了世纪末:“春天,十个海子全都复活/在光明的景色中/嘲笑这个
野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么?”其中“十个海子”和
“这一个野蛮悲伤的海子”有什么关系?站在“你”对面的那个说话者又是
谁?他们都只能看做是裂解出去的众多个海子。
3.触目可见的断肢残臂和支离破碎。以分裂作为源泉产生出来的
“自我”不可能是完整的,而且仿佛受一种虚无主义的力量的催动,从那些尚
未来得及站稳脚跟、取得自己的身份位置的“自我”身上又要裂解出“新的
‘我自己’”(《太阳·诗剧》),如此不停的推演,最终形成的是一个巨大
的“自我”实验室,这个实验常年所呈现的面貌是“血肉横飞、尸陈遍野”。
它的主要的工作是解剖学的:“头”、“头颅”、“断头”、“头骨”、“头
盖”、“鸟骨”、“腿骨”、“骨髓”、“爪子”、“人皮”、“内脏”、
“肝脏”、“胃”、“尸体”等等。如果说海子的诗中挟带着一种暴力(他反
复使用“斧子”、“刀”、“砍杀”、“刽子手”、“凶手”这样一类意
象),那么、这种暴力不是针对他人的,而是针对他自身的:自我分裂也是一
种自我撕裂,他在这种给予自身的暴力中——自我撕裂——成长着。“我越长
越繁荣”(《太阳?诗剧》)。
只有在这种自我分裂的意义上,我们才能理解海子的矛盾:天空和大
地、天堂和地狱、黑暗与光明,彼此对立的两极在他身上同时存在,并各自沿
着自己的方向无限延伸开去。这种生长是断裂;
在黎明/在蜂乌时光/在众神的沉默中/我像草原断裂(《土
地》);
那时候我已被时间错开/两端流着血/锯成了碎片(《太阳?诗
剧》);
荒凉大地承受分荒凉天空的雷霆/圣书上卷是我的翅膀,无比明
亮/有时像一个阴沉沉的今天/圣书下卷肮脏而欢乐/当然也是我受伤的翅
膀……我空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一木/的圣书,是我重又劈
开的肢体(《黎明》之一)。
在脱离了观实的约以和羁绊之后,个人如何在一个主观的想像的情境
中发展,如何自我分离、分裂直到断裂,这就是海子给予人们所提供的另一原
型。从某个角度来说,他诗歌中支离破碎的人和世界的图景,乃到支离破碎的
文法、句法,的确提供了一套完整的现代神话。
三、狂欢的庆典——《土地》
长诗《土地》的出现,对海子和中国现代诗歌来说,都是一件值得庆
贺的事。尤其是对于海子,找到土地作为自己想像力和痛苦的承载,实在是幸
运的。对于中国现代诗歌,《土地》所提供的狂欢文体,的确是空无前人的。
《土地》十二章与年历上十二个月份相对应,井由此联结成一个整
体,然而具体地对照起来,其中每一章的内容与月份、季节的关联却是十分微
弱的,并没有出现预期中的与四季相适应的景色。包括它们各章之间——“老
人拦劫少女”、“神秘的合唱队”、“土地固有的欲望和死亡”、“饥饿仪式
在本世纪”、“原始力”、“王”、“巨石”等等,也缺少明显的前后逻辑联
系。那么,为什么还要采取这样一种按一年四季依次更替的外部形式?它仅仅
是外部的还是具有更深刻的寓意?在对长诗反复阅读和理解之后将会发现,正
是这看似外在甚至脆弱的结构形式本身即蕴含着该长诗的全部主题:关于生长
的、周而复始或死而复生的命运和节奏。十二月份是一个循环并且是封闭的循
环。而土地恰恰提供了这种循环的节奏得以展示的最好舞台;一方面是无穷的
生长,年复一年的涌出、涌现,另一方面又是接踵而来的死亡,不断地归于旋
落,归于沉寂。徒劳、毫无出路却一直循环往复下去,永远只是冲突和斗争,
没有结局也没有终止。可以说,土地正是海子本人。土地的命运、节奏、四季
