10月 4, 2013

孔子《伦语·子路》曰:“名不正则言不顺,言不顺则事不成。”
人之初,起名立字,谓之名正身立。一个完整的自然人,从此就可以名正言顺的踏上人生之旅了。这原本就是很正常很自然的事,可是我们的先人和今人却有着另外的俗见。“名正”就是说话要有充足的理由和根据;同时所言内容要与“身份”相符合,人说人话,鬼说鬼话,官说官话,民说民话,否则,“言不顺”“事不成”。圣人所言非常正确。反映了当时社会的等级之分。然而可怕的是时至今日,圣人之见依然切中时弊。由于历史的演变,“名字”的含义中又增添了许多新的世俗之气和虚伪色彩。这种习惯认识,给我的艺术之路增加了数不清的人为障碍。
其实,我也是一个“名正言顺”的自然人。问事丹青之后,由于不满意祖父给我起的名字,不满意名字的中庸、温和,为了张扬个性。我擅作主张,又起了很多笔名。如:歪嘴和尚·悟痴、袁江。画室也有不少斋号:临江斋,自得之轩,天酉大圣堂。有了上述精心设计的名、字、号,原本认为就可以“言顺”了。其实不然。
大千世界,芸芸众生,个人“名正”显得尤为重要。为此人人都应该找准自己的位置。
诗 曰:
方砚魔道 醉写 山魂人魂气魄;
痴人说梦 笑看 古月今月圆缺。
这就是作为一个书画研究者的我,为自己找到的介而不入的位置。 而立之年,我举办画展,到目前为止,也是唯一的一次画展。虽然随之而来,就成了“青年画家”。然而,这次画展所给予我的感受,却刻骨铭心,终身难忘。“画家”冠名于我,使我很惭愧,很内疚,怎么一夜之间就成了“画家”呢?!扪心自问,更加恐慌。画家之冠虽然戴在头上,其实它依然不是“名正”。经过很长时间痛苦反思,我决定“洗心退藏于密”。……从此放弃追逐头衔,名利,闭门苦修,终日沉醉丹青。一个时期之后,对“名不正言不顺”也有了更深一层的理解。《易》曰:“善不积不足以成名”。
“闭门”期间,虽也有过“出山”念头,但终因梦中天赐“缄言”,而安贫求道。“德不孤,必有邻”。一个画家不怕没有名气,就怕没有立世之作;不怕没有社会地位、就怕作品没有存世的价值。有了传世价值的作品,迟早会被社会认可,被世人赏识。作为一个画家,画好画是天职。创造自己的风格,才是安身立命的头等大事。天下有三个聪明人从事绘画:一人以画为官,以官养画,名利双收;一人以画为商,以商养画,名利双收;一人以“清贫”养德,养性、养画,以画修德,德性,堆积学识,名利双无。在一个国家,一个区域的人文素质尚有缺陷、对美学的理解还处于低层时,自然决定了上述三种人的命运。然而,当今中国画坛已经开始觉醒,认识也趋于成熟,在社会基础,经济基础,政治环境都有利于美术发展的大气候下,三个聪明人最后的赢家是“清贫”画家。子曰:“君子安其身而后动,易其心而后语,定其交而后求:君子修此三者,故全也。”
“缄言”,守“天道”,力求吾法。
“寂兮、寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母”(老子《道德经》)。历史上没有任何一位大师能把自己的艺术推到顶峰,只有因生命停止,而导致艺术探索上的终止。后学者沿着前人的路走下去,也只能是寄人篱下。用自己的艺术语言创作出来的作品,也许不成熟、残缺不全,然而这是成熟的基础,是形成艺术风格的开始。中国画犹如一片参天古树,我们置身其中,欲求生存和发展,必须在前无古人光顾的间隙,塑造自己的丰碑。
中国画的前途,将是前所未有的光明。“穷途末日”论,是盲人狂语;中国画“笔墨等于零”,是对几千年中国文化的彻底否定。古人云:“不因其人而废其言,不因其言而废其人。”有些人想“革命”,是好事。但要知道“命”在那里。“西画”里面没有中国画的“命”。要“革命”必须先把好中国画的脉搏。
“0”是万物之本元。对画家来说,“0”是“一”的先祖,是“人文之元”,是新生命诞生的基础,是画家独立门户的哲学思想。“0”动则为“一”,在中国画创作中,“亿万万笔墨始于此,而终于此”,(石涛语)它给予人们的画外遐思,“见用于神,藏用于人,而世人不知”。“一”画知修养之深浅,功夫之高低。画家要独辟蹊径,方能在艺术上另立门户。
目前有不少人“……或者沉醉西风,或者枕于形式探索,在一定程度上远离了生活,背离了传统”,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家也有不少人“扮鬼脸,做怪样来吸引群众”(薛永年语),中国人对新的事物总是抱有极大的好奇心,并以最大的热情,彻底的精神去效仿,以至于使少数人连老祖宗都给忘了。把老祖宗的文化,贬得一塌糊涂。经过一个时期冷静之后,才突然认识到,一个独立的人,一个民族,只有保留自己的、独有的、优秀的艺术风格,才能有尊严,才能使世界丰富多彩。天下万物之发展,只有渐变,没有突变。人类发展到今天,都是一步步演变过来的。切断历史,跳跃历史,也只能是神化。
我们有过亡国的历史,但没有文化覆灭的记录。文化不灭,民族永远不亡。
这就是这个民族潜在的巨大生命力。她的包容性,她的仁慈、善良、勤奋、聪明和睿智,将把最美的中国画奉献给全人类。文化渗透是相互的,这里“自尊自爱”是前提,宣传交流是手段,带给人类精神享受才是目的。如何才能成为名副其实的中国画家,前人的论述早已是洋洋万卷,篇篇是好“经”。然而“人类追求真理学问的决心,永远比不上对物欲的倾好”。“浮名浮利浓于酒,醉得人间死不醒”。 不醒不能脱俗,难以成才。吾辈非脱胎换骨,方能洗清俗气。
在这片参天古树下,我尽情的享受着古木散发出来的芳香。在世人看来,这里弥漫着清凉、孤独、贫穷和寂寞,没有人间烟火。对我来讲,这是一片净土,使我陶醉、促我奋进。我为放弃许许多多、实实在在的幸福和欢乐,独享凄凉和寂寞而感到自豪欣慰。“不经过战斗的舍弃是虚伪的,不经过劫难磨练的超脱是轻佻的,逃避现实的明哲是卑怯的。”“大隐于市朝”,我已经品出一点味道。
在这片参天古树下,我寻觅了几十年,尝试着各种表现手法,以图画出自我。中国画的根基就是国学,文化是艺术之母。一个杰出的画家,必须有大修养。要悟心悟性悟艺道,师古师今师自然。要有一个“天人合一”,“物我同体”,“心物一元”,“如来大定”境界。这个“境界”不是仅靠体验生活而能获得的。要放弃名利,清静如水;要全身心的投入,而没有任何杂念。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智。“心之净、清、静,是体味那宇宙精神,大自然规律的最佳时机与状态”。“所谓大师,就是这样的人,他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”他们“总是冒着危险去推倒一切既存的偏见而表现他自己所想到的东西。”
梦和幻觉,是人类了解虚无世界的一个妙门。神遇而迹化,似梦非梦,似醒非醒,一片混沌,自然有灵动。以诗人的情怀,诗画同兴,诗画同赋,画毕诗成。诗的修养就是艺术修养。只有此德、此情、此怀、此才,方可做一个名副其实的中国画画家。
我不想用作品以外的任何东西去分散朋友的注意力。因为那些东西不属于我,人们可以骂我是“怪人”。然而,我奉献给朋友的,唯一的,最虔诚的就是我的心。吾心已游天下。我很想给朋友一丝快乐。……心里忐忑不安。
此赘述,匆匆急就,名曰《癸未开篇辞》。至此“缄言”,写吾法,守艺道,长乐。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/shouc/12496.html

