08月 20, 2013

“生态艺术”概念与“魔幻时尚”风格

2012-12-15 03:44:20 上传

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生态艺术概念与魔幻时尚风格

江因风

一,生态艺术的概念

1,狭义生态艺术
生态艺术(ecological ART):在构成艺术品的所有物质材料在生产、制造和回收的整个物质循环过程中,遵守能源消耗等最优化原则。生态艺术是综合考虑自然生态、人类文明和社会秩序等宏观因素的艺术创作方式,而且跨艺术、设计和建筑领域。

生态艺术的整体最优化系统原则包括如下因素:1,能源消耗最优化;2,物质消耗最优化;3,环境保护最优化;4,重复使用最优化;5,循环利用最优化;6,人力消耗最优化;7,经济投入最优化;8,维护成本最优化;9,使用价值最优化;10,整体系统最优化。

生态艺术遵从本土与世界、人文与自然、个体与社会、人类与生态的和谐关系,弘扬低能耗、再循环和再利用等低碳环保节能的生活方式,生态艺术作品具有一定的社会公益责任。

2,广义生态艺术

狭义生态艺术是研究最优化的社会秩序与最优化的自然秩序之间的关系,广义生态艺术是研究最优化内在精神意识秩序与最优化外在自然秩序和人类文明秩序之间的关系。

狭义生态艺术比较容易理解,就是把艺术品回归到人类社会秩序和自然生态秩序之中,重现审视艺术在人类文明进程中的位置。

广义生态艺术就比较难理解了,它研究人类文明所赋予我们的内在精神意识与外在的客观自然界和人类文明3者之间存在什么样的内在关系?这涉及人类文明的起源和人类文明演变的未来趋势,其是东西方哲学和宗教的最深层内容,也是人类知识最深奥谜团之一,将在《艺术战争》系列第4部《精神与物质的桥梁》一书中详细阐述。

生态艺术的概念看似简单,其实异常复杂,是一个庞大的系统。可以终极你的一生去研究。提出和完善生态艺术的概念是笔者这几年规模化创作生态装置艺术的心得,也便于其他人对我艺术价值观和艺术方式的理解。我是艺术实用主义者,面对艺术和艺术品的时候,我更加重视艺术品与人类社会的关系。

艺术的核心价值是推动人类社会的进步,我比较注重艺术所带来的人类实质性的生活方式的优化。

二,江因风的生态艺术创作
1,《文明图腾》低碳环保概念艺术作品,注重文化保护和生态保护。
《 文明图腾》系列低碳环保概念生态艺术,作品的材料来源主要有三部分:第一部    分是珠三角都市化过程中,被遗失的古旧家具。第二部分是自然损坏的日常用品,比如     单车、摩托车、风扇等。第三部分是自然枯死的树根、竹子等自然生态物件。
我长期收集深圳和珠三角城中村中几十年到上百年的古董和古旧的家具,以及自然损坏的日常用品来进行艺术创作。意图通过艺术作品来保留南方都市化过程中已经遗失的文化,保留我们在城市化过程中无意中遗失的文明。《文明图腾》既传承了我们无意中遗失的传统文化,同时复原和延伸了古旧家具的使用价值。《文明图腾》既对古旧家具进行修复,还进行艺术改造和重组。
《文明图腾》通过古旧家具和自然损坏日常用品的改造,探索工业文明之外的另一种物质循环方式和生活方式,来减低物品从制造到回收的整个物质循环过程的能源消耗。
通过对古旧家具和自然损坏日常用品的改造和再利用,唤醒观众赋予古旧物品第二次生命的意识,唤醒观众通过日常行为和生活方式来减低能源消耗和保护生态环境的意识。生态艺术引导观众思考人类文明、社会秩序和自然生态难以分割的内在联系。

2,《魔幻时尚》系列低碳环保概念生态艺术,对人类工业文明的反思。

《 魔幻时尚》系列低碳环保概念生态艺术装置作品,作品大部分材料来源于曾经在都市街头出现,而自然损坏的工业文明产物,经过艺术改造后以魔幻时尚的新面目重新回归街头,成为靓丽的都市街头艺术景观。
工业文明标准化批量生产的工业用品,它并不是按照我们每一个人的外观和使用需求去定制的,所以它并不完全符合我们每一个人的外观和使用需求,那我们就有必要去个性化改造它。《魔幻时尚》给自然损坏的工业文明产物带来新的使用价值和新的生命,它具有艺术和使用双重价值,部分作品并不是单纯的艺术品,还可以作为艺术家具等艺术实用物。
《魔幻时尚》系列作品,用魔幻来聚焦人类文明和自然生态的和谐与冲突关系,用时尚来粉饰人类社会的伤痕与危机意识。通过对工业文明自然损坏物品的重组,来反思工业文明对人类生活方式的改变和对自然生态的冲击。在工业文明末期人类何去何从?人类文明与自然生态是否存在更加和谐的关系?

《魔幻时尚》用工业文明的遗弃物来重组我们对未来世界的憧憬,在现实世界营造魔幻时空关系,现实世界并不能满足人类的精神和智力追求,我们可以向虚拟时空去延伸我们精神世界和人类文明的边界。

http://www.500art.com/html/xwzx/zt/12195.html

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08月 5, 2013

麻天阔
守常知变 返本开新

麻天阔书法作品

麻天阔是中国当代中青年书法家中既具有深厚传统功力又兼有前卫意识和开拓性艺术家。

中国书法艺术的发展演变进程进入到自由境界,笔墨和意绪扬弃了传统家法,从内心自然流淌出来,是中国文人区别于世界其他民族文化人的显著标志。麻天阔亦不例外,他潜心几十年的笔墨操练,书文双修,随墨放旷,正是沿着中国传统书法艺术的正脉通途,一路坦坦荡荡地走来。他的各类书作面目呈现多元状态,一贯遵循“守常知变,返本开新”的创作原则,并通过大量古人的经典法帖中汲取营养,继承法度提纯笔墨元素,重新组合自己的艺术语言,付诸于长期的艺术创作实践。或酣畅淋漓、或庄严正大、或雄浑高迈、或汪洋恣肆、或大刀阔斧、或优雅精美、或古典威仪、或叛经合道、或现代构成……这样每于临池高度强化创作观念,使每一幅新作呈现出多姿多彩的各类风貌。

纵观他的创作态势,总体坚守和拓展这三条主线,首先,力图表现正大气象,并把这种中国传统笔墨精神与时代精神相结合,以求熔古铸今,用自己的作品鼓舞人激励人,当是其探索与创作的的基本风貌;其次,精美儒雅的书卷气弥漫作品内外,他把自己内心长期积累的文人气质和综合修养的自觉提升,对接传统经典,上承魏晋隋唐下入宋元明清,通过自己的文学底色融合后以笔墨形式喷发而出,抒真气散怀抱,驾驭毫端随心所欲,使作品呈现出自然精致雅俗共赏的妙趣;再者,基于前两种主线和自己对当下传统艺术由农耕时代向工业化转型的社会变革,广泛吸收时代气息,探微寻源,又使各类作品彰显出强烈的视觉冲击和现代构成因素,并不失传统底蕴,具有新古典主义的特色。

麻天阔早期就主张书法艺术的学者化与人生体验相结合的观点。创作与理论研究并重,并以不断践行的国学修养滋润自己的艺术发展。其行书作品2002入选首届中国书法兰亭奖,书法学术论文“广义书法本体论”荣获全国第六届书学研讨会提名奖,先后多次参加全国和国际专业展览,近十年来连续策划了多种团体学术展和各类大型公益文化活动,勇于践行作为艺术家的社会文化责任担当,受到广泛关注。