之间的冲突、分裂和转换正是海子自己的命运、生长的节奏、他内心的剧烈冲
突及由此带来的痛苦。将古老的神话主题与现代人的分裂结合起来,将自身的
经历和外在世界的舞台结合起来,海子是无比幸福的。他的创造力于其间得到
空前的释放。
这些尸体忽然在大海波涛滚滚中坐起(第三章);
在水中发亮的种子/合唱队中一灰色的狮子/领着一豹一少女/
坐在水中放出光芒的种子(第五章);
大地那不能愈合的伤口/名为女人的马/突然在太阳的子宫里生
下另一个女人/这匹马望着麦粒里的白雪/ 心境充满神圣与宁静/马突然在太
阳的子宫里生下一个女人/那就是神奇的月亮(第八章)。
这些句子像被施了魔法似的,突如其来地出现,有一种石破天惊的效
果,继而又突如其来的消失,魔鬼的花束一般。它们所围绕的中心是有关生殖
的。然而是这样一种生殖:它站立在尸体身上,于死亡中打开,这预示着它仍
旧要回到死亡中去。像“种子”,它是尸体,在它紧闭的内部又蕴含着光明,
然而升起的闪电很快将要消失,种子的打开也是它的再度死亡;在这样的一种
“自然辩证法”的支配下,所谓生生死死只是一度出现的幻觉,方们之间并没
有严格的区分和规定。于是狂欢出现了。
狂欢意味着自相矛盾,当自相矛盾无法解决时便必然走向狂欢。这种
狂欢意味着一切秩序的颠倒,《土地》从根本上来说就是一个颠倒了的世界,
其中人与兽、动物与植物、诸神与草木、天空与大地、上升与下降、沉睡与打
开、飞往与返回、灭绝与生长、照亮与熄灭,全都以一种“暴力的循环的”
(第十二章)方式结合在一起,它们随时可能转向对方,成为自己新的对立
面。种种古怪行径;闹剧;剧烈的变化更迭;真理与粗俗恐怖的结合;有悖常
理的矛盾语、反语、魔语、咒语、各式对话,模拟的审判场面,全是那些离奇
的、闻所未闻的东西构成了该诗长达二千多行“如画的焰火”(尼采语)。
土地的狂欢是海子式的、自相矛盾和毫无出路的狂欢,反过来,狂欢
又将自我矛盾和分裂提升到一个眩目的高度。在某种意义上,狂欢是为那些仍
然处于自相矛盾、自我分裂状态的人们提供的唯一出路。
四、天启情绪
天启情绪包括预感、预言、先知口吻、末日审判及拯救等。这是海子
神话中最突出、冲击力最大的成分。围绕着海子的造神运动,在很大程度上即
是围绕着这种情绪而展开的。
天启情绪是对黑暗的认识,是黑暗中的知觉。然而,对于海子要问的
是:他身上的天启冲动,是产生于外部黑暗还是产生于内心黑暗?是对于外在
黑暗世界的知觉和响应还是对于自身内部黑暗的知觉和响应?
回答在于后者。他过分发展的、高度紧张的内心已经将世界退居于它
之下,他的舞台即是他自己,并且,也是更重要的,在他身上因过度生长带来
的混乱、盲目、惨痛比起世界的混乱,盲目、惨痛来,在某种意义上可以说是
有过之而无不及,他目击自身的黑暗更甚。“我/一具太阳中的尸体”(《土
地》),“黑夜是什么/所谓黑夜就是让自己尸体遮住了太阳”(《太阳?诗
剧》)。由那种自我的不断产生和不断埋葬的活动,实际上筑成了自己身上的
一座活地狱,一个令自己也感到陌生和望而生畏的深渊。由这个深渊所产生的
天启情绪,或者说从这个自我的深渊中升起的一道亮光,从根本上说仍然是他
自我实验自我裂解的一部分:“我背负一片不可测量的废墟/四周是深渊/看
不见底/我多么期望/我的内部有人呼应”(《弥赛亚》)。
他是他内心的“圣徒”。所谓“圣徒”在这里的含义是:他知道他端
坐在他自己的内心里,端坐在自己内心的黑暗当中。这是一个“内圣”的王,
内心分裂永远不能上升到地面的“王”。
这里用得上海德格尔的那句名言:“哪里有危难,哪里便出现拯