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10月 3, 2013

博天地之灵气,倾万种之情怀,以圆浑之笔墨,言无形之意象,生发气韵生动之意境,此品中国画笔墨(小乘圆满)等于“O”。质无形怪,堆积水墨,山无形,水无曲,人兽为刍狗,天不知何物,圣人不知为何,无笔无墨无意境。此品无价值,不论。然为反衬中国画笔墨之玄妙,故列文首。
《周易·系辞上传》曰:“蓍之德圆而神”。(1)蓍:蓍数。德:性质。圆:圆通,含反复变化之意。“吾国先哲言道体道妙,亦以圆为象。皇侃《论语羲疏·叙》说《论语》名曰:‘伦者,轮也。言此书羲旨周备,圆转无穷,如车之轮也’;又曰:‘蔡公为此书,为圆通之喻曰:物有大而不普,小而兼通者;譬如巨镜百寻,所照必偏,明珠一寸,鉴包六合。《论语》小而圆通,有如明珠’。(2)道家“内炼境界多称作‘虚空’‘圆明’,故后世丹经中常用“○”的符号代表无极。唐道士成玄英直接提出,‘无极,道也’”,(3)“如来观地、水、火、风,本性圆融,周遍法界,湛然常往”。(4)朱子《太极图说解》曰:“○者,无极而太极也”“以圆象道体”。道士潘师正曰:“夫道者,圆通之妙称,……一切有形,皆含道性。然得道有多少,通觉有深浅”。“虽复冥寂一源,而亦备周万物。”(67)
善画者以“○”言道,有“形意”并生之妙。“人文之元,肇自太极。”(71)“○”作为太极内涵的延伸,凝聚了古民贤者的睿智、哲学思想和圆成审美意识;“○”作为中国传统艺术意境深层结构中大宇宙生命之美,包涵了丰富的哲理和品味不尽的巨大思辨内涵。“鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。”(5)中国画意境完成深层结构圆成之美,笔墨迹化,转隐于画面宇宙万物之中,画面自然圆合。笔、墨二役成为意境之素,就有了生命价值,作为小乘圆满,自然为“○”。意境是山水画的灵魂。以形媚道,标致着它的成熟。“得意而忘象”,(6)得象忘其笔墨就是意境魔的作用。画家用笔墨构造了一个有形世界,同时这个有形世界又映幻出一个无形世界。有形世界有目共睹,无形世界因人自得。有形世界与无形世界的自然合一,构成山水画的意境。意境诞生,令人神往的“象” 跃然绢素之上。这种具有深层圆成之美的“神品”,以其强烈的意境魔力,入主出奴,组成有形世界的笔墨转化隐藏。“这是最高灵境的启示”,(7)是大乘圆满。能使欣赏者忘其笔墨,心品味象,才是真学问,大艺术,才是中国山水画的正宗,故凡此品“皆可以圆形象之”。(8)
反顾上述,可以得出下列结论:
<一>天人合一,神遇迹化,意与景浑,生发境界和意境。
<二>逸品,对画家有四点要求:(1)德才兼备(德:内外功综合素质)。(2)得笔墨之妙臻。(3)神工般表现手段。(4)诗人情怀。
<三>逸品内涵:艺术境界、意境、笔墨三大味素。
由以上“三结论”推出:
1.中国传统文化(国学)+感悟自然、感悟人生=铸成画家的艺术品性(审美意识和审美观)。
2.画家视“笔墨”为二役,且以自身修养、情怀、艺术品性为酵母,促使“笔墨”显现出种种味象。“笔墨”概念涵义发生质变。
3.境界和意境中含笔墨味素。笔墨组成物象,就有了新的生命和品性。
因此认为:下列七种条件,是导致中国画笔墨等于“○”的重要因素。
一、艺术境界中没有“笔墨”概念。
二、意境生发,“笔墨”自然隐藏。
三、笔墨自身的性质,决定了它的从属地位。
四、画家素质修养过程,就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。单纯的原始的“笔墨”概念,已经“质”变。
五、创作过程,画家心中没有“笔墨”意识。
六、自然造化,导致笔墨重组。
七、“○”(小乘圆满)与笔墨。
以下分别论证:
一、艺术境界中没有“笔墨”概念。艺术境界是“思”的结晶。思:心上田。田无垠,大鹏展翅九万里,境界也。
艺术境界玄妙横生,充满了虚拟的想象。一念即出,万象盈生,象象重重,映出新境。象与美的神、诗的意遨游同畅。艺术境界的制造者观而觉悟,为之一惊,深感莫名其妙,又不能自圆其解。笔墨之神奇,意外之象的闪现,出乎制造者的想象。然观其境域不见笔墨之影迹,开启无形境域问其象,象不知笔墨为何物。释曰:象生于意,意生于景,景生于笔墨。笔墨藏于景。境界藏意境,并非在画中。思而有得,得之难言,美味自在其中。
山水境界是无我之境。无我生有我,逸品也。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文曰:“……学术境界主于真 ,宗教境界主于神。”“介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉……没有心灵的映射,是无所谓美的。”(8)
艺术境界分上中下三乘。大美、大乘;中美、中乘;小美、小乘。大美不言,中美狂躁,小美近功利。
景德传灯录有三境界。
“见山是山,见水是水;(笔者释:醉心自然,感悟宇宙,熔铸心境。)
见山不是山,见水不是水;(超然象罔,得意忘象,天授玄机。)
依然是见山只是山,见水只是水。”(意与境浑,天人合一,神显迹化。)
王国维《人间词话》中明确指出:“古今之成大事业,大学问者,必经过三种之境界:
晏殊词:昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路;(笔者释:逆境独奋,漫漫寂寞路。)
柳永词:衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴;(痴心不悔,希望之光闪烁。)
辛弃疾词:众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”(淡泊治学,顿悟有得。)画家内练境界,荡尽尘滓物欲,“远避嚣尘,养性山中”,(10)享受寂寞,“净智妙圆,体自空寂”,(11)实为艺术之必修,获取境界之必然,是大乘之修。“神韵乃诗中最高境界”。(12)“神”:意境,“韵”:笔墨,组成山水画的艺术境界。“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也。”(13)画家以心灵映射万象,以胸中之意,手中之笔,代山川而立言,以天地之灵,气贯绢素之上。景、情、气三者入神,俱无俗迹,境界自然而生。“其精神驾驭于山川林木之外……自脱天地牢笼之手,归于自然矣!”(14)自然陶冶画家之境界,画家赋予艺术境界以生命。
画家完成艺术境界深层的创构,传达玄妙的意境,须要经过三个境层:“(一)、直观感相的渲染;(二)、活跃生命的传达;(三)、最高灵境的启示。 始境,情胜也。又境,气胜也。终境,格胜也。”(15)
艺术境界随意境升华,以显其品位。艺术境界中没有笔墨概念。“笔墨”只有深层面与境界保留着因依关系,然而这种关系也只有美学家才能论及,才能品味到它的价值。故,艺术境界是使笔墨自然隐藏的重要因素之一。
上述言明,笔墨组合的景象天地是山水画境界产生的基础。境界产生于人与自然交融互渗、以画家的意旨构成艺术境界之意境。艺术境界是意境的度量标准。意境之容取决于境界之量。
二、意境生发,“笔墨”自然隐藏。意境,是艺术家们竭尽心血塑造的精神家园。古今贤者多有论述,且鞭辟入里,然“景、情、赋”三字涵盖。有景无情,视而未见;有感不赋,视为呆木;赋而无气,笔墨无方;笔墨无骨则无韵,无韵则无气,气从韵出。“诗画之难,每难于意境,以往如此,至今依然。技巧娴熟,却空陈形模,于深邃意境之创制,道进乎技之能事,难于企及,向不乏例。”(16)
笔墨融和,是对画家表现技能的基本要求。“蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。”(72)笔墨作为最基本的惟一的表现符号,在组合景象时,笔生气,墨生韵,画面整体精神圆和,气韵生动,自然而生。
意境是“意”的结晶。意:心上音。心田无垠且有物,物而丰,意境也。朱自清在《论百读不厌》一文中,一语道破天机:“字面儿的影像,就是诗的意境。”
意境,“因人因地因情因景的不同,现出种种色相。”(17)然同一景致,同一地域,因人、情不同,修养不同,故感受也不同。同是人间走一回,酸辣苦甜各有得。“象为基础,情为中介,理为归宿”(18)是玄生意境的基本条件。以诗为例,如:
元人杨载《景阳宫望月》云:“大地山河微有影,九天风露浩无声。”
明画家沈周《写怀寄僧》云:“明月有影微云外,清露无声万木中。”
清人盛青嵝咏《白莲》云:“半江残月欲无影,一岸冷云何处香。”
宗白华评曰:“杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概,沈诗写迥绝世人的幽人境界,盛诗写风流蕴藉,流连光景的诗人胸怀。一主气象,一主幽思(禅境),一主情致”。(19)“形具而神生”,(20)就是“文外之重旨者也”。(21)“神领意造”,“默以神合”,“仰看白云,俯听流水,冥搜遐想之象”。(22)万物皆通幽冥。画家的眼睛,无论从什么角度观察自然、人生,均可得其玄妙,自然充实丰富画家之心境。神遇而迹化,索山之魂于画中,造“大象无形”之意于至高境界之域,为真得道也。画家天造地设塑造一个深层的“象”。这个“象”涵盖了画家全面的学识修养;这个“象”显示了画家对宇宙万物的深层理解;这个“象”生发难以言道之意,令人遐思妙想,为欣赏者创造一个无形世界。“皆灵相之所独辟,总非人间所有!”(23)“有形出于无形,”(66)无形主宰有形。对欣赏者来说,意境是一个小而无内,大而无外的魔矿,以采矿者的能量而各有所得。对画家来说,隐藏于画中的意境,要暗、蓄、深、远、贵在“圆”。自然是意境之母。“澄观一心而腾踔万象,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家是意境创造的始基。”(24)不难看出,形象以意而精彩,意依形象而幽深。立天地浩然之正气,方显中国画意境之恢宏。前文已述,意境是山水画的灵魂,灵魂之魔生发,万物为役,“笔墨”概念已不复存在;从“玄生意境的基本条件”中,得知“象”是基础,从这个“基础”面也看不到“笔墨”的存在。只有在层深面潜藏着一丝“笔墨”味素。故“笔墨”组成万物之后,其自身的独立性以完全依附主体,“以气韵为主,形模寓于其中。”(25)画面圆成,要求笔墨自然无痕。所以意境是“笔墨”自然隐藏的根本因素。这是因素之二。
上述简言艺术境界,意境乃至二者的相互作用、互为一体的关系,是建立在中国画大系之上的境界和意境。凡艺术均有意境之素。意境是艺术圆成之旨。然中国画的意境象生、境界品位则完全依靠笔墨组成的景象。
三、笔墨自身的性质,决定了它的从属地位。笔墨自身本无属性,然已经“出山”,因画家艺术品性作用,映幻出种种味素。笔墨生来就是“役”,就是从属地位。然笔墨是精髓,是中国画的艺术特点。黄宾虹先生说:“国画民族性,非笔墨之中无所见。”“中国画最宝贵的艺术特点,是笔墨。笔、墨、纸三种特殊材料,是构成中国画特殊风格的要素。”(26)北宋韩拙《山水纯全集》将笔和墨分开立论,“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”