麻天阔

麻天阔,男,大学本科学历,中国书法家协会会员,陕西省书法家协会副主席,陕西省青年书法家协会副主席,陕西省青年联合会第十届委员,西安中国画院书法家,西安市文物局特聘视察员,陕西佛学书画艺术院常务院长,中国人民武装警察部队工程大学客座教授。书作入选《首届中国书法兰亭奖》、《全国第八届书法篆刻展》、书法论文荣获全国第六届书学研讨会提名奖、楷书作品入选《全国第四届正书大展》等全国专业权威展赛,受到中共陕西省委宣传部、陕西省文联表彰嘉奖;发表各类文章百余万字,香港开明书店出版《麻天阔书法作品选》。

来自【伍佰艺书画】 http://www.500art.com

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《簪花仕女图》创作年代再考

晚唐绢画《引路菩萨图》局部(大英博物馆藏)

《簪花仕女图》创作年代再考

《簪花仕女图》(辽宁省博物馆藏)  李星明

学术界对藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》的创作年代看法不一,杨仁恺持中唐说、徐邦达持中晚唐说、谢稚柳持南唐说、沈从文则持宋代说。考校文献并将之与考古证据和其他传世品对比,能看出其构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被证明存在于唐代,虽也有一些延续到五代,但它们都交汇于晚唐。根据这些证据,可见《簪花仕女图》不是中唐时期周昉原作,而出于晚唐周昉传人之笔。

自盛唐以后,仕女画中的绮罗人物画占有越来越重要的地位,成为人物画发展中的一种新景象,这反映了盛唐以后的社会风尚、价值取向和审美趣味的某些情况。据李肇《唐国史补》记述:

长安风俗,自贞元侈于游宴。其后或侈于书法图画,或侈于博弈,或侈于卜祝,或侈于服食。

杜牧在《感怀》一诗中也说:

至于贞元末,风流恣绮靡。(《全唐诗》卷五一九)

绮罗人物盛于中唐

中唐以降,从皇室到士绅,游宴之风大兴,对娱乐性的文学和艺术形式投以极大的热情。随着城市商业的发展,产生了一个儒家礼教意识较为淡薄的市民阶层,对通俗的、以娱情为主的艺术形式的兴盛具有推波助澜的作用。源于六朝的志怪传奇小说在这一时期迅速兴起,骚人墨客与风尘女子的风流韵事成为时髦的题材。元稹、白居易所代表的以宫女弃妇、男女恋情为主题的诗和温廷筠所代表的艳情词在社会上广为流传。绘画中的绮罗人物画和花鸟画在这种文化氛围中得到迅速发展。绮罗人物画是一种具有宫廷贵族品质的人物画,它在中唐以后得到了富裕市民的青睐,因而扩展到更为广泛的社会范围。

从文献中看,盛唐的张萱和中唐的周昉代表唐代绮罗人物画的最高成就。周昉出身贵胄,主要活动于唐代宗至唐德宗时期(公元762-805年),历任越州长史、宣州长史,善画佛神、肖像,而以画仕女成就最高,被朱景玄《唐朝名画录》列为神品中,仅次于吴道子。由于周昉本人即为贵公子,游于卿相之间,对贵族妇女的音容笑貌、神情仪态、服饰装扮,均有细致入微的观察,所以张彦远称其仕女画:

全法衣冠,不近闾里。(张彦远:《历代名画记》卷十《唐朝下》)

宋代黄伯思《东观余论》言其仕女画:

犹有思致,而设色浓淡,得顾陆旧法。

《记历代名画》卷十《唐朝下》说周昉:

初效张萱,后则小异,颇极风姿。

可见周昉画艺远师六朝顾恺之、陆探微,近法盛唐张萱。其仕女画与张萱大抵相同,但贵妇体态更趋丰腴。《宣和画谱》卷六《人物二》称:

世谓昉画妇女,多为丰厚态度者,亦是一弊。此无他,昉贵游子弟,多见贵而美者,故以丰厚为体;而又关中妇人,纤细者少。至其意秾态远,宜览者得之也。此与韩干不画瘦马同意。

宋代董逌《广川画跋》中谈及周昉的《按筝图》时言:

尝持以问曰:“人物丰秾,肌胜于骨,盖画者自有所好哉?”余曰:“此故唐世所尚,尝见诸说,太真妃丰肌秀骨。今见于画,亦肌胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊,便知唐人所尚,以丰肌为美。昉于此时知所好而图之矣。”

周昉所描绘的肌丰体肥、浓妆艳抹的嫔妃和贵妇一方面迎合了以胖为美的上层社会的审美理想,另一方面又对这种审美趣味的流行起着推波助澜的作用,其仕女画传达了时代审美情趣,被朱景玄誉为“画士女为古今冠绝”(朱景玄:《唐代名画录》),成为中晚唐时期仕女画的主流式样,影响极大。唐德宗时(779-805年)的王朏、赵博宣、赵博文均师从周昉,以善画仕女画知名于当时。周昉在越州任长史时,高云、伟宪、程仪、程修己等人也以其为师。中晚唐时期形成了一个周昉传派。

辽宁省博物馆所藏《簪花仕女图》自20世纪60年代公之于世以来,一直是研究唐代绘画艺术无法回避的作品。此画最早的藏印为“绍”、“兴”联珠印,可知曾为南宋绍兴内府之物,但其在南宋以前的流传情况,未见于任何著录,难以考证。南宋后期此图归贾似道“阅古堂”,钤有“悦生”朱文葫芦印。元明时期此图的流传收藏情况不明,既无印记稽考,又不见于文献著录。直至清初,才见有梁清标的藏印。随后,清代安岐在《墨缘汇观》中认定此图为唐代周昉所作。乾隆时期修撰的《石渠宝笈》续编按照安岐的说法著录了此图。20世纪初溥仪携之至伪满宫中,二战结束后为东北博物馆(现辽宁省博物馆)收藏。20世纪60年代此图在《辽宁省博物馆藏画集》中首次向世人公布,遂成为研究唐代绘画史的重要资料。

目前学术界对《簪花仕女图》的创作年代看法不一,主要有中唐说、中晚唐说、南唐说、宋代说等四种观点。

杨仁恺先生根据 “丰厚为体”的人物造型、“短眉”的妆饰和宽袖大衣式的服装等,认为此画是中唐贞元年间(785-805年)的作品,与周昉关系密切(杨仁恺:《对“唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷”的意见》,《文物》1959年第2期;杨仁恺:《簪花仕女图研究》,朝花美术出版社,1962年)。

徐邦达先生以为“此图笔法细中带拙朴,绢色质地气息较古,却非宋以后之物”。画法自然生动,应属于创作,而非后世摹本。从形象服饰方面来看,是中晚唐时人的作品(徐邦达:《古书画伪讹考辨》,江苏古籍出版社,1984年)。

谢稚柳先生认为是南唐作品,因为发式与南唐二陵的女俑发式很相同,画中的辛夷花为江南植物(谢稚柳:《唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷》,《文物参考资料》1958年第6期)。孙机先生也说是南唐作品,一个重要的证据是仕女发髻上的花钗与合肥南唐墓出土的花钗样式相同(孙机:《唐代妇女的服装与化妆》,《中国古舆服论丛》(增订本),文物出版社,2001年)。余慧君先生认为此图与五代南唐仕女画风格接近,可能与活动于10世纪的周文矩有关(余慧君:《〈簪花仕女图〉研究》,《朵云》第48期)。