救。”此地的“危难”是“自我”,所要拯救的对象必然是有关自身的。在海
子的天启冲动中涌现的、在表面上看来最有意义的表达是“史诗”、“大
诗”、“诗歌行动”,它们着实吸引了不少人的敬仰,而实际上,这些首先应
该读作处于片面的分裂中的他对于自身的表述(或曰“抒情”),是在种种分
裂包括语言分裂(这多半是由像他们这样的诗人引起的)中所产生的关于统一
和完整的想像,是丧失了任何行动的人对于行动世界的向往之情。在这一点
上,海子本身的认识是有些混乱的;所谓“全人类的伟大诗篇”(见《诗学、
一份提纲》中《伟大的诗歌》篇),其中包括了对于全人类共同的想像、共同
的语言和幻觉,并暗含着通过统一的诗歌世界来弥补分裂的现实世界的企图。
而他的一些阐释者在这个问题上则误解得更深。实际上他从来也未能够返回地
面,返回历史上的行动,因此,完全不能够算一个“史诗诗人”(见骆一禾为
《土地》所写的代序“我考虑真正的史诗”,显然是出于同一种浪漫主义冲动
及情谊);朱大可在他的奇文《先知之门》中,将海子看作“世界的午夜”中
的“先知”;如果说是什么先知的话,那么,他是他自己的先知,是他自己那
一类人的先知,是那一类由自我的无节制发展导致内心无限分裂的诗人、艺术
家的先知,他意识到了问题所在并想去挽救它。
将“史诗”、“大诗”、“诗歌行动”再翻译一遍,所转述出来的语
言抑或是这样的,比起世界需要诗人来,诗人更需要这个世界,因此最终不是
诗人去完成对于世界的拯救,而是将由世界来完成对于诗人的拯救。这是海子
给予我们的另一种启示。
五、自我抗击和失败
海子自觉到了他的危机,他一直是想自我拯救的。包括他转向印度史
诗、转向《圣经》(他临终时带着一本《新旧约全书》),都是他企图走出自
身、给自己寻找一条出路的表现。但某种推动的力量太强大了,他不停地旋
转,不停地自我实验,乃至成了一种不由自主的状态,无法歇止下来,无法为
自己找到一个哪怕是暂时的立足之点。一次次产生新的自我,又一次次遭到倾
覆;一回回新的希望升起,一回回又被推翻。结果是,自我挽救、拯救的过程
成了不停地自我抗击的过程。他写下了《太阳?诗剧》、《弥赛亚》、《弑》的
1988年,是他自我抗击的整整一年。这些作品同时既烈火焚烧、又散发着强烈
的灰烬和废墟的气味。它们有两个突出的特征:
1.分裂的自我获得了多个化身。看上去,海子是想通过它们来分担
从他自己身上不断释放的能量(他称之为“原始力量”),想通过它们之间的
互相对话、冲突和消解来克服自身的矛盾。他曾经说过:“歌德是一个代表,
他在这种原始力量的洪水猛兽面前感到无限的恐惧……歌德通过秩序和约束使
这些凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大地分担在多重自我形象中。”多重角色
的出现,使得这几部作品都具有“剧”的形式。在《太阳?诗剧》中,出现的角
色有:“太阳王”、“猿”、“母猿”、几种“鸣”——“诸王、语言”、
“民歌手”、“盲诗人的另一兄弟”,以及“合唱”,“合唱”表达了他想取
消分裂、片面的愿望;在《弥赛亚》中,有“我和他和太阳”、“打柴人”、
“石匠”、“铁匠”、“猎人”、“火”,及仍然不可缺少的合唱;在称之为
“程式和祭礼歌舞剧”的《弑》中出现了几十个角色,其中有“巴比伦王”、
“宝剑”;“吉卜赛”、“青草”、“红”、“猛兽”、“十二反王”、“疯
子头人”、“女巫”、“稻草人”、“无名人”、“魔”、“公主的众影
子”、“众兵器幻象”等等,这些稀奇古怪的名字和它们的稀奇古怪的身份一
样,都没有实体性,他们之间都没有什么实质性的区分,仍然是一些主观的幻