潘天寿《听天阁画谈随笔》曰:“画事用笔,不外点、线、面三者……吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。骨须有骨气;骨气者,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础。”唐张彦远有“骨气形似本于立意,而归乎用笔”之说。“善笔者多骨,不善笔者多肉……多力丰筋者圣,无力无筋者病”,(27)“苟媚者无骨”。(28)“骨”乃万物之形具,且有贵贱之分。《史记·淮阴侯列传》上说,人“贵贱在于骨法”,即人的骨相特征。谢赫的“骨法用笔”,就是中国画的“骨气”之道,“石者天地之骨也”,(29)笔无墨而不骨,墨无笔而不彩。“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”(30)用笔要有贵气,不可有俗贱气。“用墨须能变化复杂,又不落碎、弱、平、浊。远视之,整体精神灿然豁人眼目者,可入堂奥。”(31)“用墨要见笔,画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以至虚空粉碎,此竟未易猝造。‘元气淋漓障犹湿’是论墨法,而笔法已在其中……墨中有笔,浑厚华滋。”(32)石涛认为:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶。”墨要亮、彩、丰、厚,要有勃勃生机和精神,墨面分层次、墨点要圆浑;要容画家之情怀,藏意境之玄机,含宇宙之神妙。
笔墨之道,贵在用水。“水者天地之血也”,(33)笔以墨生气,墨以水生润,水为有形气,气贯笔墨中。笔墨无法、无痕,浑然成章。故仰观天文,俯察地理,远取诸物,近取诸心,“取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含”,(34)以形媚道,必依笔墨而成之。笔、墨、水是构成中国画的三个基本要素。然笔墨之神,自腕而生,腕是心役,心以造化为师。
现代都市生活冲淡了诗的氛围,画是有形诗,诗是无形画。笔墨中莫明其妙的味素,并不能真正满足人们的精神需求。笔墨无性,将画家艺术品性注入其中,使其生活,笔墨精神自然焕发。画家心中诸多因素的波动以及外功修养作用的生发,使其笔墨不能以其自身的抽象性而独立存在,它受画家心性操动组成景象即活灵,而其中又蕴藏着中国传统文化、哲理和画家的意旨。石涛曰:“以意藏锋转折,收来解趣无边。”然,笔墨自身却有深层的味素。如:石涛、黄宾虹、傅抱石三家笔墨各自具有其独特的抽象美,又有内涵深层的综合了画家自身修养的人性之素。三家笔墨不能同绢渗和。画家内外功修养给“笔墨”注入了生命力,所以,笔墨是画家精神的载体。笔以显骨气为妙,墨以显丰韵为妙,水行其中以显活灵为妙,形以聚神为妙,境界以生意为妙。笔墨成为画家之役,理始归于自然之道。“笔墨至上”,失于自然之道。“画家不能高古,病在举笔只求花样。”(74)“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为 病也,而成谨细。自然者,为上品之上。”(73)
“皴法”,源于自然,成于智者。自然是“皴法”形态产生的唯一途径。欲得皴法,唯有向自然索取。万物融入人性皆为画。笔墨之役,以形媚道,可以改变它的习性、本质。不可师古,不可师权贵。笔墨师心、心师自然。无法、无律、自见习性,本质也自然表现出来。不言而喻,意境无形,无形主宰有形,隐显于笔墨有无间。这就是中国画笔墨自身的艺术魅力。有了这个本质已具魅力的笔墨,再去塑造景象,中国画的艺术风格、境界、意境自然形成一个活生生的生命体。其笔墨之痕已完全溶化在这个大生命体中。犹如建筑材料,不能冠戴大厦之名。触类而旁通,笔墨是“要素”、是“精髓”,但不是“灵魂”。石涛在《变化章第三》曰:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”笔、墨、水三魔,在宣纸魔域上组合景象,可谓是玄之又玄。画家是魔之首,欲统领笔、墨、水三军,自身需要熔铸丰厚的内外综合素质,以提高驾驭其魔的能力。笔、墨在中国画中占有同等重要的地位。笔墨自身的特点,是使其自然隐藏的重要因素之三。
四、画家素质修养过程,就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。 单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。画家内外综合素质是生发意境、定位艺术境界的基础,也是促使笔墨自然而隐的主要因素。综上简论,笔、墨、水三要素的基本功能以及三者的互为关系,显而易见,均属画家内功范畴。内功显示外功修养,外功促使内功升华境界。内外功修养,最重要的任务就是对笔墨的自然改造。使其与画家心笔合一。笔就是心,心就是笔,画面景象就是画家心性波动的描绘。“笔墨”自身不能独立。石涛在《画语录·山川章》中说:“得笔墨之法者山川之饰也。”是指内功手段。以南齐谢赫“六法”为例,作如下分析:《古画品録·序》中,将“气韵生动”列为“六法”之首,是对笔、墨、水组合的最高要求。“气韵观念之出现,系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远,实系‘韵’的性格,‘韵’的内容。”(35)后“五法”是滋生“气韵生动”的基础条件,属内功手段。
谢赫“六法 ”        荆浩“六要”        笔者浅识
气韵生动                         气                   气:言旨之音。
骨法用笔                         韵                   韵:生意之母。
应物象形                         思                   思:入主出奴。
随类赋彩                         景                   感:妙悟自然。
经营位置                         笔                   活:万法归一。
传移模写                         墨                   神:目送归鸿。
根据笔者多年研习中国画之体会,不敢完全附和荆浩之观点,故将“六要”中后“三要”换成“感、活、神”三字。前“三要”未作改动,然笔者之释与其不同:天地间万籁俱寂 ,惟有气在流动,以显其生命所在。气动则有声:或哀、或悲、或喜、或乐。故“气韵生动”是言旨之音;“骨法用笔”是韵,韵为生意之母;“应物象形”是识,识而思,思以分主次,入主出奴;“随类赋彩”,是感万物不可五色乱目,妙悟自然,彩贵而融物;“经营位置”是活,“天地与我并生,而万物与我为一”,即万法归一也;“传移模写”贵在神,神为虚,非虚不神。写实易,画虚难,难于“目送归鸿。”
从上述对“六法”“六要”及“笔者浅识”分析,后“五法”“五要”显然是内功。何谓内功,形之功,笔之功,墨之功,水之功,色之功,字之功,寓意之功、玄藏之功,皆为内功。这“八功”是创制有形世界的主要手段。修练上述“八功”必须向古今贤者学习。知古人之精华,以防复辙;知古人之心历,以明我见;知古人之笔墨,以创我法;知古人之情怀,以积我养。重新审视自己,以求得转化。这个转化,就是天才禀赋的开发。大学问家未必能将学识转藏于画中。而画家必须是个学者。方可厚积而薄发。
内功是基础,贵在一个“功”字。外功是修养,是虚幻无形世界的重要因素。故外功修养,贵在一个“积”字。下列“六博二无”是画家必修之要:博识,博养,博积,博悟,博情,博胆。无求,无欲。
“得乾坤之理者山川之质也。”这是石涛在《画语录·山川章》对外功作用的精辟之论。神,外功所至,就是石涛所说“质”的作用;韵,内功所为,是“饰”的作用。为艺者,造神也,老庄哲学不能不读,“与道适往,著手成春。”(39)诗词不能不读,诗是无形画。为诗者言“兴”,为画者言“情”,没有想象就没有意境。画家“透过鸿濛之理,堪留百代之奇”。(40)宗炳言外,王微言内,张璪最为圆道 :“外师造化,中得心源。”外造心化,与自然同道,境界高古,意境自然空阔无际,余味无穷。宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》评解“六法”曰:“六法精论,万古不移。然骨法用笔以下五法可学;如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。尝试论之,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵即已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍;不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽画而非画也。”郭若虚之精论,言明“气韵”不以“巧”可得,也不可以“岁月到”默契神会,只有加强自身修养才能获得,因为气韵“言心声,书心画也”。(36)“惟有深刻之修积,渊博之见识,先使内心充实,乃是气韵出发点。”(37)“气韵生动”,即笔墨有无间,虚生气,实生韵,不为而为之,自然活生;笔墨苍韵,虚实相生,自然空灵,方见气韵生动。笔、墨、水之所以具有魅力,完全依靠画家内外功的大乘之修。从上述内外必修功课中,不难看出,寂寞的艺术之旅,充满了神奇和玄妙。笔墨通过画家艺术品性的改造,增添了美妙的,神秘的,耐人品味的色彩。这种改造潜移默化,不可思议。然而这种改造的最终目的是使笔墨概念彻底的、完全的消逝。
画家要有三个纯洁的“○”心态:
(1).在掌握基本表现手段之后,必须以“○”心态投入自然,“洗心,退藏于密”,(41)避偏见,虚怀若谷,以求得自然再造。“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”(42)“心若不异,万法一如,一如体玄,兀尔忘缘。万法齐观,归复自然。”(43)“幽隐无形”,非惊天地、恸鬼神才能“通觉,”才能“得道”。
(2).知古博今,心态为“○”。法“自门而入,不是家珍,”“明哲之士,智越常流,感生世之哀乐,惊宇宙之神奇,莫不憬然而觉,遽然而省,思穷宇宙之奥,探人生之源……以解万象变化之因。” (44)有此文养,自然生我面目。
(3).创作前必须保持“○”心态。画家在创作时,由于受诸多方面因素的影响,常出现师承的因袭化;心态的功利化;作品的商品化。
“胸中庞然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡。”(45)有感而发,神来,气来,情来,“游戏三味,”信手拈来,新生命自然而生。
中国画并非“法网”纵横。“‘至人无法’,无法而法,乃为至法……夫画:天下变通之大法也。”(76)古法乃古人心得也,故不可视为法。法为统治而立。中国画无“法”。“画眼”,门之枢纽,中心也;“经营位置,”“环”也,其他从之。笔墨简繁,由意而定,意圆笔墨戛然而止,画面平稳,即为圆成。要胸“无”成竹,否则,万物障心,障目,障手,所画必然是非古非今非自我。上述铸炼过程,以将“笔墨形态”、“意性”、“内素”进行改造,单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。这是导致中国画笔墨自然而隐的重要因素之四。
五、创作过程画家心中没有“笔墨”意识。作品是对画家度德量力的唯一依据。是所学之归宿,笔墨涅槃之隐域,意境圆成之圣景,艺术境界之标致。画家创作伊始,“笔墨”概念是“○”。
触动画家产生灵感、虚幻胸中意境的因素很多。如:

因景造境
因地造境                               实境生景象
因人造境                                   (实生虚)
因事造境                                        生意象
因心造境
因情造境                                虚境生景象
因意造境                   (虚化实)

人禀七情,恸感八方,“七因”有其一,均可激发画家翻云覆雨,情满八荒,心游天下。马致远有一首脍炙人口的《天净沙》短调,被元·周德清尊之为“秋思之祖”:“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”读其小令,一幅幅虚幻之境如在目前。这是因景得情。
古代有一读书人赶考,路过严子陵(55)祠堂心有所感,题诗一首:
“君为名利隐,吾为名利来。
羞见先生面,夜半过钓台。”
还有一首也是写给严子陵的:
“一袭羊裘便有心,虚名传诵到如今,
当时若着蓑衣去,烟水茫茫何处寻。”
这种因事生情触发的创作灵感,需要作者丰厚的外功堆积,方能匠心独运,运筹帷幄,“丘壑成于胸中,既寤发之于笔墨。”这是因事得情。画家为言心声,视笔墨为手段。虽内功具备,若没有外功修养,没有神遇迹化,没有表现之才,其艺术也难以辉煌。内功是基础,外功是决定的因素。“取造化之文为我文,是为真谛。”(46)“搜尽奇峰打草稿”,索山魂,夺天地之造化,孕胸中之意象,意境就从脑海里闪显出来。“圆满月轮于胸臆上明朗。”(47)“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。”(48)然而“意境常常是静伏的,暗蓄的,潜在的”,只有与其沟通“意境才浮动起来,明现出来,生发出来”。(49)画家在绢素上施展鬼斧神工般手段,将脑海中之虚景搬移出来。他们特别注重在那些能触动欣赏者产生想象的部位描写。那些藏于笔墨有无间的意境之素,激活画面空白处使其丰富起来,愰惚起来,以最大的视角冲击力和无形的意境吸引力,把欣赏者推进美妙的意境之中,意境魔力占据了他的全部身心。“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷。”(50)
以下三例,足以说明画家创作时心中没有笔墨概念:
“当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸乃至一切都会分不清。这不是神话,《庄子·外篇》记的宋元君画史‘解衣盘礴’也不是神话”。(51)(傅抱石)。
“于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操夫笔,非笔操也。”(69)(石涛)。
“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳莫莫,莫非吾画。”(70)(郭熙)。
从傅抱石、石涛、郭熙述论中,可以品味出创作与笔墨的关系。画家笔墨纵横,挥洒如此淋漓痛快,是胸臆中意境魔的作用。使欣赏者如此这般着魔,是画面中那些因人而浮动的神灵因素产生的只有欣赏者自己才知道的味象。“造化与心源合一,一切形象都形成了象征境界。”(52)“空灵空妙以其显现出没,全得造化真迹耳。”(53)所以“优秀的作品无论你怎么去探测它都是探不到底的”。(54) 又有谁还能顾及“笔墨”的存在。隐其形,显其意,正是画家之追求。言旨已明,笔墨自然而隐,这是重要因素之五。
六、自然造化,导致“笔墨”重组。意境之容,取决于境界之量。境界展现画家的综合修养。“精、气、神、情、意”创造艺术美。自然是“美”的滋生地,画家唯有投入自然,才能获得“美”的源泉。笔者有一则《太行游记》。录下:
“初见太行山,碎石堆积,憨大无奇,一览无余。攀行间偶见小溪小瀑,便驻脚小憩,立神品味。然不尽此行之旨,不得山之魂也。无奈,只有早起看黎明,晚归浸夕阳,力求有所新得。一日,雷公几声呼唤,余起身仰视窗外,只见浓云密雾吞没太行之躯,顿时,山夺心而去,迷糊糊,恍惚惚,余急行至山腰,举目可见,此时此刻太行山,清云浓雾,似飘动的山魂,飞下横流,惚起惚落,变化百态;山之鬼影,时隐时现,若即若离,一会儿黑云压顶,如同骤夜,一会儿云开云合,如影如幻,真是出神入化,惊心动魄。天地间惟有溪水之音乐于耳,清凉之气浴于面。余情不自禁,脱口诵道:欲知太行灵气在,雷公过后自观山。
中国传统美学中“隔帘看花”“隔水探月”的“隔”之美,得以灵验。余不喜登一目了然之山,而喜观清澈透底之水,不喜茂掩山骨之境,而喜气韵并生之处。山行中,未触我心不留目,通幽之处才倾耳。踏破铁鞋找山鬼,定知何处夺我心。画家不得自然之灵助,闭门涂鸦,胸无一物,必然自空。形无质枯,不住鬼魂,依旧示人,岂不欺世。取自然之小技,意为有大得,天公也会为之羞面。人不种田无一食用,人不纺织无一布穿,画家不沉醉自然,何以言美。非玄妙之谈,静思自得。”
欲得自然之灵助,必以诚恳之心感化自然。与自然亲密接触,今人远不如古人。这就是“城市化”带给画家的弊端。写生时对自然要细细品味:初品其味,貌也;再品其味,质也;三品其味,气也;四品其味,神也;五品其味,法也。“神本无亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野。”(56)“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”画家与自然合一,方能“原天地之美而达万物之理”,(57)“美”“法”“理”生于自然,“见用于神,藏用于人”,(58)眼力不及未必无。开启一孔天目,就得一层境界。不信但看古今事,高手妙著画外神。要读懂自然,读懂中国文化。其道理犹如读画:观其形色,低层;观其笔墨,中层;观其意象,高层。
自然是人类之师。古今大师创立的各种皴法,不是凭空臆造,而是源于自然。“手段”“形式”都是自然对画家的恩赐。古人对自然的理解和描绘仅是九牛一毛,我们的“资源”还很丰富,急待今日之贤者去探索,去讴歌。自然之美常生、常新,凭借画家的视力而自明,如同人看宇宙只得蓝天一片,却不知天外还有星球无数。晋葛洪《抱朴子内篇·论仙卷》有一段精彩的话:“夫聪之所去,则震雷不能使之闻;明之所弃,则三光不能使之见。岂輷磕之音细,而丽天之景微哉?而聋夫谓之无声焉,瞽者谓之无物焉。”人类最大的敌人就是自蒙。
在自然中探索美的奥妙需要注意以下三个方面:<1>注意发现天地人三者合一的机缘。这是创作的原动力。<2>向自然学习,探索新的创作手段。以脱古人之樊篱,创立新法。<3>“意显形退”,归于自然之道,细心感悟其中“魔道”。中国画笔墨等于“○”实为归真天地之理。意境玄生,笔墨为役,是反正之举。这是笔墨自然而隐的重要因素之六。
七、“○”(小乘圆满)与笔墨。“○”属形而上范畴。就艺术而言,形具象生,组成“形”的笔墨即为“○”。这个“○”是山水画意境深层之美。画家独立门户,必依此为基础,破古今之师道,才能形成“自家”艺术面目,才能昌中国画之大盛。得“○”之精髓,如得“道,玄,无,一”之妙。得“○”之道,“气韵生动”;“骨法用笔”,得“○”之道,笔墨圆浑活灵;“应物象形”,得“○”之道,物与神会;“随类赋彩”,得“○”之道,姹紫嫣红归于宗;“经营位置”,得“○”之道,千变万化出于新;“传模移写”,得“○”之道,开启鸿蒙。画家得“○”之道,“体相圆融,用之不穷”。(59)体:意境。相:笔墨。圆:格调。“所谓圆者,非专讲格调也。一在理,一在气。理何以圆:文以载道,或大悖於理,或微碍於理,便於理不圆。气何以圆:直起直落可也,气旁走旁落可也,千回万折可也,一戛即止亦可也,气贯其中则圆。”(60)“君看此图凡凡笔,一一圆劲如秋莼。”(61)形具意达,可以圆活。点要圆,线要圆,面要圆,才能使笔墨圆融。境要圆,意要圆,气要圆,才能使味象大而圆。况周颐《蕙风词话》卷一曰:“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。”其中“神圆”就是中国画的最高境界。“笔墨”的位置已经“名正”。所以,前述诸“圆”之大成,是导致“笔墨”等于“○”的重要因素之七。
综上所述,七项“重要因素”,将中国画“笔墨”推到“○”的位置。然而,笔墨自身,在小乘圆满之时又浮现出一种味素。这种味素就是笔墨意境。笔墨意境与画面意境,虽有小乘圆满和大乘圆满之说,但并没有重主轻宾之意。
笔墨意境是中国画意境的基础。塑造个性化笔墨意境是画家安身立命的首要问题。在实践中我发现了“笔墨意境”。其实笔墨含“性”之说,早已被古今大师所认识、所运用,且论著甚丰,如石涛《一画论》。“笔墨意境”,作为一个新概念提出来,旨在使中国画返璞归宗。