沈从文则以为此画是北宋人依据唐代旧稿绘制的。几个仕女发髻上的花朵和一个仕女所戴项圈又是更晚时后加的,因为花朵与发髻的结合不合理,项圈的形制和佩戴于衣衫之外方式不见于唐宋(沈从文:《中国古代服饰研究》,上海书店,2002年,344-348页)。

人物近大远小可证为唐画

这几位学者均检验了有关文献、考古资料和传世画作,所提出的观点为我们了解此画的年代和作者开拓了较为宽阔的视野。笔者拟在他们所做研究的基础上,以近年来出土的中晚唐和五代时期壁画墓中的仕女画和相关考古资料为主要证据,也尝试着探讨一下《簪花仕女图》的创作年代。

首先,观察一下《簪花仕女图》中人物的比例关系。此图描绘几个贵妇在庭院中悠闲消遣时光的情景,她们或赏花,或戏犬,或捉蝶。图中共有6个仕女,4个较大,2个较小。从衣着和神情来看,大者均为贵妇;小者中有1个也是贵妇装扮,站得较远,是由于透视关系而画得较小的,另一个手持团扇跟随在一个贵妇之后,是因为婢女身份而画得较小的。因此,此画人物的大小比例同时存在着两种关系:主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉人物画中就已出现,是中国古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系,到了北朝才比较明显地出现在人物画中,如洛阳出土的北魏永安二年(529年)宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。唐墓壁画中使用这种透视关系比较出色的是章怀太子墓后室的仕女游憩图(图见本期P10)。章怀太子墓后室的仕女游憩图中既有主大仆小的比例关系也有近大远小的透视关系,两者结合得相当得体。因此,《簪花仕女图》同时存在这两种比例关系是唐代画作中可能存在的特点。

再从画面的构成形式来讲,仕女们基本上呈行列式排列,间以湖石花木、猧子狗(拂菻狗)、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜,如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图,只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的六扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。有学者观察到此画是由三段画面拼凑起来的,因而认为原来可能分别装裱在一副屏风的不同扇幅之上(徐书城:《从<纨扇仕女图><簪花仕女图>略谈唐人仕女画》,《文物》1980年第7期),只是在后来流传过程中,被装裱成长卷的。在唐代,屏风画非常流行,如果此画原来真是屏风形式,也正好增加了其创作于唐代的可能性。

仕女造型沿用至五代

仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描,再敷以白粉和淡淡的胭脂,白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒,行笔轻利,衣纹并不复杂,敷色雅致,颇能体现丝纱的质感,白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来,真可谓“罗薄透凝脂”(《全唐诗》卷四五五)。整个画面洋溢着一种富贵、恬静、温馨的气氛,比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简,彩色柔丽”的特征(张彦远:《历代名画记》卷十《唐朝下》),充分展示绮罗人物画特有的感官美。此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路,是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细,但行笔圆浑,转折多呈圆弧状,形如“屈铁盘丝”,尚存有六朝遗风,孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。五代以后,人物衣纹的用笔开始出现本质的变化,运笔提按明显,转折多呈尖角状,王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。

沈从文说,此画仕女衣裙上的团花纹作无变化的平铺,不像《纨扇仕女图》(北京故宫博物院藏)、《宫乐图》(台北故宫博物院藏)那样与身体的动作相呼应来得合理。据笔者观察,唐代绘画作品中衣裙上的团花纹一般均为平铺,极少随人体形态动作或衣纹皱褶而变化。例如,景龙二年(708年)韦泂墓、景云元年(710年)节愍太子墓、太和三年(829年)赵逸公墓壁画(图见本期P10)中仕女衣裙帔帛上的花纹均是平铺的。又如,吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓武周时期的乐舞屏风绢画和187号墓天宝年间的围棋仕女屏风绢画虽为精工细致之作,但衣裙花纹均是平铺的。再如,晚唐孙位《高逸图卷》中隐囊上的团花纹也是平铺的。由是观之,衣裙花纹作平铺状正是唐人画作的标志,因为要表现花纹随人体和衣裙皱褶变化呼应的自然样态难度是很大的,唐人并未解决这个问题。至于说《纨扇仕女图》、《宫乐图》等画中仕女衣裙花纹能随身段转折变化,是由于经过宋人摹绘,已掺入宋人的笔意,应另当别论。

图中的仕女形体丰硕,面庞圆润,正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者,故以丰厚为体”。自盛唐以来,绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥,中晚唐依然如此,但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出一种韵致,此画中的仕女造型就反映了这种情况。通过对一系列初唐、武周和盛唐壁画墓中仕女形象的观察分析,我们看到仕女的艺术形象由初唐早期那种头大身细的稚气相貌变为初唐后期的矫健匀称甚至高大的体态,进而转化成武周时期那种修长、腰腹间富有扭动曲线的造型,再到盛唐丰肥随意放松的形象,唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。中晚唐仕女画中女性艺术形象虽然很胖,但是并没有胖“呆”,中晚唐壁画墓为我们展示了这个时期仕女画的真实面貌。与周昉同时的兴元元年(784年)唐安公主墓壁画中的侍女身躯两侧的轮廓线均朝同一方向呈弯弧状,一侧弧度大一点,另一侧小一点,使身躯既具有整体感也不流于僵硬,再加上头颈部的略微偏侧,整个人体便有了一种丰姿绰约的韵致。仕女的这种造型样式在阿斯塔那187号墓出土的天宝年间绢画围棋仕女图就已出现,长安南里王村韦氏家族墓、杨玄略墓中的侍女壁画和许多中晚唐墓出土的仕女陶俑均属这种造型,赵佶摹《张萱捣练图》和传为周昉的《纨扇仕女图》中的仕女也是这种样式,甚至在五代王处直墓中仍然可以看到这种式样的典型例证。可见,这种仕女造型样式从盛唐后期经中晚唐,一直延续到五代早期。

画卷末段的湖石用墨线勾勒,运笔富有轻重顿挫的变化,再以水墨皴染,阴阳凹凸自然合理,较盛唐壁画墓中的山石表现技法有明显的进步,应是晚唐时期相当成熟而工致的水墨山石画法,与晚唐孙位的《高逸图卷》(上海博物馆藏)中的水墨湖石画法颇为一致。

此画中仕女所持的拂尘和长柄大团扇均为唐代形制。扇面上画有折枝牡丹,唐玄宗之兄李宪墓墓室东壁一贵妇所持团扇也画有“折枝花”,同墓的石椁线刻中也有一男装宫女手持“折枝花”团扇。“折枝花”在盛唐就已经成为中国花鸟画的一种独特构图形式,中晚唐又出现了边鸾这样的“折枝花”高手。此画中有两只猧子狗(拂菻狗),这种狗原本产于东罗马拜占庭,经过中亚粟特人传到中原来,遂成为唐代皇宫后妃、贵妇和妓女们的宠物。在垂拱二年(686年)元师奖墓壁画、景龙二年(708年)韦浩墓壁画和阿斯塔那187号墓出土的围棋仕女绢画中可以看到这种狗的形象。画中还有一只双翅微展、悠然信步的鹤,在唐墓壁画中有许多鹤的形象,保存较为完好的节愍太子墓甬道拱顶的仙鹤和朱家道村唐墓屏风画中的双鹤,形象的准确性和生动性并不在此鹤之下,因此这只鹤的绘制水平并不是唐人所不可企及的。

