10月 30, 2013
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1,落后几千年的杨丽萍被当作国宝?微博上到处都在吹捧央视春晚杨丽萍的孔雀舞,
唉,可怜的中国人,又一次愚昧的集体爆发。
看央视春晚,既伤害你的灵魂,还会伤害你的肉体。

杨丽萍的孔雀舞,
是通过扭曲人类的肌体来模仿一只鸟,
这不是我们现代社会的高雅艺术,
而是原始社会人类愚昧的动物崇拜。

我们伟大的人类,
是经过几百万年的漫长岁月进化而来,
现在我们却需要扭曲自己的肢体和灵魂,
来模仿一只落后人类进化几亿年的鸟,
你说人类可怜不可怜?荒谬不荒谬?

杨丽萍应该在几千年前的原始社会舞蹈,
而不是在高智力集约的现代文明社会舞蹈。
而思想愚昧并落后了几千年的杨丽萍,
竟然被当成我们伟大中华民族的国宝,
你说中国人的愚昧悲哀不悲哀?

杨丽萍正在被塑造成赵本山一样的思想武器,
在继续愚弄着这个愚昧的民族中可怜的人们。

2,现代舞,只需要舞出人类的内心和灵魂。

也许中国人不知道现代舞,
也许中国人不知道现代舞鼻祖邓肯。

现代舞只需要人类自然运动法则的舞蹈动作,
自由地舞出人类的真实情感,
和记录现代社会人类灵魂的伤痛。
而不是扭曲人类的肌体,和扭曲人类的灵魂,
来模仿一条冻僵的邪恶的蛇。

我们应该歌颂邓肯,她解放了我们的肢体和灵魂。
我们应该咒骂杨丽萍,她把你的下一代愚弄成弱智。

动物园里面的大猩猩在拼命地模仿人类,
而我们伟大民族的国宝,却在拼命地模仿猪狗不如的禽兽。

令愚昧民族无比崇拜的孔雀,
只不过是一只扒了羽毛像只鸡的鸟,
确实是一只猪狗不如的禽兽。

猪给你肉吃,狗给你看家门。
那模仿孔雀的愚昧的人,
你连动物园里面的大猩猩都不如。

无耻的韩寒,在愚弄你的情感,
无聊的杨丽萍,在迷惑你的眼睛,
弱智的赵本山,在侮辱你的智慧。

3,杨丽萍违反中国传统文化思想

中国传统文化思想的核心是《道德经》,
道,就是自然之道,客观自然界的变化规律。
德,就是人类的自然心性,人类肌体和精神意识的变化规律。

道德经认为:
我们要尽可能去遵循自然界和人类的变化规律,
人是人,鸟是鸟,嘴是嘴,屁股是脚屁股。
人模仿鸟,鸟当作神的是弱智愚昧,
用屁股吃饭,用嘴拉屎的是神经病无药可救。

当一个人用弹钢琴和打键盘的手,去模仿一个鸟嘴的时候,
这个人就是无药可救的弱智愚昧神经病。
但这个弱智愚昧神经病竟然是我们伟大民族的国宝。

杨丽萍只是一个落后的少数民族的巫术舞师,
她不懂中国的文化艺术,不懂中国的民族精神,
也不懂西方的文化艺术,不懂人类的文化价值观。

把杨丽萍弄成国宝的民族,肯定是人类最愚昧的民族之一,
既伤害了地球上人类的艺术,也伤害了地球上人类的文明。

4,中国人为什么愚昧

西方文艺复兴,
把人类从对神的盲目崇拜中解放出来,
把人性作为一切事物的衡量准则。
文化艺术的衡量准则也是以人为本。

当把模仿一只孔雀作为艺术的衡量准则的时候,
当把孔雀作为人类的衡量准则的时候,
你不得不承认这个民族是极端愚昧的,
这不是原始社会的动物崇拜吗?
原始人类不惜杀掉无辜有膜的少女来献祭给野兽,
难道你还要把中国人拉回愚昧的原始社会吗?

中国人的社会观念,停留于封建社会的农业文明时代,
中国人的文化艺术观念,停留于原始社会的奴隶社会年代。

崇拜猪狗不如的鸟和禽兽,成为中国人强者的象征,
成为奴隶并享受受虐待,成为中国人的传统美德。

中国历史上没有一个哲学家,
所以没有一种力量去解放中国人的原始社会观念。

中国人的灵魂好像被魔鬼所咀咒,
一直还没有神灵去拯救这可怜的灵魂,
上帝的神圣受到了污染,
上帝为了惩罚自己,
无奈在解剖着他自己的阴茎。

5,儒家思想是人类最大的邪教

中国人,失去灵魂的民族,
中国人,没有经过耶稣的裹尸布感化的民族,
难道需要魔鬼来拯救您的灵魂。

儒家思想也许是人类最大的邪教。
儒家思想使中国人2000年来活在地狱里面,
还假惺惺地戴着神仙的面具。

统治朝鲜的主体思想,是世界10大邪教。
主体思想就是儒家思想的变种。

儒家思想使这1000年来的中国人,
成为成吉思汗的蒙古人的走狗,成为满清人的奴才,
也差点成为日本人的奴隶。

儒家思想使中国人,从出生到死去的漫长岁月里,
就象给自己爷爷临死前穿过的内裤塞住嘴巴一样,
一辈子的不爽。

上帝制造了灵魂罪恶而可怜的中国人,
上帝为了惩罚自己,无奈在解剖着他自己的阴茎。
上帝死了,留下他无助的儿子,由魔鬼来搭救。

可怜的诗人只留下无助的诗歌:

“我垂死的精灵之水,
在失落诸神的荒芜之地。

月咒下的画皮传说,
美丽是由魔鬼所装扮。

伟大的北方邪灵,
在吟唱着毒蜘蛛的催眠曲。

伪善的地狱之火,
燃烧着邪恶的荣耀。”

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12701.html

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1,落后几千年的杨丽萍被当作国宝?微博上到处都在吹捧央视春晚杨丽萍的孔雀舞,
唉,可怜的中国人,又一次愚昧的集体爆发。
看央视春晚,既伤害你的灵魂,还会伤害你的肉体。

杨丽萍的孔雀舞,
是通过扭曲人类的肌体来模仿一只鸟,
这不是我们现代社会的高雅艺术,
而是原始社会人类愚昧的动物崇拜。

我们伟大的人类,
是经过几百万年的漫长岁月进化而来,
现在我们却需要扭曲自己的肢体和灵魂,
来模仿一只落后人类进化几亿年的鸟,
你说人类可怜不可怜?荒谬不荒谬?

杨丽萍应该在几千年前的原始社会舞蹈,
而不是在高智力集约的现代文明社会舞蹈。
而思想愚昧并落后了几千年的杨丽萍,
竟然被当成我们伟大中华民族的国宝,
你说中国人的愚昧悲哀不悲哀?

杨丽萍正在被塑造成赵本山一样的思想武器,
在继续愚弄着这个愚昧的民族中可怜的人们。

2,现代舞,只需要舞出人类的内心和灵魂。

也许中国人不知道现代舞,
也许中国人不知道现代舞鼻祖邓肯。

现代舞只需要人类自然运动法则的舞蹈动作,
自由地舞出人类的真实情感,
和记录现代社会人类灵魂的伤痛。
而不是扭曲人类的肌体,和扭曲人类的灵魂,
来模仿一条冻僵的邪恶的蛇。

我们应该歌颂邓肯,她解放了我们的肢体和灵魂。
我们应该咒骂杨丽萍,她把你的下一代愚弄成弱智。

动物园里面的大猩猩在拼命地模仿人类,
而我们伟大民族的国宝,却在拼命地模仿猪狗不如的禽兽。

令愚昧民族无比崇拜的孔雀,
只不过是一只扒了羽毛像只鸡的鸟,
确实是一只猪狗不如的禽兽。

猪给你肉吃,狗给你看家门。
那模仿孔雀的愚昧的人,
你连动物园里面的大猩猩都不如。

无耻的韩寒,在愚弄你的情感,
无聊的杨丽萍,在迷惑你的眼睛,
弱智的赵本山,在侮辱你的智慧。

3,杨丽萍违反中国传统文化思想

中国传统文化思想的核心是《道德经》,
道,就是自然之道,客观自然界的变化规律。
德,就是人类的自然心性,人类肌体和精神意识的变化规律。

道德经认为:
我们要尽可能去遵循自然界和人类的变化规律,
人是人,鸟是鸟,嘴是嘴,屁股是脚屁股。
人模仿鸟,鸟当作神的是弱智愚昧,
用屁股吃饭,用嘴拉屎的是神经病无药可救。

当一个人用弹钢琴和打键盘的手,去模仿一个鸟嘴的时候,
这个人就是无药可救的弱智愚昧神经病。
但这个弱智愚昧神经病竟然是我们伟大民族的国宝。

杨丽萍只是一个落后的少数民族的巫术舞师,
她不懂中国的文化艺术,不懂中国的民族精神,
也不懂西方的文化艺术,不懂人类的文化价值观。

把杨丽萍弄成国宝的民族,肯定是人类最愚昧的民族之一,
既伤害了地球上人类的艺术,也伤害了地球上人类的文明。

4,中国人为什么愚昧

西方文艺复兴,
把人类从对神的盲目崇拜中解放出来,
把人性作为一切事物的衡量准则。
文化艺术的衡量准则也是以人为本。

当把模仿一只孔雀作为艺术的衡量准则的时候,
当把孔雀作为人类的衡量准则的时候,
你不得不承认这个民族是极端愚昧的,
这不是原始社会的动物崇拜吗?
原始人类不惜杀掉无辜有膜的少女来献祭给野兽,
难道你还要把中国人拉回愚昧的原始社会吗?