笔墨在没有完全组合、构成物象之前,其自身已经具有味素。也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。从中国画的用笔分析:有笔势、笔形(形态)、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等;用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响,“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如:有的笔墨呈气韵生动状,元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快,也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱,诸如此类,由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的笔墨意境,品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。笔墨意境内蕴丰富,小而无内,大而无外。个性化笔墨,必然产生个性化的笔墨意境。“笔墨意境”,决定画面意境的圆成。
笔墨初始,气化万象,受画家自身修养、情绪、状态的影响,产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异,笔墨意境也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素,就是个性化笔墨意境。所以,中国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透,也不能看透;永远说不清,也不能说清的人文哲学命题。
人之初,性各异。有善恶之分,贵贱之别,刚柔之距,聪愚之差。所有这些内性,都依附于人的躯壳,随着年龄的增长日渐表现出来。内性通过外象显示出来,就是气质。不同气质的人,所写所画,其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气,黄宾虹的文哲气,傅抱石的鬼才气,潘天寿的雄霸气等,都是客观存在于笔墨之中的象外之气。笔墨意境玄妙神奇,“见用于神,藏用于人”(石涛语)。文中三只眼,画中象外象。
笔墨意境,“本根”在于笔墨。石涛在《画语录·画章》曰:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”何为“本”“根”?《庄子》云“昏然若亡而存,油然无形而神,万物畜而不知,此谓之本根,可以观于天矣。”得“一画”之道,笔墨自然精神,笔墨意境顿时生活。“化一而成氤氲,天下之能事毕矣”(引自《石涛画语录》),“一字不加画……文彩已彰”(引自《五灯会全书》)。笔墨意境有四大特点:形、势、气、韵。“形”:笔墨依物象(即形)而存在,鲜活。笔墨自身的形式美,节奏美依靠速度、力度、情绪、综合修养而形成气势美、灵动美、无形美、抽象美。如人物画中的“十八描”,山水画中的各种皴法,墨的各种表现技法等等。因物象之不同,所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说:“惟壁折路,屋漏痕,折钗股,印印泥,锥画沙,乃是点画形象。”学书强调个性笔意,为画亦同。中国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说,就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说:“须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……;”西晋成公绥说:“或若蛟龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;若鸷鸟将击,并体抑怒;良马腾骧,奔放向路。”“势”:即笔势。沈宗骞说:“统乎气以呈其活动之趣者,即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使“势”有灵有气,才能聚其内涵,才能气韵生动,故一笔一画生命也。造“势”仿佛是千里白云横空飞动;仿佛是百万大军蜂拥而动;仿佛是奔腾的黄河之水自天而下。“气”“韵”相合自然生动。若无气,则无韵。石涛说:“真在气、不在姿也”。“先以气胜得之者,精神灿烂”。吴昌硕“苦铁画气不画形”。沈宗骞说:“山形树态,受天地之生气而成,笔滓墨痕,托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势,势以驭气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑之以求工,能落落而自合,气耶?势耶?并而发之。” “夫形者,生之舍也;气者,生之充也;”《淮南子·原道训》“只顾放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,冉冉自起”。(石涛《康熙四十二癸未题画文》)。王微《林泉高致》曰:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。“笔墨意境”实乃中国画意境之“本”“根”也。“笔墨意境”通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性,趣味性,符号性,虚寓性,抽象性,也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识,情感表现以及与物象的和谐统一,才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道,画面意境,大乘也。犹如一个人,如果没有学识和修养,就不可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功,“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。从实质意义上讲,有了“笔墨意境”这个基础,个性化“笔墨意境”的铸塑才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的,极其痛苦……,非脱胎换骨才能得“一画”之神而立于不败之地。中国画历史悠久,存世之作如山如海,然独具个性化“笔墨意境”之作却稀如晨星。不知笔墨之意,岂能得笔墨之道。
但凡东西方绘画,都有意境之说,而中国画区别于其它画种的主要特点,就是笔墨自身生发出来的笔墨意境。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说:“那是非常不食人间烟火的,那虚无飘渺的,出世的思想的符号”。笔墨有性。“骨法用笔”自然气韵生动,“精、气、神、情、意”不足不可以为画。只有铸炼笔墨,意境才会有一个好的归宿。
明清以来,“笔墨”被推到“至高”,因而笔墨流于形式构成,缺乏意境,缺乏生活,枯躁乏味。与“四王”同时代的石涛,以“磅礴睥睨,目空一切,廓落恢宏,豪放豁达的性格特征”受到冷落,其作品被贬为“境之奇怪”“纵横习气”。因而石涛发出了“拈秃笔,向君笑,忽起舞,发大叫,大叫一声天宇宽,团团明月空中小”(68)的愤怒,“向君笑”是一种反抗。他在笑几千年来反复重演的由统治者导演的愚昧剧。也就在这时期他提出了“笔墨当随时代”的主张。在当时,“笔墨”的概念就是中国画的代名词,故不可理解为单纯的“笔墨”概念。这一观点,石涛绘画及其理论足以证明。
当今画坛,对“意境”研究日渐淡化,对“形式”探索大有取而代之之势,实为中国画一大误区。“穷则变,变则通,通则久”,(62)画家思变,古今如此。“历史上向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。”(63)“后一步”就是传统。真可谓“香象渡河”,一语言明传统与创新之规律。与传统“往来不穷谓之通”,(64)假人、假山、假水、谓之“新”,不通。其画以万物为刍狗,天地不仁。开创“意境”之境界,需要诗人的情怀。漫漫寂寞路,没有半生之艰辛,难与笔墨迹化。不可走捷径,以巧难得。形式上的探索终会“穷途末日”。
笔墨当随意境,意境当随时代。质的探索必然导致形式上的新异、 圆融。文化贫乏导致浮躁,功利心强。“文”“画”分家的现象很严重,归根结底使其作品,天不知何物,圣人不知为何。艺术家是艺术之神的缔造者。意境作为山水画的灵魂,将永远主宰美好而神秘的无形世界。
我言中国画笔墨等于“O”,旨在正本清源,返璞归宗。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/zt/12495.html