宽袖长衫晚唐风

从服饰上看,盛唐后期妇女的衣裙渐宽,以前紧窄的衣袖变得宽松了一些,中唐又宽大一些。到晚唐有些贵妇所着长衫的袖子宽大得垂至膝部以下,甚至拖到地上。大英博物馆所藏乾宁四年(897年)绢画《炽盛光佛并五星图》中的呈贵妇形象的金星和晚唐绢画《引路菩萨图》中的女供养人像的长衫皆是例证,《簪花仕女图》中阿仕女的长衫也属此式。图中持花和执拂尘的贵妇长衫前襟下方带子的挽结方式,与《炽盛光佛并五星图》中金星长衫下襟带子的做法完全一样。此画中所有的仕女均着抹胸,不见于初盛唐时期的妇女图像,唐墓壁画中仅见赵逸公墓壁画侍女着抹胸,《引路菩萨图》(图见本期P10)中的女供养人也有抹胸,五代王处直墓(图见本期P10)和冯晖墓壁画和浮雕中的仕女皆着抹胸,可知妇女着抹胸在晚唐五代已成为习俗。

《簪花仕女图》创作年代再考 河北曲阳五代后梁龙德四年(924年)王处直墓后室东壁浮雕 《簪花仕女图》创作年代再考 河南安阳太和三年(829年)赵逸公墓天井东壁壁画 《簪花仕女图》创作年代再考 晚唐绢画《引路菩萨图》局部(大英博物馆藏) 《簪花仕女图》创作年代再考 陕西乾县神龙二年(706年)章怀太子墓后室东壁南侧壁画  发髻戴花或系后人添笔

除执团扇的婢女之外,仕女的发髻均蓬松高大,并不同于盛唐后期以来流行的鬓发抱面的大髻,而与《引路菩萨图》中女供养人的发髻相同,又与王处直墓壁画和浮雕中仕女发髻相似,看来这种发髻是晚唐和五代前期时流行的一种样式。南唐二陵的陶俑仕女发髻应是其遗风,并不能说只在南唐才有。执团扇婢女的发髻作向上拢起绾成高髻,并用红绫扎束,与五代冯晖墓壁画侍女和传为周文矩的《宫中图卷》仕女的发式相同,可能也是流行于晚唐和五代的发式。仕女画短而宽的蛾翅眉也与《引路菩萨图》中女供养人的画眉相同。宽粗的画眉在盛唐已出现,但一般不很短,从元稹《有所教》诗中的“莫画长眉画短眉,斜红伤竖莫伤垂”来看(《全唐诗》卷四二二),应是中唐开始流行的画眉式样之一。

五个贵妇发髻前面插有步摇钗,后面饰有几只小钗,确实已经配饰得十分完整了,发髻顶上又簪花朵或罗帛花,正如沈从文所言:

发髻首饰已完整配套,头上另加花朵,近于画蛇添足。

如果仔细观察,可发现所有发髻上的花朵均无遮掩发髻之处,和发髻并无有机组合关系,与赵逸公墓壁画、《纨扇仕女图》、《宫乐图》中仕女发髻的簪花相比显得极不自然,若将这些花朵去掉,丝毫不会损坏发髻的完整,反而显得更加自然得体。因此,笔者同意花朵为后来画上去的看法。那个距离较远(较小)的贵妇在长衫外戴着一个项圈,沈从文认为其形制和佩戴方式不见于唐宋,为更晚(清代)的添加物。实际上,这种形制的项圈在唐代已经出现,陕西耀县柳林背阴村唐代窖藏出土的一件银项圈即是一例(陕西省博物馆:《陕西省耀县柳林背阴村出土的一批唐代银器》,《文物》1966年第1期)。至于这种项圈的佩戴在衣衫之外的方式也见于河南焦作新李村宋墓出土的侍女俑(河南博物院藏)。关于这个项圈的问题,孙机已有所论及(孙机:《中国古代舆服论丛》(增订本),文物出版社,2001年, 247-248页)。

孙机先生根据仕女发髻上金钗的多层穗状步摇与合肥西郊南唐墓出土的金镶玉步摇类似,认为此画属南唐作品。实际上,中晚唐妇女所戴步摇式样很多,虽然尚未发现与这幅画中的步摇完全相同者,但唐代未必绝对没有类似的步摇。再者,南唐去晚唐不远,这个时期的步摇样式必然会有延续晚唐的形制因素。仅以这一孤立的物证断定此画为南唐作品,未免欠妥。

沈从文先生和谢稚柳先生说画卷末端湖石旁盛开的辛夷花与仕女薄纱透体的夏装相互矛盾,有违时令,笔者认为唐代绘画艺术作品并不像宋徽宗主持的皇家画院那样讲究时令物候的真实性。北宋沈括言:

如彦远画评言,王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。(沈括:《梦溪笔谈》卷一七《书画》)

可知,唐人颇富浪漫之气,往往多注重艺术效果而忽略时令物候,此画就是一例。再者,辛夷很有可能被移植到长安宫苑和贵族庭院之中,不是只有在江南才可看到,所以不能据此断定此画只能作于江南。

综上所述,《簪花仕女图》的构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被文献和考古实物证明存在于唐代,也有一些延续到五代,但它们都交汇于晚唐,所以《簪花仕女图》不是中唐时期的原作,而是晚唐周昉传派某位画家的原作。仕女发髻上的花朵则如沈从文所说,是后来另加的。

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07月 23, 2013

越是在文化垃圾肆虐的当下,我就越自然而然地想起中国当代杰出艺术家——石虎先生。

当今中国艺术的审美正遭遇着“十面霾伏”,遮盖了人们的眼睛,使大众对真正的艺术越看越迷糊。不少人会感到石虎先生的作品读不懂。然而,石先生的艺术是绿色环保的。我想,要读懂他的大作,需要闭上双眼,用心品味:聆听寒风的咆哮,聆听暴雨的奔跑;聆听大地的喘息,聆听天空的脉动。


当下神州艺坛,由于传统文脉被人为地替代了DNA,秦汉时期自由独立的文化血液,经过历朝历代统治者不断地注入奴性元素,以至于艺术也习惯于奴颜屈膝。艺术家们或跪拜于所谓的祖宗遗脉,也不明白其是否变了种,不断地重重复复,复复重重;或跪拜于洋人的造型表像,忘记了自己的写意本能;或跪拜于市场的纸醉金迷,让艺术的创造改正归斜;或跪拜于时尚的过眼云烟,追求着艺术的昙花一现。在经意与不经意之间,当代中国艺术悄然地转了基因,成为没有文化尊严和思想脊梁的奴才。

这时,石虎先生以其“独立之思想,自由之精神”,通过敏锐的洞见,逍遥于红尘之外,以卓尔不群的诗歌、书法与绘画,蘸着他对艺术充满痛楚、深藏喜悦的挚爱,告诉人们艺术的真相,而根本没有在乎这个世界到底在不在乎这个真相。他直追秦汉文明,将骨髓里的正直、心肠内的慈悲、红颜中的劫难、天性内的洒脱,以及渴望已久的生命状态,幻化成心敲汉字以言宙事的诗歌、天然节奏直抒胸臆的书法、自由笔墨造像众生的水墨画和本能色彩拜偈上苍的重彩绘画,让心灵表白,与神灵对话,共天地谐和,承继着中华文明中艺术传统的精妙,在流行于模仿、嫁接、复制的围城中突围,寻找出了古老东方文明在当今世界的合理存在。由于艺术环保的严重缺失,文化垃圾疯狂污染,艺术生态发生了畸变,当今中国文化形象长期以来在世界上沦为挥拳、舞狮、杂耍、摆阔。而石虎这样本真的艺术才堪称中国的形象代言。

于是乎,当艺术家们都盲目地顶礼膜拜之时,也许只有石虎先生最清醒、最坚定、最自信地站立着。这只承继着秦汉文化血统、不断探索前行的石虎,俨然一尊雄伟挺拔的汉雕,屹立于世界东方。这时,我们将愈发感到他的高大。
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07月 22, 2013