影,而未上升到客观的形象。因而与其说它们帮助分担了海子,毋宁说只是他
精神上不停地陷落的震颤,使他的心情更加趋于瓦解和零乱。
2.在不断加深的黑暗基础上,出现了红色,如“血”和“火”。红色
或许是唯一能够用来与黑暗对话的颜色,“血”可以制服影子(分身、幻
象),“火”可以烧掉一部分地狱。这几部作品都可以看做是红色和黑色的搏
斗。尤其是《弑》,“背景是太阳神庙——红色、血腥。粗糙,然而,黑色却
不断闯进来,重新占领自己被夺走的位置。舞台不时地转暗,有时干脆变成
“空荡荡的”,“只有两把椅子”和“山腹”。红与黑色像某种节奏一样替换
着。然而,这仍然是一场自我分离和搏斗。红色本身就有着与黑色一样的晦暗
和盲目性。一种自我挣脱最终又变成了一场互相转化、循环:“天空上飞着的
火/‘汪汪’叫着化成了血/血叫着/血‘嘎嘎’地在天上飞/……/天上飞
的火在大海中央变成了血/光明变成了黑暗/光明长成了黑暗/燃烧长成了液
体的肉”(《太阳?诗剧》)。他挣不脱这种循环。他死之前将他的全部长诗列
在一起,总的取名为《太阳》,“太阳”在他的体系中,一方面意味着自我拯
救,意味着他所呼唤的东西,另一方面是光明与黑暗既互相对抗又互相转化的
总的象征,它暗示这种拯救是徒劳的。
的确是这样,除非他能找到另一种语言另一个起点,否则不停地自我
反抗只能归于不停地失败。在一种控制不住的情况下,海子越滑越快广,他在
自己的深渊中越陷越深。“谁对抗/谁崩断?”他问道。“幻象的死亡/变成
了真正的死亡”,他自己答道。从哲学上说,这是“恶无限”,无穷后退,无
穷延伸,永远没有结果和结局。他的“赤道”是一条自我灭绝、自我失败的道
路。当他终于失掉了耐心,甚至失掉了保持幻象、影子、化身的需要,就只能
写下了这样启示录一般的文字:“在火光中,我跟不上自己那孤独的/独自前
进的,主要的思想/我跟不上自己快如闪电的思想/在火光中,我跟不上自己
的幻象”;“我走进火中/陈述:1.世界只有天空和石头。/2.世界是我们
这个世界。/3.世界是唯一的。……”(《弥赛亚》)。
他输了!他被分裂的、快速前进的他自己击倒在地。他知道这一处
境,接受自己的失败:“我接受我自己/……/我虚心接受我自己/任太阳驱
散黎明”(《弥赛亚》)。
经过1988年烈火焚烧的一年,海子显然十分疲惫,因而也趋于平息、
平静。进入1989年以后的几首短诗都有这种倾向,他感到“负伤”和“荒
凉”,他把太平洋比作“劳动后的休息”,“又混饨又晴朗”。也许是因为痛
定思痛,这是一批最好的抒情诗:《四姐妹》、《黑夜的献诗》、《春天,十
个海子》等。他期待中的“黎明”与“光线”在这些诗中反复出现,甚至还不
只一次用了“美丽”这个词。是向这个世界告别?还是新一轮焚烧之前暂时的
休息?也许他同时又看出了这最终又将是徒劳的?
但不管怎么说,从中并不能得出为什么他选择1989年3月26日这个日子突
然离开人世的理由,这种危机一直存在,但结果却并非必然。从他的诗中得出
他自杀的原因总是不充分的,同样,从他的自杀去理解他的诗更是没有多少道
理的。他生命中另外有一些秘密(或许只是很简单的)永远地被他自己带走
了。
他的诗留了下来,就像他自己所期望的“全部复活”。这复活的海子
永远是一个伤口。它集中了我们这些和他一样的人全部的死亡与疼痛,全部的
呜咽和悲伤,全部的混乱、内焚和危机;人们纪念他,就像纪念自己的负伤和
思念多么像一个伤口的黎明。(文化先锋网 www.whxf.net)
附注:
①尼采:《权力意志》,商务印书馆1991年版,第259页.
②《十九世纪文学主潮》,第二分册,人民文学出版社1981年版,第
139页。