中国人的社会观念,停留于封建社会的农业文明时代,
中国人的文化艺术观念,停留于原始社会的奴隶社会年代。

崇拜猪狗不如的鸟和禽兽,成为中国人强者的象征,
成为奴隶并享受受虐待,成为中国人的传统美德。

中国历史上没有一个哲学家,
所以没有一种力量去解放中国人的原始社会观念。

中国人的灵魂好像被魔鬼所咀咒,
一直还没有神灵去拯救这可怜的灵魂,
上帝的神圣受到了污染,
上帝为了惩罚自己,
无奈在解剖着他自己的阴茎。

5,儒家思想是人类最大的邪教

中国人,失去灵魂的民族,
中国人,没有经过耶稣的裹尸布感化的民族,
难道需要魔鬼来拯救您的灵魂。

儒家思想也许是人类最大的邪教。
儒家思想使中国人2000年来活在地狱里面,
还假惺惺地戴着神仙的面具。

统治朝鲜的主体思想,是世界10大邪教。
主体思想就是儒家思想的变种。

儒家思想使这1000年来的中国人,
成为成吉思汗的蒙古人的走狗,成为满清人的奴才,
也差点成为日本人的奴隶。

儒家思想使中国人,从出生到死去的漫长岁月里,
就象给自己爷爷临死前穿过的内裤塞住嘴巴一样,
一辈子的不爽。

上帝制造了灵魂罪恶而可怜的中国人,
上帝为了惩罚自己,无奈在解剖着他自己的阴茎。
上帝死了,留下他无助的儿子,由魔鬼来搭救。

可怜的诗人只留下无助的诗歌:

“我垂死的精灵之水,
在失落诸神的荒芜之地。

月咒下的画皮传说,
美丽是由魔鬼所装扮。

伟大的北方邪灵,
在吟唱着毒蜘蛛的催眠曲。

伪善的地狱之火,
燃烧着邪恶的荣耀。”

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12701.html

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图一

图一

图二

图二

图三

图三
应读者要求,《诗书画》杂志将在博客中刊发以往各期的部分作品,请赐览。

(《诗书画》杂志第三期2011年11月发行):《剩山图》考疑——兼论《富春山居图》火前全貌

许洪流

清顺治七年(1650年)吴洪裕火殉黄公望《富春山居图》未果,遂成两段。经过三百多年的辗转流传,尚馀六纸相接的后段,因卷末有黄公望赠予无用师的自跋,故名《无用师卷》,今藏台北故宫博物院;“山水一丘一壑之景全不似裁切者”(吴其贞《书画记·卷三》)的前段,名为《剩山图》,今藏浙江省博物馆[微博]。

《剩山图》自一九五六年归藏浙江省文管会(后归浙江省博物馆收藏)后,学界颇多关于《富春山居图》烧毁内容、长度及《剩山图》真伪的探讨,然迄今尚无定论。诸如徐复观先生《中国画史上最大的疑案补论—并答饶宗颐先生》一文,认为《剩山图》“是伪造付火故事后的副产品”(见《明报月刊》,第110期)。傅申先生《〈剩山图〉与〈富春卷〉原貌》则“肯定《剩山图》不但与《无用师卷》有关,并且是原就相连在一起,到火后才拆下另装的”,“无用本卷首失去的长度,一定是两纸,即212公分左右。也就是说无用卷的画身在火前应有八纸七缝,长约848公分”,故“重建”《富春山居图》火前“全貌”的可行方案,是“先将《剩山图》接于无用卷右方,再据子明本补绘《剩山图》右方一段,最后将邹(之麟)临本平沙一段缩临于此卷首”(见《明报月刊》,第112期)。徐邦达先生《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》提出《剩山图》与《无用师卷》“图作”“衔接”、“火痕亦相符合”、“吴之矩”骑缝章“也能合拢”等三条依据,“证明两者确是分开的一物”,并认为《富春山居图》被烧毁部分“实在只有七分之一弱”,即认为火前应为七纸六缝;至于烧毁内容及其实际长度,认为尚有“几个不可解的问题”(见《故宫博物院院刊》,1984年第2期)。丁羲元先生《〈剩山图〉质疑—并论〈富春山居图〉》则提出《剩山图》与《无用师卷》在纸色、墨色等八个方面的“不合”,进而推断《剩山图》系吴其贞所伪,并“据传世无用师本和史料之记载”,推定《富春山居图》火前“全卷应有八纸,约合850公分”(见《故宫文物》,第216期)。嗣后,查永玲女士《〈剩山图质疑〉之辨疑—兼论〈富春山居图〉的绘画风格》将丁文第二部分梳理成四个问题,逐一辩驳,认为“正因为《质疑》一文的作者对自己所提出的几个问题都只能以假设来证明论题,因而显得没有说服力,无法自圆其说”,并对丁文“八不合”作了详略不等的辨疑;至于全卷火前长度,则与丁氏持论相同(见上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》,上海:上海书画出版社,2006年)。

概而言之,迷雾重重。有感于诸家之研究尚有可深入处,笔者拟就《剩山图》真伪及《富春山居图》损毁内容、尺寸等问题,略抒己见,以期抛砖引玉。

一、《剩山图》与《无用师卷》间“吴之矩”骑缝章的真相

吴湖帆先生曾指出:“(《剩山图》)纸之左上角,赫然有‘吴’字半印,与故宫截本(按:指《无用师卷》)第一节上角‘之矩’二字半印适相符。”(见《元黄大痴〈富春山居图卷〉烬馀本》,载《古今半月刊》,第57期)作为视《剩山图》与《无用师卷》本为一物的重要证据之一,徐邦达、彭袭明等先生亦持此说。遗憾的是语焉不详,无怪乎人们不得不提出这样的质疑:既然“吴之矩”骑缝章完整,为何两图在构图上无法“连串起来”?(见徐复观《中国画史上最大的疑案补论—并答饶宗颐先生》)

《无用师卷》每纸相接处,均有“吴之矩”骑缝章,且每纸画面构图相连。既然从笔墨、气韵诸方面均可视《剩山图》与《无用师卷》原为一体,为何此处的画面无法相连?笔者一度推测:《富春山居图》烬馀的两段,曾在分别裁切后合璧裱为一卷,此处的骑缝章当系吴氏家族重裱后补钤。自谓此一推测既解释了两画山水的“不相连”,更说明了《剩山图》之必真无疑。后因反复推敲吴其贞的相关记载及《无用师卷》现存情况,才意识到情况远非如此简单。吴其贞《书画记·卷三》云: ……今将前烧焦一纸揭下,仍五纸(按:台北故宫博物院所藏《无用师卷》为六纸相接,此处恐系笔误,应为“六纸”),长三丈……今为丹阳张范我所得……其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸,而山水一丘一壑之景,全不似裁切者,今为予所得,名为《剩山图》。同时,现存《无用师卷》展示了两个相关信息:卷首火痕居于画面中部而天地完好;第一纸与后数纸长度相似(末纸除外)。

结合起来看,“揭下烧焦纸”一语透露了若干重要秘密:1.《无用师卷》第一纸起首处未曾被裁切;2.《无用师卷》第一纸右上角“之矩”半印系与后面的骑缝印同时所钤;3.《无用师卷》第一纸之前一纸原初所钤的半个骑缝章“吴”字,已在裁取《剩山图》时被切除。

那么,《剩山图》左上角“吴”字半印系何时所钤?何人所钤?