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陈丹青:“现状”不算“美术史”

“星星这帮老土匪”

“八五这伙白眼狼”

“现状”不算“美术史”

记者:纪念“星星画会”及“八五运动”的盛大展事,最近分别在北京798厂区尤伦斯国际艺术中心和今日美术馆开幕。你与这些艺术家既是同代人,又在局外,在你看来,衔接七八十年代的这两场艺术运动的性质有哪些差异?

陈丹青:星星画会发生在“文革”结束与改革开放前夜,信息环境完全封闭,众人的聚合是自发的、可贵的盲动状态;八五运动则与改革开放同步,参与者萌生了世界意识,有纲领、有目标。概括回顾,星星事件是本土少数异端的一时骚动,八五运动则终于被证明是西方全球文化版图与策略的中国部分——我想提醒批评者慎用“西方霸权”这个词,这样看待“西方”,你已在心理上将自己置于对立的、弱者的、被霸占的位置。

记者:这两次艺术事件之间有什么关系?

陈丹青:既有关系,也没关系。星星活动仅只两三年,1979年前后的良性混乱很快平复,当1983年反自由化时,星星主要成员已经出国或将要出国。这种选择并非如八五精英后来的“走向世界”,而是真的出走。八五成员,则以当时的浙江美院和中央美院为主,各省应和,高潮是1989年的“现代艺术大展”,距在野群体闹事已经过了十年,名单中没有一位星星成员。这两拨人虽在1980年代初同样贫贱,但背景地位完全不同,几乎不来往。星星成员从不属于所谓“美术界”,八五成员,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家用现在的话说,就是体制内的激进派。

要说有关系,即当年二者的对立面都是庞大的官方阵营及其意识形态,是对陈腐单一文艺教条的持续挑衅。历史地看,星星画会更关键,是他们率先撞开了1949年到1979年文艺专制的缺口,从此再也无法愈合。没有这一缺口,后来发生的一系列事件是不可想象的。我不太关心这两个群体究竟做了什么,重要的是他们做了,而星星成员做得最早,他们是破题者,更勇敢,更具有决定性。

八五成员未必这么看。但他们很清楚此前谁在搅局,谁在大声叫喊:不要怕!时代不同了!放大胆子做你们想做的事!真的,是星星成员给日后所有不安分的艺术青年壮了胆。

记者:在今天的艺术景观中,这两拨中国当代艺术先行者曾经构成何种影响?