《丹枫呦鹿图》 五代花鸟风景画杰作

名称:丹枫呦鹿图

作者:佚名
尺寸:120x 65.2厘米
材质:绢本设色
年代:五代

【相关鉴赏】

为五代花鸟风景画杰作,画面构图密实,色彩上轻下重,用俯视角度,把观赏者引向画面中心的鹿群。该图形式美感强烈,装饰味浓。传统的皴法、勾勒比较少,却使用了类似西方的光影来表现鹿的立体感。

此画无题款,作者已佚其名。据《石渠宝笈》初稿记载,认为是五代时期的作品。画右上方有“奎章”一玺;左下方有“天历”一玺。“奎章”似是元代宫内专门收藏书画的奎章阁印信;“天历”是元代文宗及明宗的年号,但这些都无法断定其传流和来源以及绘画年代。只能依照旧题,认为是五代人的作品了。来自【伍佰艺书画】 http://www.500art.com

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中国绘画史上对绘画理论参悟至深者以宋米芾、元赵孟頫、明董其昌、清王原祁为最,终结者是近代黄宾虹老人,而王原祁则是一位悟道者。将绘画理论与实际绘画相结合,开创笔墨精神与“理趣气”统一的新面貌,强调以“龙脉之法”的山水,是帝王与文人士大夫胸中山水所属。
《仿黄鹤山樵浅绛山水》鉴赏
王原祁,字茂京,号麓台,清代画坛领袖王时敏之孙。从45岁入值南书房以后,一直是康熙皇帝的文化侍从,编撰《佩文斋书画谱》。从清初至民国期间,其绘画思想影响画坛近三百年,不久前逝去的大鉴定家徐邦达老先生终生热爱王原祁绘画,可见王原祁的绘画是文人们的精神所好。
是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴,纸本,设色,纵57厘米,宽28厘米。钤王原祁诸印,款识:(诗略)麓台题。有近代大鉴定家癸巳年1953年吴湖帆题签,边跋是清代鉴定家梁章钜所题,经近代大收藏家钱镜塘收藏,也有陈崇本、翁方纲、白书章等钤印。这种收藏作品在收藏界称为“帮手”硬朗,流传有序。
是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴,王原祁的绘画个性极为明显,属于典型的王原祁精品之作。从绘画经营上,取法“元四家”王蒙,以繁茂的笔法作画。从绘画用纸上分析,是王原祁常用的宣德老纸,略显生涩,着墨效果佳。笔法上属王原祁特有的风格“笔端金刚杵”,用笔凌厉硬朗,墨中含色色中带墨。从构图来分析是明显的“龙脉”经营布局,小石堆砌成大石块,大石块在堆砌成小山,小山映衬主山。墨法上以“渍墨”为之,浓淡相间留痕不染;着色用赭较淡,石青石绿色重,使画面跳跃感强烈。
是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴,王原祁下笔很重,正如宾虹老人夸赞云:“点必如高山坠石,弩必如弩发万钧。金,至重也,而取其柔;铁,至重也,而取其秀”。这种笔墨犹如天马行空,含刚劲于婀娜,化板滞为轻灵。这种笔势迅疾,又劲柔参差的绘画符号,是王原祁特有的,是清初以来无人能绘写的,就算李为宪等王原祁代笔,也难以达到这种程度。
由于王原祁政务繁忙,又出任康熙皇帝侍讲及日讲官,还编撰《万寿庆典》、《佩文斋书画谱》等著作,康熙皇帝甚至亲令代笔操刀,因此王原祁的绘画真迹稀少。有时,康熙也降旨命王原祁作画,并且伏几而观,直至日落而息。
因此,王原祁的绘画自古以来就为帝王所钟爱,为文人士大夫所求索,也就是王原祁的绘画是高级的。是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴,是王原祁难得的真迹,更是文人绘画的精神所在。

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07月 21, 2013

今人谈论书法,常以书论书,不及左右,我以为痼疾也。翻阅典籍,历数名家大师,我却常常更为书家之文化与文学修养所倾倒。且不说“苏、黄、米、蔡”之文学造诣,单以“书圣”王羲之来看,其思想与文化之博大精深,其文学之精耕细作,实在是令我们汗颜的!

一篇《兰亭序》,贯穿古今,雄峙天下,书家眼中却只见书法,而不见思想与文学,此真可谓一叶障目也!谁都知道,兰亭当天相聚的可是国家顶级军政高官谢安、孙绰等41位当朝名流,真是高官云集,群贤毕至,可王羲之笔锋一转,却说,“夫人之相与,俯仰一世,或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。虽趣舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己。及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。”又说,“每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。后之视今,亦犹今之视昔。悲夫!”

王羲之感慨人与人的相处,时间很短暂;感慨有的人“怏然自足,不知老之将至”;感慨死生之大事,生命之长短,光阴之飞逝。短短324个字,神态自若,超凡脱俗,字字珠玑,文风清秀,隽永!更值得称道的是,文中饱含着对人生终极意义的追问与探求,使这一兰亭雅集有了超然物外的深广的内涵与思想。

我不由得试想今天,倘若也有这样一次聚会,那又该何等不同!这样的序言如果不把那些达官名宦个个吹嘘一番,至少也要把如此名流好好罗列一遍,当然也就更不要提什么精神与思想了!拍马屁唯恐还来不及,哪有时间进入内心,想及生死之无常,时光之虚无?

这不由得不令人感叹!王羲之,这个出身东晋“王谢”名门的贵胄公子,这个曾经“袒腹东床”,16岁即被太尉郗鉴相中的“东床快婿”,其身世自然非同寻常。其父王旷,历官淮南丹阳太守、会稽内史。伯父王导,历事元帝、明帝、成帝三朝,出将入相,官至太傅。还有一个伯父王敦,那也是赫赫有名之辈。

正如唐太宗对朝臣所言:“书学小道,初非急务,时或留心,犹胜弃日。凡诸艺业,未有学而不得者也。病在心力懈怠,不能专精耳……今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。”倘若没有真知灼见,没有深厚之文学浸润,王羲之又何能有此卓识与洞见?可见,文才绝不是书法的附庸与点缀,而恰恰是书法之母,书法之根。

到如今,毛笔的用途已经日益萎缩,当它作为一种传统文化被我们继承与发扬光大时,我们却早已忘记了古人对待书法的谦和与智慧,恨不得把书法作为人生之要义、经国之伟业!于是乎,书法成了一项专业技能,成了一种显摆与营生,成了明争暗斗的名利场,成了你不服我我不服你的任人肢解的工具,甚而成了一棵摇钱树,翻手为名,覆手为利。眼目所及,除了书法还是书法,文章没了,文才更是罕见。大都为练字而练字,为线条而线条,只见笔墨,不见文学,不见精神,到处是不学无术的无知的“书法家”。书法背后的那个大大的人不见了,修养与情操不见了,精神与思想更是不见踪迹!这便是可悲的今天的书坛,乌烟瘴气,鱼龙混杂,令人徒生厌倦耳!