要解决这两个问题,尚须回答:裁切揭下的“烧焦纸”为何如此裁切?前者当然是为牟利,相当于今人的“废料利用”。后者显然与前者相关,要牟更大利,画面必须裁切得更完整、更美观。事实确实如此,经过精心设计而裁取的《剩山图》,“山水一丘一壑之景,全不似裁切者”。试观历来临仿《富春山居图》最相似之“子明卷”(现藏台北故宫博物院),《剩山图》画面结束处往左,山势逐渐上行,若不将此上行之山势裁去,实为构图之大忌。再则,细观《剩山图》与《无用师卷》相连处的火痕。吴湖帆先生曾在照片上以朱砂笔勾出火痕(见图一,图中红线系笔者复勾),表现此上行山势的画面已烧焦,只有裁去,才能使《剩山图》的画面显得完整而不拖沓。

回到前面的问题,吴其贞之归藏裁切后的《剩山图》,得诸张范我,抑或直接得诸吴贞度(子文)?虽然《书画记·卷三》没有详细记述,但从行文逻辑看,应直接得自吴贞度。因此,可以断定:裁取《剩山图》者,是吴贞度;补钤《剩山图》左上角“吴”字半印者,也是吴贞度。至于何时所钤,应在《无用师卷》归藏张范我之先。根据目前可知文献,此“吴”字半印的补钤,可确定在这样一个比较宽泛的时间段内:上限为顺治七年(1650年)冬(其时吴洪裕火殉《富春山居图》),下限为吴其贞向张范我“往谒借观”的壬辰(1652年)五月廿四日之前数日。

可证实上述判断的依据,是两个“半印”倾斜程度的丝丝入扣。笔者曾将《剩山图》与《无用师卷》的高清晰电子图像,在Photoshop软件中还原为实物尺寸,另取《无用师卷》中完整的“吴之矩”印,调整成与《无用师卷》“之矩”半印相同的倾斜度,以50%的不透明度,将此印图层移至“之矩”二字完全吻合后还原为100%的不透明度,再将置入的《剩山图》图层调整为50%的不透明度,平移图层,“吴”字半印果然完全吻合。可以想象,若没有《无用师卷》作参照,绝不可能在《剩山图》上补钤出倾斜度如此相似的半印。可见,此事非同时拥有《无用师卷》与《剩山图》,非家藏“吴之矩”印章的吴洪裕子侄如吴贞度辈不办!如此,亦可进而证实《剩山图》与《无用师卷》本为一体,决非伪物( 见图二)。

至于两个“半印”间所缺不足1毫米的画面,既有可能在《无用师卷》装裱时切掉,也有可能在《剩山图》装裱时切掉。

二、《富春山居图》火前全貌

(一)长度

关于《富春山居图》火前长度及被毁画面,比较重要的文献有六处:

1.此卷……展之得三丈许。(董其昌跋《富春山居图》)

2.……原有六张纸,长三丈六尺……已烧焦前段四尺馀矣。今将前烧焦一纸揭下,仍五纸长三丈……其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸。(吴其贞《书画记·卷三·黄大痴富春山图纸画一大卷》)。

3.……已毁去其十之三四矣。(王师臣跋《剩山图》)

4.《富春山居图》为子久名卷,经兵火,失其半,所存者归泰州季氏。

……予往泰兴尽观季氏收藏,《富春》去其卷首仅二尺许耳。

……余见《富春图》残帧,乃首段,仅二尺馀。(程正揆笔记。均见《石渠宝笈·初编》)

5.……焚其起手一段。余因问卿从子问其起手处,写城楼睥睨一角,却作平沙。秃锋为之,极苍莽之致。平沙盖写富春江口出钱塘景也。自平沙五尺馀以后,方起峰峦坡石。今所焚者,平沙五尺馀耳。(恽寿平《南田画跋》)

6.据董思翁跋云,展之得三丈许。是未毁时本。《式古堂》、《江村录》皆云“二丈”,乃已毁时本。此《剩山图》存二尺弱,盖中间一段也。其前臆测被毁盈丈。(吴湖帆跋《剩山图》)

当代学者则有两说:

1.八纸七缝,长约848厘米。傅申、丁羲元、查永玲均持此说。此说的主要依据是文献。上文所引董其昌、吴其贞、王师臣、恽寿平和吴湖帆所云,均可引为证据,尤其是恽寿平记述的问卿从子所云画卷起手处有“城楼”、“平沙”数语。傅申先生更提出香港黄家所藏的邹之麟辛卯(顺治八年)临仿本(以下简称“邹氏辛卯本”),“还能临得全貌”,因其卷首“尚有一长段的平沙”,认为《无用师卷》卷首失去的长度,“一定是两纸”。

2.七纸六缝。徐邦达先生持此,其主要依据是沈周背临本(今藏故宫博物院)和《子明卷》,但认为第一纸“至多也仅80或90厘米,比107.7厘米(第五段)还要短不少。按常理第一纸不应当是较短的(末段可以),这真无法理解”。

《无用师卷》与《剩山图》的长度分别是636.9厘米和51.4厘米。据此对照,可知上引六处文献颇为芜杂,彼此多相抵牾,其中不乏耳食者,实难据此定论。可以说,唯一真正能支撑“八纸”说的,只有吴问卿从子所云的“城楼”、“平沙”数语,且此一记载有“邹氏辛卯本”可资佐证。问题是,沈周背临本、《子明卷》等火前临本不但卷首画面相似,且均未见有“城楼”、“平沙”,似乎在无言地指证问卿从子是信口开河。因此,“邹氏辛卯本”成了问题的关键。

目前所知邹氏临仿本或许有二:一为恽寿平所述“庶几不失丘壑位置”的邹氏“拓本”,一为“邹氏辛卯本”。饶宗颐先生认为:“此本(‘邹氏辛卯本’)平沙五尺馀宛然在目,故知惟有此邹氏临本方是完本。”同时也认为此本恐非恽寿平所云的邹氏“拓本”。

但是,“为什么火殉之后,邹临本还能临得全貌”(傅申)?饶宗颐先生推测,“邹氏辛卯本”前段《子明卷》所无之“远树沙陂”,是“先有‘拓本’,存其轮廓,后来重借烬馀本临仿时,前段照为补上”(见《〈富春山居图卷〉释疑》,刊于《明报月刊》,第109期)。饶氏认为此“拓本”“有保存粉本之意”。但是,将“邹氏辛卯本”画面与《无用师卷》、《剩山图》、《子明卷》等仔细对比,饶宗颐先生的推测不无疑点。

“邹氏辛卯本”凡六纸,长991厘米,高28.5厘米。自第二纸后三分之一处始,直至卷尾,构图完全出自《无用师卷》,而此前画面,与《剩山图》、《子明卷》起手处,全不相涉,唯一能印证的是恽寿平所记的“自平沙五尺馀以后,方起峰峦坡石”一语。假设先有“保存粉本”之意的“拓本”在手,当不致有如此之大的差距。因此,“邹氏辛卯本”确实是《无用师卷》的临仿本,而《无用师卷》所缺失的前段画面,应系邹之麟凭借记忆的自由发挥。至于此“邹氏辛卯本”是否即恽寿平所云之邹氏“拓本”,抑或本为二物,目前尚难考证,亦无关乎本文主旨。

邹之麟曾跋《富春山居图》云:“余辱问卿知,凡再三见,窃幸之矣。”可知邹氏当熟悉《富春山居图》画面,不可能凭空臆造出一段本不存在的“平沙五尺”。如此,则“八纸”说当可成立。但事实上,证据尚未圆满。

首先,必须证明“邹氏辛卯本”为真迹无疑。

楼秋华先生便认为,“邹氏辛卯本”是“伪托之作”(《〈富春山居图〉真伪》上册,杭州:浙江大学出版社[微博],2010年,第176页)。果然如此的话,不但恽寿平难脱“以讹传讹”之责,“八纸”说也将土崩瓦解。遗憾的是,楼氏断语并无证据,颇有臆测之嫌。邹之麟存世作品不多,但其上海博物馆所藏的《近水远山图》,山水笔法与“邹氏辛卯本”如出一辙,似可佐证后者非伪。但两件作品的款识,笔势大异,前者内擫,后者外拓,且遍查国内邹之麟画作(参见中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》,北京:文物出版社,一九八四年后陆续出版),款识书风多类前者。邹之麟书法颜面欧骨,虽然也有外拓书风,如天津博物馆所藏书法扇面(参见《中国古代书画图目》,第九册,第198页,津7—0551号作品),但其笔法、神韵和“邹氏辛卯本”款识实乏一致之处。因此,“邹氏辛卯本”是否真迹无疑,尚需加一问号。