陈丹青:星星之火,已经燎原。20世纪所有现代绘画的先驱是印象派,所有实验艺术的先驱是达达分子。就此而言,星星与八五成员绝对影响了今天目所能及的中国当代艺术。虽然真正的多元文艺远未成型,但是单元局面从此告终,中国不再有一统天下的美术界。

记者:将近三十年后,这两场展览属于历史文献,还是在美术史意义上的评价?

陈丹青:恐怕是文献性质吧。年轻人,还有洋人,并不清楚哪些人、哪些事、在什么时候、什么状况下,使大家今天的行为变得可能。我看了尤伦斯中心大展,严谨、精炼,富于深度,完全达到西方同类回顾展最高水准。几间小房间复原了这些哥们儿当年清苦而疯狂的工作环境,我非常感动,1980年代才有的气息,尽在其间。所有八五使徒怀抱贫穷的妄想,肠胃里是1980年代的粗陋饭菜,无限渴望他们当时并不了解的“世界”,每件作品的物质感和混杂的观念,渗透着可敬的营养不良,那是我这一代熟悉的匮乏与不甘。今天哪位年轻艺术家假如足够诚实、感性,应该会在展览中获得教育——不知为什么,这项展览居然让我想起延安。

至于所谓“美术史评价”,则须审慎。星星不可能进入“世界美术史”,连中国本土美术史账面也没他们。八五运动同样未被官老爷确认,没有一家国家美术馆收藏他们的作品,但若干作者早已进入西方当代美术史名单,规格与任何西方当代名家一样——问题来了:这是谁的美术史?中国的,西方的,还是“世界”的?下一个问题是:作此划分的理由是什么?非要划分,那么你倾向所谓“世界主义”还是民族主义?认同开放还是封闭?是前者,别计较“中国”两个字,是后者,踏踏实实在中国呆着,别理会外面的响动,或者,赶紧学学西方,好好清理中国人自己干的勾当。可是现在这两场回顾展的主办者,一是比利时人,一是民间诗人,不见任何官方面孔。如今官方美术界忙着树碑立传圈地自欺,谁顾得上星星这帮老土匪、八五这伙白眼狼!

记者:哪些作品与作者在历经时间的淘洗后,真正具有文化的权威性?

陈丹青:唐宋元明清的绘画,那叫做“美术史”,民国迄今各路绘画,顶多算作流水账,而且账面太乱。时间淘洗要靠足够的时间,眼下水还混着呢。我常被问及如何从“学术”上“客观”评价这些作品,那是另一话题。别说艺术,今天中国发生的一切,即便真有“学术”,也还插不进脚,连公开的批评争论都很难,何谈“客观”。不过就我从局外看去,目前耳熟能详的当代艺术名家,个个竭尽全力:黄永砯、顾文达、徐冰、并未介入八五运动的蔡国强,包括后来政治波普诸位健将,方力钧、岳敏君,影像作者如吕楠、刘铮……我曾将西方现代“美术史”形容为一份集体照,如今你在这张集体照上——譬如后排左起第几位——终于能够找到中国人的脸。

星星另说。阿城后来是作家,在欧美广有译作,艾未未,则德国人最近鼎力促成他的千人计划……我看不出他们曾经追逐八五同志辛苦追逐的功业,他们置身事外,甚至不会出席今次星星纪念展。

你问到权威性,我认为以上人物(很抱歉我不能背诵所有名字)至少在本土足够“权威”。很简单,你不可能再提供一份名单,说是比这些人物更强。当然,别忘了官方美术界另有一份长长的名单,论行政级别,个个有权有威;麻烦的是近年拍卖行又弄出一份“权威”名单,朝野两头,活人死人,都有,害得藏家或炒家使劲打听,不踏实。

洋人很清楚,未来我们要接管这笔世纪糊涂账,得出差到国外讨资料,尤伦斯开张,就是方便你就近查账的意思。当然,麻烦又来了:这是人家开的账单,人家砸了大钱,代表世界确认我们,或者说,代表我们辨认世界,怎么办,咱们到底是认还是不认?

这就是现状。“现状”暂时不能算“美术史”。眼下,假如中国真有一个边界清晰的美术界,端看你认哪份名单、跟哪一路人玩。

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10月 2, 2013

装饰画绘画的起缘和发展

装饰画艺术
历史的继承,地域的变迁,时代的感召,使人类文化世代相传,并不断发展。装饰画这一艺术形式是在原始绘画和装饰纹样的基础上产生、发展而流传至今的。从新石器时代的彩陶纹样,到商周铜器上的装饰画;从两汉的画像石、画像砖,到举世瞩目的敦煌壁画以及一些别具特色的民间美术,都为我们提供了装饰画最典型的范例。

装饰画作为一种艺术形式,一种独具一格的艺术的表现方法,一直在民族民间的艺术土壤中茁壮成长,并随着时代的发展而不断更新,体现了独特的艺术风格。

装饰画艺术

装饰画和纯绘画划分

装饰画与纯绘画的区别可以从功能上来划分,凡是用来装饰器物或建筑的,无论其选题、构图、色彩、造型、不管其运用什么手法只要以被装饰对象的要求为准绳,并使之与装饰物统一于一体者,都应属于装饰画的范畴。从艺术特点上看,它的艺术表现手法更程式化,强调节奏和韵律。另外,装饰画由于使用功能上有从属性,生产上有工艺性,而装饰部位、装饰面积对所画内容形式又有所要求,有所制约,有所规范,从而给装饰画规定了造型、布局、变化的规律,进而促成了装饰风格的产生。由此看来,有制约不一定是坏事。歌德说过,在限制中才能显示身手,只有法则能给我们自由。正是这种制约才促使装饰风格在其特色基础上不断发展,装饰画艺术,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家并在人们思维中生根,逐渐形成我们民族独有的美学观念。

装饰画艺术

总结

装饰画是一种运用高度概括美学语言,体现作者意识和审美观念的艺术形式,人们可以在具象和抽象的广阔视野里,毫无拘束的探求,大胆的运用形式美的规律,用夸张、变形等手法,对自然物象进行加工,来美化社会,美化人们的生活。

当前,中西文化交流的不断深入,促进了我国现代艺术尤其是装饰艺术的发展,随着人们美术欣赏观念的更新,美术工作者越来越重视现代对造型语言的追求,装饰画恰是连接绘画与工艺装饰的桥梁,它既可使绘画向工艺装饰趣味方面延伸,也可使工艺装饰注入绘画的生动性。

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据外媒日报道,立陶宛摄影师瑟尼诺斯卡斯近日设计了一组专题摄影展,展出了人们在强风下的众生相。照片中模特们表情“狰狞”迥异,令人捧腹。

摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑
摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑
摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑
摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑

摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑
摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑
摄影师拍强风下的众生相 有人狰狞有人搞笑

据悉,这些奇怪的面部表情效果是通过一台工业吹风机实现的。瑟尼诺斯卡斯本想拍摄一些有趣且轻松的照片,但没想到模特们对自己奇特的造型很感兴趣,强风下的众生相,佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家且互相评价开玩笑。他说,不是所有人都愿意勇敢地站在吹风机前“一试身手”,但他们在看别人的拍摄动作时仍旧觉得非常开心。

报道则称,如果一个人不幸被卷入一场飓风,面部大约也就是这样的效果。

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10月 1, 2013

专访何云昌:对博伊斯的敬畏不需要掩饰
博伊斯

特别是在21世纪,博伊斯重新进入我们的观察视野,对此的反思给我们带来哪些新的视角,而对于发展中的中国当代艺术,我们又将怎样在理解博伊斯的基础上超越博伊斯?曾在采访朱青生老师时,他提到何云昌就是博伊斯在中国的回声和追随者,为此我们又采访到艺术家何云昌,让我们一起来听听他心目中的博伊斯。

专访何云昌:对博伊斯的敬畏不需要掩饰

何云昌行为作品《一米民主》

把博伊斯当神一样看待

99艺术网:朱青生老师前段时间采访提到了您,说您对博伊斯有比较深入的了解。

何云昌:他们认为我应该对他有深入的了解,其实没有。如果我说我没有受博伊斯的影响,那是天大的谎言,他是鼻祖,他是神,他影响着我们每一个艺术家。

99艺术网:您最早是从什么时候知道博伊斯并开始有所了解的?