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文物书画之收藏和拍卖,因资本和金融业的介入,一浪高过一浪,如脱缰之马,脱离民间收藏和文人清玩的传统,以及传统世家递藏的本色远远。但十余年来挟收藏大潮又内幕频出,闹出不少奇闻、丑闻,频惹官司和祸事,一波三折,跌宕离奇,续接了前人关于古玩业的负面记载。痴迷收藏,有人误入歧途,锒铛入狱,大好事业不再;鉴定文物,有人轻易表态,被套尴尬,一世盛名受辱。
例一:新世纪开始不久,媒体爆出了一条“大批石鲁遗作惊现河南”的消息。豫东商丘某县一位郭姓农民,向外界展示了其父子二人精心收藏石鲁于“文革”困顿时期的作品,多达数百幅。河南与陕西是近邻,石鲁等“长安画派”的名家,素来和河南关系密切,石鲁的画价被市场步步推高之后,河南围绕石鲁生平编故事和买卖其书画之人不在少数,这其中也有当官的。郑州某区委书记,从郭姓农民手里,买有石鲁的画。他带着手头石鲁的作品前去找行家咨询,并请求鉴定,杨仁恺老前辈最先看到了,表现欣喜异常。王朝闻,这位当年的红色雕塑家,后来的美学和美术评论大家,据说在延安是“鲁艺”的老师,曾教过石鲁学艺,他扶病为筹备中的石鲁作品研讨会题写了会标。那一阵子,就是连华君武等人也相继表态支持。
可是,在西安的石鲁遗孀闵力生,和陕西美协则一致声明反对。他们作为最亲近和了解石鲁的人,平白无故,不承认石鲁有这么一批画。因为这一批画的出现,画家的家庭也发生分裂,有人认定是石鲁真迹。恰如徐伯阳认不准裸体画里的妈妈。转眼到2002年的春天,由那位区委书记出面,带人到北京组织开研讨会,不仅有业界的领导出席,老辈还有人提议在郑州建一座石鲁艺术馆。而就在这时,商丘警方接到举报,立案调查有“制售假画嫌疑”的郭姓农民,当事人承认了这批画有真有假,真假参半。
纷纷扬扬中,爱书画的区委书记,本来要挑头建设石鲁艺术馆的,已升迁了却很快就翻了船,锒铛入狱,大祸天降。而石鲁的画,是官司重点。他到底都不认为自己参与了欺诈,因为有那么多前辈专家出面肯定,尤其是著过《国宝沉浮录》的大名家杨仁恺先生,岂能信口雌黄?这里面还有个细节——郑州方面为了感谢杨的鉴定,曾送一幅石鲁的作品给杨先生,而杨正式转交给其所在的辽宁博物馆,为此,博物馆还特地为他颁发了收藏证书。媒体和记者,本来正面报道的,这时则翻脸而追逐报道案件。
书画变成了丧门神,可瓷器也惹出祸事来。也是2002年,豫北新建设的鹤壁市区,大街上忽然出现了以收藏家张某名字命名的“古典艺术博物馆”。 5月11日,那天是“世界博物馆日”,各方宾客到新开张的艺术博物馆贺喜,鹤壁矿务局与鹤煤集团为经济后援。这个博物馆当时以传世古瓷器展览为主,面对河南电视台现场采访,故宫博物院的朱姓副院长,不容置疑地举例说,如此紫定重器,就是故宫也没有收藏,当属无价之宝。当天下午,包括领导在内,诸人来到距鹤壁市区不远的张家参观,老院也满满古董,其中有个专门陈列砚台的屋子,墙上悬挂是故宫另外一位副院长的题词。江南一著名古陶瓷专家,自己不能抽身前来,特地要公子亲临捧场。顺风船走得很快,一时间,远到深圳和上海浦东,都出现了这位收藏家冠名的博物馆。对外号称是五世收藏或四代收藏,可我几次当面问他,当事人王顾左右而言他,只是不做正面回答。
区委书记和国营的煤老板,不能说不文气。那董事长从挖煤工人干起来,人在盛年魄力大,曾经独家赞助中国作协,在北京现代文学馆举办当代作家书画展,自己也出版有数本诗集。近水楼台先得月,不知道两个人谁先找的谁,反正一拍即合,矿务局和鹤煤集团支持,双方以股份形式,就成立了古典艺术博物馆,号称中国第一家股份制艺术博物馆,企业掌握有控股权。后来,博物馆改名为“鹤煤集团古典艺术博物馆”。这期间一直议论不断,去年吧,这位集团董事长才上调省里便出事了,收藏家也随之被拘。前不久,我出差过豫北,特地在鹤壁的新市区绕了个弯儿,十年街树已成林,可黄叶秋树掩映里的古典艺术博物馆,明显是凋敝了,令人顿生铜驼黍离之感。
今日犯经济案俗称是贪官者,已经上断头台的,从河北的李真到四川的文强,多有金屋藏娇,也都有真假难辨的字画古玩。而文物书画,类美妙女子,可以怀想和欣赏,却不可以亵玩和霸占。台面上的雅玩清赏,很多时候是不见底的一潭浑水,是聊斋故事里的狐仙,即入流通领域,它天性一变,便不再吃素。例如碑帖,人称“黑老虎”的,不仅大把吃钱,还会咬人、吃人。而古来的文玩书画大家如米芾、张大千者,常常持才而浑水摸鱼,以假乱真。《清波杂志》卷五曰:“老米酷嗜书画,尝从人借古画自临榻,榻竟,并与真赝本归之,俾其自则而莫辨也。巧偷豪夺,故所得为多。东坡《二王帖跋》云:‘锦囊玉轴来无趾,粲然夺真疑圣智。’因借以讥之。”
最近,也算“给力”,好像是为盛世收藏加油,现代书画收藏和鉴定大家《张葱玉日记·诗稿》残编面世,好事者纷纷从中找话题资料。但风流木雁斋,当年自己也买假卖假——
1938年9月29日 曹友庆来,持予倪画一轴去,盖北游所获者,不真而归,可欺俗目。
1941年2月21日 访杜博思,以沈白石《三秋图》得三千元,实伪品也。
同年9月5日 购伪仇十洲《清明上河图》一卷,馀翁经手,计值一千八百元。