其次,必须解释“邹氏辛卯本”为何缺失吴问卿从子所说的“城楼睥睨”一景。

第三,必须解释为何沈周背临本、《子明卷》同以水前小阜起手,又俱失“平沙五尺”。

也许正因为上述问题的暂不可解,“七纸”说自有其立足可能。除了徐邦达先生,楼秋华先生《〈富春山居图〉真伪》也持此说;单国强先生则在二○一一年五月十四日中国艺术研究院美术研究所主办的“海峡两岸黄公望艺术论坛”上,发布了就此问题的研究成果,亦持“七纸”说。

若“七纸”说成立,第一纸长度如何?徐邦达先生认为“至多也仅80或90厘米”,楼秋华先生认为“长约106厘米左右……焚毁约54.7厘米左右”(《〈富春山居图〉真伪》上册,第175页)。前者是约略估计,后者亦未作详尽分析。究竟哪个数据更准确些,尚需剖析。

存世临本中最能反映出《富春山居图》烧毁内容者,当属《子明卷》。在《子明卷》上约略估计《剩山图》首尾及《无用师卷》起手处的对应位置,可知被烧毁并裁切的画面内容,即图中色彩较浓的两段(见图三)。

试将《无用师卷》与《子明卷》的原大复制品全部展开,比较其画面景物的大小与位置关系,发现《子明卷》略小于《无用师卷》,这一关系同样见于前者对应于《剩山图》的画面,长度也略短于《剩山图》。按此相应比例,经电脑测算,《剩山图》与《无用师卷》间约缺失1.7厘米,《剩山图》之前约缺失47.5厘米,加上《剩山图》,可知“第一纸”的总长度为100.6厘米。加上《无用师卷》长度,“七纸”说的火前《富春山居图》长约737.5厘米。

值得指出的是,还原出《剩山图》与《无用师卷》的火前位置关系是有一定意义的:1.证明了《剩山图》左上角“吴”字半印系火后补钤(图中空白处的“吴”字半印,是原印所钤位置)。2.解释了部分学者对《剩山图》与《无用师卷》“山不相连”的疑惑。3.使《剩山图》与《无用师卷》起手处的五个连续火痕更显自然,进一步证明了《剩山图》与《无用师卷》本为一体。(二)高度

《剩山图》高31.8厘米,《无用师卷》高33厘米,两图高度差为1.2厘米。这一现象不难理解。比较合理的解释是,火后的《富春山居图》,其“前烧焦一纸”(吴其贞《书画记·卷三》)的上下边缘烧毁比较严重,为求画面整齐美观,裁取《剩山图》时分别切掉了一部分。

真正需要讨论的问题是:《无用师卷》的上下边缘是否也曾裁切?《富春山居图》的火前高度可能是多少?

关于第一个问题,答案应该是肯定的。理由有三:

一、按常理,一个收拢的手卷置入火中,两端必然会逐渐燃烧,而燃烧的速度,卷首肯定快于接近轴心的卷末,至于哪一端烧毁会严重些,取决于该端所处位置火力的强弱,既可能两端燃烧基本均衡,也可能一端略强,甚至在初始阶段一端已燃,另端却完好无损。这一物理规律既解释了《剩山图》为何更窄些,也决定了《无用师卷》若火后未曾裁切,至少有一个边缘火痕累累。现存《无用师卷》上下边缘完好整齐,唯一的可能是单独装裱时曾被裱画师“光边”。

二、装裱《无用师卷》时被移作前隔水的董其昌跋,下端裁切明显,“在”、“会”二字,仅剩其半;上端文字过于顶边,不符合董其昌书法的布白习惯,肯定也曾遭裁切。这种极其过分的裁切,恐怕是裱画师为了适应《无用师卷》高度的明显缩减,求装裱美观而为之。

三、比较《子明卷》,《无用师卷》前两座高峰明显少了内容,尤其是处于第三纸的山峰,使画面顿显局促,而《子明卷》的画面上部,则颇有恰到好处之感。

关于第二个问题,是否可以这样假设,《无用师卷》上端画面以《子明卷》为准;下端则考虑画面应有的完整程度。经分别测算和估算,如在《无用师卷》画面上端加上1.6厘米,下端加上0.7厘米,应是火前《富春山居图》的大致高度,即35.3厘米。以此高度,倘若加上装裱时上下两端的包边,《富春山居图》手卷火前的总高度应近36厘米。如果将现存董其昌题跋置于如此高度的尺幅,相信可以充分展现空灵洒脱的董氏书风。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12704.html

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10月 28, 2013

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一,艺术工业将向中等智力劳动力密集型工业演变

全球将进入中等智力劳动力密集型的艺术工业化时代,是继上世纪80年代兴起当代艺术之后,人类的下一个新的艺术时代。在艺术工业化时代,艺术机构、艺术家、艺术品将如何演变?单体画廊逐步消亡?美院为培养艺术工人服务?

中国已经进入中等智力劳动力密集型工业时代,中等智力劳动力指接受过普通高等教育,具备一定的英文基础,软件操作和手工操作熟练的技术工人。这区别于中国过去的低等智力劳动力密集型工业。

低等智力劳动力指没有接受过普通高等教育,缺乏英文基础和软件操作的工人,比如农民工。高等智力主要指拥有复杂的逻辑分析能力和复杂数学计算能力的高智力技术人员,比如拥有高收入的软件工程师、基金经理等。

中国艺术品市场大致可以分为四种形态:一是贪官黑金资本洗钱市场,二是官商勾结礼品市场,三是收藏、赌博、炒作市场,四是刚性需求消费市场。前3种作为中国艺术品市场的巨大泡沫和主体,第4种刚性需求的消费市场才是中国唯一健康的艺术品市场形态。

受18大后新政廉政反腐、艺术品市场规范,民众艺术素养提高等因素的影响,中国艺术品市场的泡沫正在破灭,而健康的消费艺术品市场正在迅速发展,未来中国健康的消费艺术品市场有什么特征呢?

二,艺术工业化时代

中国画廊中除了北京的798和上海M50的稍好一点意外,中国其他地方以销售模式为主的画廊生意都很惨淡。中国的画廊经营状况非常糟糕,大部分破产,少部分生存。调查显示,2012年全国画廊中盈利的仅有7%。

中国的画廊是一种最原始的个体户式商业形态,绝大多数画廊就只有几个人、夫妻店甚至是个体户,并不必路边的士多店高级多少,中国画廊商业形态落后原始,并没有形成现代商业的形态和模式,这就是造成中国画廊生意惨淡的核心原因。

艺术品销售在中国难行,主要有3个原因造成,一是没有相应的购买艺术品可以抵税政策,二是艺术品高消费阶层没有相应的艺术普及教育,三是中国艺术品定价太高。

当然要符合未来艺术品消费时代的艺术作品肯定是物美价廉的,这对画廊和艺术家来说,都要符合消费时代的现代商业规则,那就是整个艺术产业要进行艺术工业化改造,这就是艺术工业化时代。

三,魔鬼定理:油画与房价对等原则

中国艺术品的价格如何定?这是个很难搞的事情。中国银领以下阶层家庭很难有多余的经济能力来消费艺术品的,年收入过百万元的金领阶层以上家庭才是消费艺术品的主体。以金领阶层家庭的多余零花钱来评估中国艺术品的价格才是比较合理的。

我自己有个评估,就是油画与房价对等魔鬼定理:其一平方油画价格低于当地的一平方房价,这个房价指的是没有泡沫的合理房价。在北京、上海、深圳、广州4个核心大城市,1平方米油画价格5000~10000元比较适合。在二线城市,1平方米油画价格3000~5000元比较适合。在三线城市, 1平方米油画价格2000~3000元比较适合。

在中国,1平方米超过1万元的油画都是有泡沫的,除非他已经是学术界已经认可的名家。即使有一定知名度的画家,其一平方油画价格也不应该高于当地的一平方平均房价。

国画应该以版画的价格来评估,因为国画家的大量重复性复制式创作特点接近版画。很多国画家一天就可以创作几十张类似的国画,甚至一些是画虾米小鸡画一辈子,每张都几乎一样。范曾一辈子画的题材无法就钟馗捉鬼、老子出关、牧童放牛这几样,每样重复几千张。书法价格就应该更加低,可以参考素描速写的价格。

四,艺术工业化时代的消费主体

包豪斯对美术的定位,美术就是建筑的附属装饰品,从这一个角度来说,卖艺术品实质就是卖建筑装饰材料。在艺术工业化时代,消费艺术品实质也就是一种建筑装饰材料。

中国艺术品消费市场中的机构艺术品消费市场(商业装修画市场)已经兴起,但个人艺术品消费市场在国内还处于萌芽期。国内的个人艺术品消费市场还没有发展起来,因为中国民众还没有形成消费艺术品的习惯,也没有多余的经济能力去消费艺术品。但酒店、品牌连锁等机构的艺术品消费市场就非常庞大,成为艺术工业化时代的艺术品消费主体。

除了机构艺术品消费这个主体之外,个人艺术品消费作为补充,个人艺术品消费是以金领以上家庭为主的。有一个调查,中国的豪宅和别墅中只有1/100拥有原创艺术品。金领和企业主等高端消费群体的别墅和豪宅是未来个人艺术品消费市场的主体。

大芬村搞的就是消费市场,2012年上半年大芬村的成交额达到31亿人民币,得益于国内市场大幅度的增长,主要是酒店、会所的装饰性艺术品市场非常庞大,比如说一个连锁酒店集团在五年内在中国开了300个大型连锁酒店,他所需要的装饰艺术品有多少?这个市场很庞大。

艺术品消费市场是健康的,没有泡沫,但是价格比较低,很少有超过三千块,都是几百元到三千元。这个市场并不是大芬村过去的拷贝复制市场,而是大芬村转型所走出来的原创艺术品市场,每一幅都是艺术家创作出来的,绝不重复,这个市场是非常庞大的。

五,艺术工业化时代的消费艺术品

结合现在国内的低端艺术品收藏市场和高端艺术品消费市场,不难判断出未来艺术工业化时代的消费艺术品特征:

1,艺术品特征:每幅艺术品具备原创性和唯一性,并有艺术家的签名,网络有相应的作品图片数据记录可以搜索,网络也可以搜索到艺术家的创作理念等介绍。

2,艺术家特征:艺术家具备一定知名度和学术取向,经常能参加一些学术性艺术展览活动,能有一些创作思想或者艺术文章发布。

3,视觉风格特征:艺术风格时尚、都市、国际化,能融合中西方文化内涵。艺术和时尚密不可分,艺术工业化时代的艺术消费者集中在大型和中型城市,时尚和都市的风格才符合国际化都市消费者的心理特征。插画风格、涂鸦风格是目前国际化都市中最流行的艺术品视觉风格。

4,价格特征:符合艺术品消费市场的价格,主要分3个价格区间:主要价格区间是3000~1万,低端一点是1000~3000,高端一点是1万到3万。

5,收藏特征:虽然是消费艺术品,但具备一定收藏价值的消费品更加能获得消费者的认可,能具备不断增值的收藏价值的消费艺术品是最受欢迎的。

当然,不符合以上特征的原来消费艺术品市场将逐步萎缩,但不会消亡,中国投入40万亿的大规模农村城镇化之后,现在的低端消费艺术品市场会逐步走向乡镇市场。

六,艺术工业化时代的艺术机构

中国的画廊是最原始的个体户式商业形态,中国画廊没有商业价值,1万家中国画廊的总和都不如一家连锁模式的现代服装企业。未来中国艺术画廊的工业化改造,必须参考现代商业形态的服装工业的特征。

1,连锁画廊:艺术工业化时代,一年销售几百张到几千张装饰画的单体画廊是没有多大商业价值和竞争力的,每年销售几万幅到几十万幅艺术作品,年销售额几亿到几十亿的画廊才有良好的竞争力和商业价值,要达到庞大销售量和销售额,连锁画廊是唯一能做大的商业模式了。

2,网店:网店不是主体,但网店是实体画廊不可缺少的补充,实体画廊中每幅艺术品和艺术家的数据记录必须可以在网店搜索到。网店是连接消费者和实体画廊的最重要信息交换平台。实体画廊展出作品毕竟有限,网店为消费者提供更加多样化的选择。

3,产品研发:艺术工业化时代艺术品的设计和制作是分离的,具备顶尖创新和设计能力的艺术家才具备未来的竞争力,由他们操刀设计符合未来消费潮流的艺术品样式。没有创新和设计能力的艺术家就只能成为艺术制作流水线上的艺术工人,参与制作艺术作品的局部或者全部。

4,艺术家团伍:指没有创新和设计能力的艺术家组成的中等智力制作团队,几十、几百、甚至几千个艺术家组成一条艺术制作生产线。具备良好制作能力的艺术家肯定是接受过高等教育和美院科班毕业的艺术家。当然,现在消费艺术品市场中的大量低学历低等智力画工将被淘汰。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12681.html

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一,艺术工业将向中等智力劳动力密集型工业演变

全球将进入中等智力劳动力密集型的艺术工业化时代,是继上世纪80年代兴起当代艺术之后,人类的下一个新的艺术时代。在艺术工业化时代,艺术机构、艺术家、艺术品将如何演变?单体画廊逐步消亡?美院为培养艺术工人服务?

中国已经进入中等智力劳动力密集型工业时代,中等智力劳动力指接受过普通高等教育,具备一定的英文基础,软件操作和手工操作熟练的技术工人。这区别于中国过去的低等智力劳动力密集型工业。

低等智力劳动力指没有接受过普通高等教育,缺乏英文基础和软件操作的工人,比如农民工。高等智力主要指拥有复杂的逻辑分析能力和复杂数学计算能力的高智力技术人员,比如拥有高收入的软件工程师、基金经理等。

中国艺术品市场大致可以分为四种形态:一是贪官黑金资本洗钱市场,二是官商勾结礼品市场,三是收藏、赌博、炒作市场,四是刚性需求消费市场。前3种作为中国艺术品市场的巨大泡沫和主体,第4种刚性需求的消费市场才是中国唯一健康的艺术品市场形态。

受18大后新政廉政反腐、艺术品市场规范,民众艺术素养提高等因素的影响,中国艺术品市场的泡沫正在破灭,而健康的消费艺术品市场正在迅速发展,未来中国健康的消费艺术品市场有什么特征呢?

二,艺术工业化时代

中国画廊中除了北京的798和上海M50的稍好一点意外,中国其他地方以销售模式为主的画廊生意都很惨淡。中国的画廊经营状况非常糟糕,大部分破产,少部分生存。调查显示,2012年全国画廊中盈利的仅有7%。

中国的画廊是一种最原始的个体户式商业形态,绝大多数画廊就只有几个人、夫妻店甚至是个体户,并不必路边的士多店高级多少,中国画廊商业形态落后原始,并没有形成现代商业的形态和模式,这就是造成中国画廊生意惨淡的核心原因。

艺术品销售在中国难行,主要有3个原因造成,一是没有相应的购买艺术品可以抵税政策,二是艺术品高消费阶层没有相应的艺术普及教育,三是中国艺术品定价太高。

当然要符合未来艺术品消费时代的艺术作品肯定是物美价廉的,这对画廊和艺术家来说,都要符合消费时代的现代商业规则,那就是整个艺术产业要进行艺术工业化改造,这就是艺术工业化时代。

三,魔鬼定理:油画与房价对等原则

中国艺术品的价格如何定?这是个很难搞的事情。中国银领以下阶层家庭很难有多余的经济能力来消费艺术品的,年收入过百万元的金领阶层以上家庭才是消费艺术品的主体。以金领阶层家庭的多余零花钱来评估中国艺术品的价格才是比较合理的。

我自己有个评估,就是油画与房价对等魔鬼定理:其一平方油画价格低于当地的一平方房价,这个房价指的是没有泡沫的合理房价。在北京、上海、深圳、广州4个核心大城市,1平方米油画价格5000~10000元比较适合。在二线城市,1平方米油画价格3000~5000元比较适合。在三线城市, 1平方米油画价格2000~3000元比较适合。

在中国,1平方米超过1万元的油画都是有泡沫的,除非他已经是学术界已经认可的名家。即使有一定知名度的画家,其一平方油画价格也不应该高于当地的一平方平均房价。

国画应该以版画的价格来评估,因为国画家的大量重复性复制式创作特点接近版画。很多国画家一天就可以创作几十张类似的国画,甚至一些是画虾米小鸡画一辈子,每张都几乎一样。范曾一辈子画的题材无法就钟馗捉鬼、老子出关、牧童放牛这几样,每样重复几千张。书法价格就应该更加低,可以参考素描速写的价格。

四,艺术工业化时代的消费主体

包豪斯对美术的定位,美术就是建筑的附属装饰品,从这一个角度来说,卖艺术品实质就是卖建筑装饰材料。在艺术工业化时代,消费艺术品实质也就是一种建筑装饰材料。

中国艺术品消费市场中的机构艺术品消费市场(商业装修画市场)已经兴起,但个人艺术品消费市场在国内还处于萌芽期。国内的个人艺术品消费市场还没有发展起来,因为中国民众还没有形成消费艺术品的习惯,也没有多余的经济能力去消费艺术品。但酒店、品牌连锁等机构的艺术品消费市场就非常庞大,成为艺术工业化时代的艺术品消费主体。