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高一灵:心系唐卡已十年
高一灵:心系唐卡已十年
彩色唐卡(上、下,局部)
1842年8月中英签订《南京条约》,宁波被辟为通商五口之一。次年,罗伯冉来到甬城任英国驻宁波第一任领事。1880年,其继任者在甬江西北岸白沙路小巷内修建的英国领事馆落了脚。半个世纪后,这栋小楼被英政府转让给当时的鄞县政府作为救济院,新中国建立后原址又成为解放军舟山警备区后勤部的营地。今日,唯有一块80厘米长的石碑上所刻“原英国领事馆”字样提示着这里曾经的风风雨雨。
2011年,甬江边的这栋楼终于迎来它的新主人——浙江籍实业家高一灵。在这栋二层独栋中,陈列着他收藏的瓷器、唐三彩、人物造像、银器、书法……然而比起这些司空见惯的藏品,二层一屋内悬挂的几十张唐卡才是高一灵的心之所系。
唐卡也称唐嘎、唐喀,它是刺绣或绘制在布、绸或纸上的彩色卷轴画,是富有藏族文化特色的一个画种。唐卡除了表现宗教题材,还包括历史和民俗内容,人们也把唐卡称为了解西藏的“百科全书”。
关于唐卡的起源,有一个广为流传的说法,世界上第一幅唐卡是西藏吐蕃王松赞干布在一次神示后用自己的鼻血绘制的白拉姆画像;也有另一说,认为唐卡源于吐蕃时的文告和僧人讲经说法时随处悬挂的布画,迄今有1400多年历史。
高一灵:心系唐卡已十年
高一灵
上世纪90年代初开始涉足收藏,多年来数十次深入西藏、青海、甘肃等地,致力于藏传佛教的佛像、唐卡、佛珠的收集。此外,也收书画、红木家具、玉器等。
高一灵:心系唐卡已十年
清代释迦牟尼佛金唐卡局部
世界上现存最早的唐卡是11世纪西藏佛教后弘初期的画作,但15世纪前的存世品数量很少,存量最大的主要是17、18世纪的作品。故宫里收藏的唐卡中,较早的一幅是《智行佛母》,题记显示为“乾隆十四年五月十七日”。
高一灵说自己初识唐卡是在2003年,与朋友一同前往甘肃甘南藏族自治州拉卜楞寺时,从朋友那里求到的一幅《***师佛》唐卡。
《东方早报·艺术评论》记者在小楼二层的厅堂中看到悬挂着一幅金色的唐卡,其正中为一尊坐佛,一抹调和着金黄与翠绿的光亮从佛像头顶部向四周散放。在中心佛像周身围绕着无数大小不一、造型万化的佛像。
绘画唐卡藏语称为“止唐”,一般是在布面上绘制,也有在绢上绘制,用颜色区别,有彩色唐卡,黑底描金为黑唐卡,朱砂底描金为红唐卡,金底上以朱砂描绘为金唐卡。记者正欲去数一数在这幅80厘米长、60厘米宽绢制唐卡里究竟能容下几尊佛像,却被高一灵拦住了,他笑着说:“不用数了,你数不完的。去年夏天,马未都到我这儿来,我们聊起了金卡。他说五六年前曾在纽约佳士得拍卖会上见过金卡,但这么美的金卡他也是第一次看到。”
这幅金卡为《释迦牟尼像》,系晚清之作。金色的底子上,以朱砂、绿松石制成的颜料细细描摹,丝丝密密状可与指纹作比,可以想见,唐卡的制作周期是多么漫长。
在藏人看来,万缕千丝的唐卡制作不是简单的对技法的追求,而是一次积累善业功德的修行。唐卡对画师的衣食住行也有严格要求,在绘画期间严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜、近女色,并要进行沐浴洁身等,对画师还要进行个人素质品行的严格的筛选。
高一灵的唐卡藏品以清代居多。在展厅里陈列着一组尺幅约为60厘米长宽的小型唐卡,这是他收藏的一组唐卡,每一幅为一个造像,一组共有8幅。
高一灵告诉记者,目前藏传寺庙中将唐卡保存最完好的是西藏大昭寺、青海塔尔寺、甘肃拉卜楞寺,相比之下布达拉宫的收藏品质略逊。但可惜的是,普通的游客无法接触寺内唐卡,高一灵是在朋友的引荐下由高僧指引打开库房才得见唐卡真容。
绘制唐卡所用的颜料,除了矿物质和植物颜料,还需按比例加上动物胶和牛胆汁。这种原料的配方科学,加之西藏高原气候干燥,唐卡保存百年也能保持色彩鲜艳犹如新绘之作。高一灵这几年觅来的唐卡经历悠久岁月,大多都灰头土脸,而他的办法是用面粉兑水,调成浆状为唐卡“洗脸”,经过一番处理后的唐卡可以泛出与原先一样鲜亮的色泽。

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2013年伊始,面对新一轮的润格调整,混迹于收藏行业多年的老李(化名)感叹:“现在书画平尺价格动辄就上万,甚至十几万、几十万一平尺都已经屡见不鲜,实在是太疯狂了。”
“疯了疯了,这年头连画价都疯了。”老李对记者抱怨。“我年初去了南方一趟,听说在那儿一个有点名气的画家,拿一幅画就可以换一个别墅!”与此同时,老李也强调,这仅仅只是画家本人才可以。“奇怪的是,如果换做别人拿着同样的作品甚至更好的画作,就绝对不可能卖出这样的高价。”

一边厢,画家润格屡创新高,甚至一画难求;一边厢,众多画家生活困顿,画作无人问津。疯狂的画价,背后到底有何猫腻?

疯狂的画价

“每年春节前后,当代书画家都会调整一次自己的润格。以范增为代表,他每年都会在荣宝斋举办迎新春的展览,今年已经是第十年。每年他的展览就是一个当代书画价格的晴雨表。他在展览上推出新一年的润格,很多当代的书画家马上就据此找自己的定位,调整自己的润格。”资深书画评论家齐建秋介绍,目前范增的画大约是45万元/平方尺,书法12万元/平方尺。何家英,则是五六十万元/平方尺,刘文西、贾又福差不多在30万元/平方尺,刘大为、冯远、史国良基本在20万元/平方尺到25万元/平方尺之间。

“或者这样说,现在稍微有点名气的画家,润格基本都在七八万元一平尺,一些没名气也没市场的画家自曝价也都在一两万元元一平尺左右。仿佛每平尺低于1万元的润格都没必要存在。” 齐建秋直言。但他同时也强调,润格的价位并不能代表市场。据此断言画价疯涨是没有道理的。“2013年的书画市场还是在回调期。”

不过艺术圈从来不缺少热情。一幅画换一栋别墅的传言已经足够让很多人挤破头似的盲目入场。

“我之前也算是个艺术爱好者,但是积蓄有限从来没想着收藏。几年前,一次偶然的***会结识了一位热爱收藏的朋友。他建议我把装修婚房的钱剩下来买成红木家具,既实用又保值。这步棋算是走对了。” 来自河北的小张(化名)尝过甜头后,对收藏艺术品的兴趣一发不可收拾。在近些年股市长期低迷,楼市屡遭调控的情况下,小张更愿意把钱放在艺术品投资市场,这一次他选择了当代书画。

“选择当代书画,跟当初买家具的想法差不多。反正买来也能挂在家里当装饰,一举两得。最重要的是我不懂鉴定,买其他艺术品风险太大。当代书画家的作品有创作者做担保,不用担心买到赝品。”小张知道自己鉴定方面的不足,所以采取的方法就是直接从画家手里购买,降低风险。但与此同时,他发现以他的资金实力,想要买大名头的画作捉襟见肘,买无名之辈的作品,他又不懂欣赏,无法预知其升值潜力。不过小张认为,现在艺术市场这么火,国家又大力支持文化产业。随着时间的推移,艺术品的市场肯定越来越好。那时候,画作的价格肯定成几何倍的增长。所以他的策略是:四处借钱,选择一些小名头的画家,购买了画家推荐的画作。“借了亲戚朋友几十万,还有自己的积蓄,总共有三四百万吧,都投到书画上了。就等着升值呢。”对于被“套牢”的风险,小张似乎从未考虑过。“经济发展这么快,艺术品没有理由跌价啊。你看我买的这个刘画家的作品,去年他的润格才几千元一平尺,今年都两万了。我买了12平尺的,你算算如果我今年卖出的话,赚了多少啊。”

记者不由得多问了一句:“如果卖不出呢?”,但是小张很自信:“我这是从画家手里买的,保真!怎么可能卖不出去呢?”在记者的采访过程中,这样的朋友还真不少。他们或是已经尝过艺术品投资的甜头,或是眼红心热身边投资艺术品“发了大财”的人,但让人着急的是,他们只看到了画价疯狂的高涨,却没有想到画价也许会下跌。今天有名气的画家,也许明天也会被市场淘汰。在他们眼里,当代书画市场似乎是一辆高速运行的列车,没有刹车,只有油门。但是我们知道这样的列车肯定是不存在的。甚至有时候你看着列车在高速行驶,但实际上它只是电影里的快镜头。