除了机构艺术品消费这个主体之外,个人艺术品消费作为补充,个人艺术品消费是以金领以上家庭为主的。有一个调查,中国的豪宅和别墅中只有1/100拥有原创艺术品。金领和企业主等高端消费群体的别墅和豪宅是未来个人艺术品消费市场的主体。

大芬村搞的就是消费市场,2012年上半年大芬村的成交额达到31亿人民币,得益于国内市场大幅度的增长,主要是酒店、会所的装饰性艺术品市场非常庞大,比如说一个连锁酒店集团在五年内在中国开了300个大型连锁酒店,他所需要的装饰艺术品有多少?这个市场很庞大。

艺术品消费市场是健康的,没有泡沫,但是价格比较低,很少有超过三千块,都是几百元到三千元。这个市场并不是大芬村过去的拷贝复制市场,而是大芬村转型所走出来的原创艺术品市场,每一幅都是艺术家创作出来的,绝不重复,这个市场是非常庞大的。

五,艺术工业化时代的消费艺术品

结合现在国内的低端艺术品收藏市场和高端艺术品消费市场,不难判断出未来艺术工业化时代的消费艺术品特征:

1,艺术品特征:每幅艺术品具备原创性和唯一性,并有艺术家的签名,网络有相应的作品图片数据记录可以搜索,网络也可以搜索到艺术家的创作理念等介绍。

2,艺术家特征:艺术家具备一定知名度和学术取向,经常能参加一些学术性艺术展览活动,能有一些创作思想或者艺术文章发布。

3,视觉风格特征:艺术风格时尚、都市、国际化,能融合中西方文化内涵。艺术和时尚密不可分,艺术工业化时代的艺术消费者集中在大型和中型城市,时尚和都市的风格才符合国际化都市消费者的心理特征。插画风格、涂鸦风格是目前国际化都市中最流行的艺术品视觉风格。

4,价格特征:符合艺术品消费市场的价格,主要分3个价格区间:主要价格区间是3000~1万,低端一点是1000~3000,高端一点是1万到3万。

5,收藏特征:虽然是消费艺术品,但具备一定收藏价值的消费品更加能获得消费者的认可,能具备不断增值的收藏价值的消费艺术品是最受欢迎的。

当然,不符合以上特征的原来消费艺术品市场将逐步萎缩,但不会消亡,中国投入40万亿的大规模农村城镇化之后,现在的低端消费艺术品市场会逐步走向乡镇市场。

六,艺术工业化时代的艺术机构

中国的画廊是最原始的个体户式商业形态,中国画廊没有商业价值,1万家中国画廊的总和都不如一家连锁模式的现代服装企业。未来中国艺术画廊的工业化改造,必须参考现代商业形态的服装工业的特征。

1,连锁画廊:艺术工业化时代,一年销售几百张到几千张装饰画的单体画廊是没有多大商业价值和竞争力的,每年销售几万幅到几十万幅艺术作品,年销售额几亿到几十亿的画廊才有良好的竞争力和商业价值,要达到庞大销售量和销售额,连锁画廊是唯一能做大的商业模式了。

2,网店:网店不是主体,但网店是实体画廊不可缺少的补充,实体画廊中每幅艺术品和艺术家的数据记录必须可以在网店搜索到。网店是连接消费者和实体画廊的最重要信息交换平台。实体画廊展出作品毕竟有限,网店为消费者提供更加多样化的选择。

3,产品研发:艺术工业化时代艺术品的设计和制作是分离的,具备顶尖创新和设计能力的艺术家才具备未来的竞争力,由他们操刀设计符合未来消费潮流的艺术品样式。没有创新和设计能力的艺术家就只能成为艺术制作流水线上的艺术工人,参与制作艺术作品的局部或者全部。

4,艺术家团伍:指没有创新和设计能力的艺术家组成的中等智力制作团队,几十、几百、甚至几千个艺术家组成一条艺术制作生产线。具备良好制作能力的艺术家肯定是接受过高等教育和美院科班毕业的艺术家。当然,现在消费艺术品市场中的大量低学历低等智力画工将被淘汰。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12681.html

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刘庆和《入水》

近日,有美术界人士提出,中国画本身有它的精髓,比如在用笔用墨上很讲究、很到位,但三十年来,无限制的加载、无边界的创新已经让中国画处境岌岌可危。那么,中国画在创新上到底应该走一条什么路子?是否真的要明确边界,遵循某种底线,并强调笔墨功力和法度?当代水墨的探索也应该有一定之规吗?且看艺术家和评论家的激情论辩。

正方

著名画家石齐:笔墨始终是中国画的灵魂

积三十年经验,我认为中国画革新一定要有边界、有底线,无论怎样变,中国画元素都要占六成,如果只有五成,那就会陷入非驴非马的境地。

其实,有关中国画创新,提出来已经不是一年、两年,而是一、两百年的事了。但综观整个创新历程,进展非常慢,从世界绘画发展史角度看,几乎可以说是停滞不前的。原因何在?就是中国画历史太悠久,已经形成了很完整的审美习惯、绘画的程式,导致艺术家们产生两难选择:一是路走得远了,中国画的面目就模糊了。就像有的人提出来打倒中国画笔墨,丢了笔墨,那还是中国画吗?一是路走得太近古人,中国画又显得老旧。所以,许多画家年轻时致力于水墨改革,上了年纪后又缩回去了,因为实在太难了。

而所谓的当代实验水墨、新水墨之类,不过是利用中国画的笔墨材料来做文章,内里并没有把中国画的范畴拓展开来。譬如说用宣纸、毛笔来画素描,那只是很表面化的结合,实际上仍然是西画罢了。

说到底,笔墨始终是中国画的灵魂。但今天的画家不应该一笔一墨照抄传统,否则只能说是伪传统。像李可染的笔墨,几乎都来自传统,但通过他的改造,通过加入黑白对比,却一点也不老气,所以他的探索是成功的。台湾画家刘国忠,他的创作可谓是特技水墨,他用自己造的纸,一边撕出条条纤维,一边加色加彩,使得画面充满很多线,而线是中国画中非常重要的特征,所以刘国忠的作品也是水墨创新的有效探索—视觉好,东西新,又保住了中国画的基本特点和韵味。

当然,有的画家作品个性鲜明,很有独特韵味,但又不是中国画,那也无妨。有人曾问黄永玉:你的作品中有的不像中国画啊?黄永玉答道:我没说我画的是中国画,我画的是黄永玉的画!

这样的艺术家多自在,作品完全可以不被类型所囿。所以,如果你非说自己做的是中国画创新,那就要遵循中国画的要素、精神,别动辄谈什么打倒笔墨;如果你离开了中国画的范畴,那就不要将自己的作品附会成对中国画的革新,这样一切问题都会变得简单。

评论家梁江:规则之中才有创新的自由

歌德曾说过,只有规则才能给我们自由。任何东西,定义本身就是它的边界。谈论中国画的创新,首先就是在水墨创作的前提下来进行探讨的,所以,所谓无边界创新并不成立。中国书画在创作材料、艺术表达、文化内核、精神内涵方面都有自己的规定性和内在逻辑,如果我们不尊重这些规定,无边界、无底线地进行改造,本身已经消解了中国书画,还何谓创新呢?这就有如说足球可以用手来打,听起来便是个笑话。

具体到新水墨,以前鲁迅先生曾谈到,中国人向来比较中庸、保守,想开个窗是万万不行的,但如果你提出来拆墙或者拆房顶,那马上就会有人折中道,这样做未免太过分了,还是挖个洞吧。如此一来,窗户也就开成了。对于新水墨在矫枉过正的道路上赤足狂奔,并提出一些偏激之论,我们也不妨作如是观。它并非要求无边界,只不过是想挑战一下现行机制,而唯有让自己的话语更有冲击力,才能引发人们的关注。从这点上看,新水墨的观念有其合理性。

但中国画在笔墨等方面,自有一套规范在,黄宾虹就曾总结出五笔七墨说,所以新水墨落到实处,还是要尊重中国艺术的本体规律、内在逻辑,在中国文化机体上去做建设性的创新,这样才有价值。二十多年来,新水墨画家中有的也做出了较好的探索,积累了一些建设性的经验,譬如,用一些西方的观念和表达方式,来冲破中国画原有的笔墨程式。这样的一些探索,对已经比较僵化的传统艺术思维来讲,是值得肯定的。毕竟,艺术总是带有实验性的,既可以追求成功,也允许失败。有些画家的创作和实验,并无所谓成不成功,只要能让大家会心一笑或眼前一亮,感慨地说上一句“原来水墨也可以这样画”,也就足矣。