什么成就了它的疯狂

画商莫先生(化名)最近很烦。“画家现在是越来越浮躁,代理是越来越不好做了。”莫先生是位从业十多年的老画商。从广州、上海、西安、北京,他辗转过很多地方,也和各种各样的画家打过交道,对近年来他越来越觉得力不从心。“也许是我老了,对这个行业的热情也磨没了。我已经觉得我干不了太久了。”造成莫先生困扰的有很多因素。画家们日益高涨的润格就是其中之一。“有的画家比我都像商人,漫天要价,信口开河。看别的人作品涨价,自己也跟着涨。一点儿也不考虑市场和长远发展。有个年轻画家,刚开始接触的时候,他的画是3000元/平方尺,随后保持5000元/平方尺,6000元/平方尺的上涨幅度。可今年,他要卖3万元/平方尺,这还让我怎么卖?”莫先生对此苦笑不已,“现在一些画家根本不看市场,看到朋友涨价,自己就涨价。唯恐落后了就没面子,但是这都是虚的,你涨价了可市场不认你,你能怎么样?”对于疯涨的画价,莫先生透露:“有的画家故意把价格定的很高,根本就不想卖画。比如说,一个画家5年前用5000元/平方尺和某***构签下合同,但是他的画到现在都没画完,他会怎么办呢?当然只有抬高价格,拒绝其他人来‘订货’。当然如果真有人非要,那以十几万元/平方尺、二十几万元/平方尺的价格出售显然也是不亏的。这种好事画家当然乐见其成。所以你就看见画价离谱的高。”

“国家对房地产和腐败的严厉打击,也造成了书画作为隐性资产在财富配置中日益重要。这也是造成画价上涨的一个原因。今年年初就有很多有钱朋友想把资产往这方面转移,他们之前对艺术品根本都不感兴趣。你想他们一进来,肯定会推高书画的价格。” 韩祥生从另一个角度提出了书画价格高涨的原因。    据悉,就在3月28日,国务院办公厅发布了《关于实施任务分工的通知》。通知规定了2014年将完成的28项任务,其中备受关注的不动产统一登记制度,终于被提上议事日程,将于2014年6月底前出台。 该制度推出,有一石数鸟之效。可以更好地落实《物权法》,保障不动产交易安全,保护不动产权利人的合法财产权。并能避免一人在不同城市拥有多套房屋避税的情况,逼出空置房,改善楼市供求关系。不动产统一登记制度还有一项至关重要的作用,就是为预防和惩治腐败夯实基础。对于有贪腐之嫌的“房叔”、“房姐”们,不动产统一登记制度的来临更如敲响了丧钟。

但所谓上有对策下有政策。“书画作为隐形资产,由于“雅贿”需求的不断膨胀,现已形成一个官员特种奢侈品形成产业链 价格不涨才怪。”收藏爱好者老李提及高涨的画价,气愤地说。

“证券、地产、基金、股票都不是隐形资产,现在透明度很高了,房子一联网,一个人有多少套就很清楚了。所以我认为作为官员或者富豪,肯定会选择书画作为隐蔽资产的方法。”韩祥生言辞犀利地指出,当代书画的价格高涨与艺术价值的关系不大。只是礼品市场的需要造成了它的虚高。

这个观点在著名作家、书画家贾平凹的一段采访中也可看出一二:”经济发展以后,书画市场必然繁荣,但是这种繁荣也是在这个国情下产生的。当外国经济好的时候,大家都把收藏绘画作为一种品位的艺术象征,属于奢侈品投资。中国经济繁荣以后,也有这种艺术收藏需求,但是更多的情况是送礼。目前这个社会大变,太起伏,必然有很多社会弊病。行贿、受贿,要买通关系、打通好多关节,又不能说送钱,必然只能是送一些奢侈品,这里面自然有一个很大的升值空间,画就突然发展起来了。如果经济一下来,几年后画家就不行了,这是明显能看出来的。有时候严格来讲,字画也是泡沫,是作为礼品来取得繁荣的,而礼品的背后是这个社会不公平。很多潜规则在各个行业里,在这种情况下,拉动了字画一时的繁荣。所以,对字画繁荣不应该沾沾自喜,每个人真正在为自己的精神需求而作收藏时,才是真正繁荣、富裕的社会,而且是人的素质提高的一个标志。我觉得现在还不是这种情况。”贾平凹并不讳言自己书画的收入丰厚。”一般作家很清苦,一本书写上几年,啥也不干,值不上几个钱,还不如画家。像我写长篇,稿费算是高的,就是啥也不干,三年写一部长篇,挣几十万块钱。这算好的,大部分作家是写了还赔钱。但是像绘画,一般一幅画几十万还不属于那种大画家,大画家的几百万。”

除了画家自定润格较高以及雅贿的需要,政策的利好也是当代书画价格不断攀升的原因之一。

从十六大报告提出”文化体制改革”任务开始,到十七大报告将”文化软实力”写入大会章程,再到十八大报告强调”文化产业要成为国民经济支柱型产业”,特别是,十八大提出建设文化强国的理论后,文化产业的繁荣是可以预见的。

记者还注意到,十八大报告中明确地提出居民收入倍增,具体量化的目标也更明确,这透露出一个信号:未来我国的中产阶层人数将大幅增加,甚至可以预见,在福利体系和税收政策日益完善的情况下,中产阶层将会占据最大多数,这为当代书画提供了重要的目标市场。
与富豪们动辄几千万、上亿元的古董收藏不同的是,中产阶层更倾向于选择与其经济收入、文化品位相匹配的艺术品。他们的消费额也许只有几万元,适宜于收藏当代书画。而且由于人数多,消费市场的基数大,他们的消费能力也是惊人的。中产阶层较为年轻化、知识化,对于新兴事物的接受和传播能力较强,网络是他们钟爱的交际渠道之一。而网络拍卖一直困窘于真假难辨,但作为当代书画,其鉴定有画家自身保证,更适宜于网络拍卖的流通。
85%的画家还是很寂寞

“热闹的是他们,我什么都没有。”朱自清的名句放在今天的书画市场也是很合适的。

“艺术市场上热闹的永远都是金字塔尖的那些人,只要你在金字塔尖,你就是神!制造价格的神话、展览的神话、新闻的神话……但是如果你不在金字塔尖,你就什么神话都创造不了。”李苏桥说。

“艺术市场的羊群效应很明显。市场是什么情况,取决于大家听到了什么,但这未必是市场的真实情况。所以对于投资者而言,这是很危险的。” 李苏桥认为,“以从业人数来说,85%的人画价都是在下跌的。整体行情并不好。

现在常见的状况是:画家之间相互攀比润格。你1万元/平方尺,我就非得2万元/平方尺;有的画家开口动辄10万/平方尺,但实际市场中,往往五六千的价格都无人问津;更为普遍的是从画家手里买到画后,在市场上发现立刻缩水一半甚至更多,当然这是指市场交易,而非送礼的需要。而画价的乱象还不只这些。对于画廊而言,一般要求画家不能私自卖画,或者要求卖价与自己的定价持平,但总有不合规矩的画家却以低于画廊的定价自己卖画。

“画家现在都相互比较润格的高低,忘了潜心研究画学才是正途。别的画家价格高,也许是有价无市呢。你盲目跟风涨价,也想如此吗?我认为现在书画价格的混乱,主要是因为画家和专业的艺术***构的沟通不畅,很多画家都是自己把作品直接拿到拍卖行,造成一级市场与二级市场的混乱。合理的应该是,由专业的艺术***构、画廊来运作,画家润格循序渐进的增长,实现有价也有市的良性循环。”收藏爱好者老李说。

在采访过程中,记者非常欣赏一位青年画家的观点,谨以此作为结尾,与君共享:“古有伯牙子期以音乐相交,今天藏家与画家是以绘画相知。我的画价相比国内其他画家的‘天价’,也许显得不好看,但我知道它很有增值空间。如果也跟着“飙升”反而容易遭到“崩盘”。 当作品因画价虚高而无人问津,不得不降价时,我该如何面对之前高价买入作品的藏家们?”

来自【伍佰艺书画】 http://www.500art.com

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