总而言之,中国画的用笔用墨已经形成了比较完善、成熟的系统和规范,有用的我们拿来,不够用的我们再造,这样的创新才有意义。石涛所说的“笔墨当随时代”,就是包含着创新和技法发展的含义,但我们始终要明白,探索从来都不可能是无边界的。

深圳美术馆艺术总监鲁虹:水墨的边界在不断拓展

从艺术史上看,艺术的边界是不断扩大的。以中国画为例,宋元时候为院体画;后来又是文人画;1949年以后,徐悲鸿又把西方写实主义引入国画创作……每一次创新,以老的标准来看,都是没有边界的,但实际上,水墨画因此而不断获得了新的活力。当然,创新也有一个度存在,如果没有水墨的基本体现,那会把中国画的特质丧失殆尽,变成完全西画,所以应该辨证地来看待中国画的创新问题。

反方

艺术家、策展人梁克刚:所谓的笔墨早已无足轻重

中国画发展到今天,不是说需要创新,而是要整体更新。因为传统的中国画已经过时,早就不符合时代的审美需求,艺术的发展规律,早就应该破坏了。之所以老百姓和一些土大款还喜欢,是因为他们没有接受过好的美学教育,知识结构仍停留在几十年前。

当然,现在的新水墨探索,也还没有取得多少了不得的成果,没有出现特别好的作品,足以让以前的观念土崩瓦解。不过,越来越多的人也意识到,在这个探索过程中,所谓的笔墨已经无足轻重了。这就有如汽车的动力原理是靠发动机,而自行车的动力则来自于杠杆,今天的新水墨跟传统已经是完全不同的东西。当下,世界最前沿的艺术,没有哪一件是依赖于一种材料或技术而存在的,艺术最重要的是人的思想、感觉和理念。

借鉴古人并非不可以,但借鉴的应该是思想、感情,而不是古人的技法和材料。最近,我们做了一个展览—“狂草十年”,狂草是中国古代文化中极少见的、以自由为表达核心的艺术形式,艺术家崔宪基借用了狂草的意象,展现了他对自由的渴望。但他并不是继续古人的旧法,用毛笔在宣纸上狂草,而是追求转换为空间形式,变成了装置艺术,这就具有新的生命力了。

其实,古代能流传下来的经典作品,其重要性也不在于技法和材料,而在于艺术家的感受体现了当时的时代性。但几百年前的先进表达方式,放到今天我们还这么做,那就很无聊了。就像现在的生活已经不需要汉服了,但有些人还偏偏喜欢穿着汉服上街,那不是在精神上传承古人,仅仅是在形式上模仿古人。今天,在绘画的笔墨上孜孜创新,同样没有任何意义和价值。

评论家、策展人徐子林:过度注重材质反而会妨碍思想

从当代艺术的范畴上看,没有新水墨之类的概念,也就更没有所谓的中国画革新的边界问题。

当代艺术是一个不分画种、不分材料的艺术概念,注重的是作品的观念、思想。因此,绘画在当代艺术范围内基本已经整体消失了,为什么会出现这样的情况?因为随着摄影的出现,艺术家们赫然发现,影像可以连续性地叙述一个人的思想,在表达上更加强大;而当影像发展到今天这个程度以后,人们又发现一些行为艺术、身体艺术在表达上,比影像更加有效。现如今,国际上最前沿艺术都在朝着这一方向发展。

而中国的艺术,一直都陷入一个重复和复制的怪圈。艺术训练总是要从模仿开始,譬如我们学书法,就是从唐楷起步,学颜真卿、柳宗元,很多年以后,我们才学到了草书,之后继承了某种风格,然后就认为大功告成。这过程中,已经抹杀了我们多少创造性!事实上,没有理论证明,要表达自己的思想,一定要学会写某种字体,或画一幅肖像。

从前,艺术是一门技艺;今天,艺术是用多种媒介完整地表达自己的思想,已经走到了一种更高境界,而中国绘画到现在还局限于材质上,死死抓着水墨的概念不放,强调水墨是一种独有的文化。如果说水墨是中国独有的,那油画也是西方所独有的,他们也应该提出一个新油画或者当代油画的概念,可是西方早已将这些东西摒弃掉了。因此,材质并不是一个民族性的问题,而我们恰恰让水墨承载了太多的民族精神。如果我们还局限在笔墨纸砚这些材质上,那是很悲哀的。

其实,新水墨不过是目前一个市场化的概念。作为一名当代艺术家,我们在创作时,首先想到的应该是我们要表达什么,想清楚了再考虑如何表达。这时候才需要选择材料,无论是用装置艺术、影像艺术还是水墨,只要能更好地表达思想,用哪一种都无妨。首先要有思想,然后才需要材料,就如一个人饿了,才去想自己要吃什么。现在我们把新水墨当成一个问题,把边界当成一个问题,只会出现本末倒置的现象。

今天的艺术也不再强调技术性了。就像我们写文章一样,文字更多只是思想的载体,只要表达清楚就行了,不要求是美文。思想和技术之间没有必然的关系,并不是成为一个技术专家,才能很好地表达思想。过度注重材质反而可能妨碍思想的表达。当然,写文章要讲逻辑性,逻辑性也需要训练,但逻辑性跟文学性是两码事。如果一个人的文章写得很难懂,但他的思想对这个时代非常重要,那他不会被时代所忽略。或许,有人会问,思想和媒介之间有没有最恰当的对应?可能有,但艺术家就是要走得更极端一点,如果他过度追求技术性,恐怕在这个时代很难突围而出。因为思想本身就需要太多的学习过程,比如他要懂得社会学、哲学、经济学等学问,否则就看不懂今天这个世界,更遑论有自己的思考了。而技术这样东西,其实很低端,只会磨灭一个人的智慧。就像今天的中国艺考,要经过严格的素描、绘画训练,画到最后,人完全丧失了思想,只得到一种画画的技艺,这是中国艺术教育的悲哀。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12685.html

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10月 27, 2013
准确忽悠吴冠中(上).jpg

一,如何准确忽悠吴冠中

老吴同学的油画属于早期的印象派。
这是一点争议也没有的。

但老吴同学的水墨画有没有艺术价值?
有没有时代价值?
这是现在争议比较大的。

现在有2帮子人,
一帮子人把老吴同学当成神来忽悠。
另一帮子人把老吴同学当作范跑跑来忽悠。

这2种忽悠法我们都要反对。
我们要强调准确忽悠,
讲究忽悠的学术精确度和时间度。

从社会意义上来说,
我们应该支持老吴同学继续攻击腐朽的美术官僚体系,
发挥他的余热。
证明老吴同学还是比较正义感的,
思想还是比较开明的。

所以,以下准确忽悠只针对老吴同学的美术贡献。
完全不涉及老吴同学的个人自身和社会个体。

二,学术讨论范畴和社会道德分离:

我们讨论学术的,
要把学术和社会个体完全分离。

学术和社会个体完全是2码子事情。
不管是否社会个体死了,火化了,抛进大海了,变成宇宙灰尘了,
或者是否社会个体千年不腐,泡在玻璃缸里。
学术价值该存在的还是存在的。
精神该永存的还是永存。

学术价值和商业价值,社会地位,国际影响,政治因素这些也是完全没有关系的。
艺术是一种主观的精神体验和思维方式,
而不是一种社会政治、人生斗争经历和商业价值。

艺术家完全依赖天生的精神体验和思维的敏感性。
而不是靠后天的政治、社会和商业等因素。

把政治、商业和社会因素与艺术相提并论,
就扭曲了艺术本身的纯粹。

强调政治因素、社会因素和商业因素,
是不懂艺术的批评家最后而又唯一的一跟救命稻草。
也是不懂艺术的画家最后而又唯一的一跟救命稻草。

听说非洲土著用8000吨黄金厚葬一只蚂蚁,
难道就要把这只蚂蚁当作我们的精神领袖?

也听说我们的精神领袖给非洲土著烧成灰,给蚂蚁吃了,
我们还是要继承我们精神领袖的革命精神的。

三,吴冠中同学水墨画是装饰行画:

小时候买过老吴同学的画册,
也临摹过他的一些画。
但长大一点就发现这些软弱的线条流于表面,
只是设计和装饰。

后来发现,
国内与抽象靠边的画家和国外普通设计师相差老远,
越老越差。
越年轻的就越和国外设计师接近。
但基本情况都是,大家都不懂艺术。
只懂设计和装饰。

从绘画的角度来说,
在那个知识封闭和思想封锁的年代。
老吴同学比徐悲鸿之流要先进很多,
比画院体系和老苏联体系的老古板要好很多。

老吴同学起码还懂得设计和装饰。
那些老古板连设计都不懂。
人家中学生都懂,老古板就是不懂。

四,吴冠中是个低级的剽窃者:

老吴同学在他的那代老古板画家里面,
已经算是最有创新精神的了。
虽然一直在模仿波洛克的线条,
色彩线条风格和朱德群也很接近,
当然也不是一味的模仿,还是有自己面目和视觉风格。

老吴同学走甜俗路线,加上装饰风格,
深得人民群众的喜爱。
所以,在人民群众构成的商业体系中很成功,
这就是商品规律的现实体现。

那些老古板画家都不懂艺术,
你要人民群众能搞懂艺术?
这是不可能的。

老吴同学的商业成功已经是社会的一种很大的进步了。
起码说明人民群众能搞懂设计。

老吴同学很会画线条,但不什么会用笔触,
这点他老师林风眠就更加乱七八遭。

凡高和他的继承者德库宁就很懂笔触。
在笔触流露出强烈的情感。
这就是真正的表现主义。
中国画家就永远也搞不懂笔触是什么东西?

林风眠东不成,西不就。
东西杂和就更加一塌糊涂。

林风眠是中西结合最失败排第2的美术大师。
中西结合最失败排第1的美术大师是徐悲鸿。

五,吴冠中是个思想愚昧的画工:

你书法都不学,
什么能够搞懂中国艺术呢?

西方大师玩了命在书法里面寻找突破口。
米罗、克利、波洛克、克莱因、马瑟韦尔、德库宁、塔皮埃斯,
小年轻哈林和巴斯奎特等等。

西方大师们挖掘了我们精华,
在我们传统里面看到了未来。
我们大师拣了人家不要了的毛毛当宝贝。

总体来说,老吴同学的画线条飞舞,色彩丰富。
但缺乏笔触和颜色的心理特性和精神特性。

笔触和颜色的心理特性和精神特性是现代艺术的最大特征。
思维模式是后现代艺术的最大特征。

所以,老吴同学在黑暗中摸到了现代艺术的屁股,
但并没有在黑暗中摸到现代艺术的乳房。

老吴同学属于早期印象派+装饰风格。
所以老吴同学水墨没有任何的当代意义,

因为只要你搞印象派之后的东西,
就超过他那个年代的美术价值范畴了。

谈论老吴同学的水墨价值,
要回归他的那个知识封闭和思想封锁的年代。

有人说那个年代吴冠中算是进步者,
但那个年代人的画家比猪还要愚昧,
吴冠中最多算是猪里面比较进步的猪。

就算比猪还要进步一点,
那也只能算是一条狗,
但狗终究还是动物,不是人,
狗和人还是动物和人的差距。
转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12674.html

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10月11日,日本著名建筑师槙文彦联合伊东丰雄、藤本壮介等数百名知名建筑师,对2020年东京奥运会主会场、可容纳8万人的“新国家体育馆”计划提出质疑,认为它太大了,并且与周边明治神宫外苑的历史景观不协调(详见早报10月14日A25版报道)。

昨日,据日本共同社报道,日本奥运担当相下村博文23日在参院预算委员会上透露,该建设计划估算耗资最高可达3000亿日元(约合人民币188亿元)。下村同时表示“造价过高”,透露考虑缩减整体计划。另据日本文部科学省(下简称文科省)官员透露,已着手研究缩小新国家体育馆占地面积等数个方案以削减成本。

据日本文科省介绍,新国家体育馆计划2019年3月竣工,造价估算包括新国家体育馆主体建筑以及道路、绿地等周边设施建设费用。预计主体造价将达1300亿日元,下村认为完全按国际招标选中的流线型设计方案建设将导致造价过高,表示“考虑缩小周边设施”。下村说:“这个设计符合竞技场的规模和国际奥林匹克委员会的标准,但希望缩小会场的周边。”日本自民党籍参议员山谷惠里子表示:“应当针对国民的需求来考虑设计概念。”

日本文科省此前指出,完全按中标方案建设的话,要达到抗震及防火等建筑标准可能导致造价进一步增加。

负责“国家体育馆”运营的日本体育振兴中心(JSC)介绍,承办奥运会等国际大型赛事必须满足容纳8万人、开闭式顶棚、9条田径跑道、可前移至场边的移动式座椅等最低限度的标准,据称,“也可能缩小”计划同时建设的商业设施的规模。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12675.html

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ArtPrice近日发布了其年度艺术市场报告,展示了2013年上半年当代艺术品拍卖方面销售的急剧上升。报告中的图表显示了价格水平低于2008年的峰值,表明市场中的交易更多了。换言之,现在的市场状况是不断扩大的市场,而不再仅仅是一种上涨的价格。

以下是其报告中的前50位当代艺术家。你将注意到Richter已经不在名单上了,因为ArtPrice对于当代艺术家的定义是出生于1945年之后的人士,以此区分战后艺术这个类别。

其中出生于中国的艺术家占20位,分别是:第4位曾梵志,第5位周春芽,第7位陈逸飞,第12位杨飞云,第15位艾轩,第17位张晓刚,第18位罗中立,第22位王沂东,第23位刘炜,第24位王明明,第25位薛亮,第27位刘磊,第31位何家英,第32位史国良,第36位方力钧,第40位陈丹青,第41位郭润文,第44位刘大为,第46位蔡国强,及第50位范扬。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12667.html

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赏析:何家英《光照千秋》
标签: 何家英 《光照千秋》 艺术评论
作者:lgq6 日期:2013年10月27日 来源:互联网  【字体: 】 信息热度: 3

何家英 光照千秋 54.8 ×85cm 设色纸本 镜心

每个历史时期都有反映其时代特征的艺术题材,诸如上世纪六七十年代的“文革”题材的作品等。而“红色题材”作品作为一个时期的缩影,它见证了社会政治、文化等各个方面的状况,具有较高的文物价值和史料价值。

此幅何家英的《光照千秋》是当代画家中为数不多的描绘革命历史伟人作品,它是现代的,也是古典的;是表现的,也是写实的。何家英先生在大胆的追求象征性的同时,仍始终具有我们民族、民间艺术思想和审美情感的厚度。此幅作品,何先生以其磅礴的气势,重现了毛主席、周总理在红枫下谈论国家大事的情景,主席右手持烟,左手轻放腿上,王者风范;总理右手握拳,正襟危坐,气宇轩昂。画中人物呈现出一种深远伟大的精神面貌:两位国家领袖春风满面,仿佛从他们眼内的世界,看到了国家繁荣昌盛,国势蒸蒸日上。两位领袖极目远眺,而他们脑海中正是浪涛起伏,百舸争流。这动静的多层变幻,于对立统一中将伟人的精神实质烘托得天高地远、雄伟壮丽,引人联想到那段轰轰烈烈激情年代的诸多往事。

此幅《光照千秋》出版在《天津杨柳青画社1989年年画》中,由此可见此幅画作也继承了天津杨柳青年画中笔法细腻、人物秀丽、色彩明艳的特点。何家英生在天津,长在天津,从小耳濡目染对杨柳青的年画制作及其特点也驾驭得轻车熟路。同时他将中外优秀的文化艺术传统融汇贯通,融写实精神和东方诗意为一体,传承中国传统工笔画艺术精髓,创造出富有时代气息并具有鲜明个性特征和民族风格的典雅、高尚的中国人物画作品。此幅画作人物造型生动准确,他的用线力求和造型融会一体,既可见出书法的灵性与美,又不失工笔画的工致与力度。同时设色考究,既注重意境、情感与质感的表现,又追求沉着中的华美与斑斓。画家对此题材的结构能力达到了一个不可思议的高度。

历史原因让这类作品通常都收藏在中国革命博物馆、中国军事博物馆等大机构里,极少会藏在私人手里,因此也很少会出现在拍卖场上,一旦出现,价格肯定不菲。红色题材的作品在拍场上也受到了广大藏家的追捧,一些红色题材的绘画作品屡屡拍出了天价。在十八大即将召开之际,何家英先生这幅少见的工笔革命题材作品《光照千秋》将亮相于荣宝斋(上海)2012年首届四季拍中,这也是在十八大召开前夕的一次艺术献礼吧!

转自伍佰艺书画门户 http://www.500art.com/html/xwzx/shouc/12673.html

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