何云昌:我最早看博伊斯的资料是在90年代初,当我才24、25岁时,那时,毛旭辉从国外带回来了一本厚厚的博伊斯作品集,当时大陆关于他的资料非常少。第一次看到他的作品集就被他的观念所吸引,他的野心让我震撼,那时把他当做神一样来看待。他是我喜欢的那一类艺术家,我始终对他有一种敬畏感。

专访何云昌:对博伊斯的敬畏不需要掩饰

博伊斯行为表演《如何向一只死兔子解释绘画》

99艺术网:您觉得他是神,那么他最吸引您的地方是哪?

何云昌:他是狂热的理想主义者,但是他的艺术的表达方式却是非常理智的,这正是他最可爱的地方。“二战”以后,德国人民对于“二战”的痛楚,何云昌,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家对社会的现状、社会强烈的改良和完美主义现象,在博伊斯身上体现的非常明显。他那时真正的把社会、政治、艺术联系在了一起。博伊斯像火山一样,他的理念是断裂的,他不是烟花,转瞬即逝的,他的完整和强悍是包裹在他的作品当中。

专访何云昌:对博伊斯的敬畏不需要掩饰

何云昌,《预约明天》

99艺术网:您和他在艺术上的共通性和差异性表现在哪些方面?

何云昌:我觉得共通和差异性肯定是有的,首先如果把我和他的作品来比较,我觉得是对我极大的表扬,他是开山鼻祖级的人物,他的行为艺术、观念艺术、偶发艺术,及他从形式到内容的建树创建了个人系统;差异就是是活在不同的时代,我们各自所关注的现实不同。

99艺术网:你认为博伊斯在历史的上下文关系当中,处在怎样的一个位置?

何云昌:历史证明,博伊斯作为20世纪后半叶最重要的西方艺术家之一,在世界乃至中国有着非常悠久的影响和艺术史价值,甚至可以说是整个20世纪最重要的艺术家,他超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物和代表人物。博伊斯身处20世纪60年代这个特殊的时代大环境,既承接二战的欧洲创伤,又下续冷战的社会风云,因此愈加显示出博伊斯对社会政治文化反思的立场和社会责任。

博伊斯提出的艺术观念以及从事的艺术实践,都处处显示出了时代的特征,以及欧洲社会政治文化的新方式。也正因为如此,博伊斯在国际上产生了广泛的影响,这种影响一直远播到中国,影响了中国的一大批当代艺术家。

专访何云昌:对博伊斯的敬畏不需要掩饰

《我爱美国,美国爱我》博伊斯作品

99艺术网:您有没有在某些方面质疑过他的艺术?

何云昌:博伊斯还有什么缺憾呢?我觉得这是梦想和现实的弊病,他是很完美的,他的作品非常清晰完整的把政治、社会、历史呈现了出来,即使现在,很多艺术家也不一定能够达到那种高度。

专访何云昌:对博伊斯的敬畏不需要掩饰

何云昌,抱柱之信,行为图片,2007年作。

在中国如何学习博伊斯

99艺术网:博伊斯的艺术针对的是社会、历史、政治,他毫不隐讳自己是一个政治性的艺术家,这一点在中国的文化语境里边很难凸显,但也会有一些凸显,您是怎样理解的呢?

何云昌:或许是在他那个时代,他对德国的现状,甚至是欧洲战后的现状及未来的理想他作出了个人精彩绝伦的尝试和呈现。中国的艺术家在政治、文化、历史这些方面表达起来不难,但是要付出勇气,中国的现状有很多问题需要面对和解决,这个国家13亿人口,还有很长艰难的道路,这是一个很严峻、很强大的话题,它已经大于所有的中国当代艺术所研究的课题了。

99艺术网:现在很多观众对行为艺术家包括博伊斯的作品都很难以去理解接受,您作为一位行为艺术家怎么阐述这个问题?

何云昌:这是人民大众个人的问题,博伊斯在将近一百年以前就把艺术做得那么具有完整性了,到今天大家对他还有困惑,这是博伊斯的问题吗?肯定不是博伊斯的问题,是观众的问题,他们需要补上艺术这堂课。但是需要引起我们重视的是,中国当代艺术系统其实是很脆弱、很散漫、唯利是图的,根本不存在什么所谓的中国当代艺术系统。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12483.html

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09月 30, 2013

大买家有变,老照片行情难变?

1880年代上海公泰照相馆所摄外滩全景照长卷(局部)

一件拍摄于1880年代的外滩全景照长卷上周四出现在上海泓盛的拍场,这幅全景照长度超过3米,由12张照片拼接装裱成手卷,这是目前已知市场上流通的最长的外滩全景照,该拍品以20万元落槌。此外,同场上拍的反映城市历史的老照片也悉数拍出。

早在1975年苏富比已开始影像作品拍卖,而中国市场的影像拍卖,直到2006年才由华辰拍卖开槌。在业内人士看来,目前已经形成一千万人的收藏基数,其中可称为“家”的约有一万人。近几年,国内也出现了专门收藏老照片,一出手可揽半场的大藏家,比如,近来麻烦缠身的薛蛮子即是老照片的大买家。尽管因种种因素,薛蛮子可能缺席本季秋拍,但业内人士认为,薛蛮子除了个人购买,主要是作为美国影像基金会的代表,该机构可以委托其他人入场购买,薛的离去不会造成很大影响。

不过,一位摄影界权威学者在接受《东方早报·艺术评论》采访时表示,这个影像基金会当初来头很大,成立时有国际知名风投的背景,薛蛮子、马未都参与其间,但一年后影像国际就解散了,“此后的基金会运作也不规范,是否有特殊的财务目的不便说。”

薛蛮子“代表的机构”不规范

“我喜欢有生活的、见不着的题材。碰上我喜欢的照片多了就多买两张,喜欢的少就少买两张,喜欢的照片太贵了也少买两张,便宜就多买,可以买可以不买的也都买两张。随意性很强,跟我的人生态度一样。”薛蛮子曾说。

今年5月的伦敦苏富比拍卖会中,当薛蛮子碰上了历史上第一幅北京全景图的原版时,他买了其中两组。其中,第185号拍品由知名摄影师菲力斯·比托于1860年拍摄,其中包括上述北京全景图。另一组拍品是著名摄影师约翰·汤姆森1871年在汕头、厦门和台湾拍摄的照片。两组老照片,成交价分别为21.85万英镑(约人民币210万元)和13.45万英镑(约人民币126万元)。

2012年春拍,北京华辰拍卖影像专场总成交额703.8万元,其中薛蛮子拍下的占了一半。华辰拍卖影像部经理李欣此前曾说:“(薛蛮子)几乎又是半个包场”,“目前来说老照片收藏,第一就是他了。”

虽然大买家薛蛮子近期因嫖娼而有麻烦,但谈及今年影像市场,尤其是老照片板块,相关拍卖公司人士却并不悲观。

泓盛拍卖纸杂文献部学术主管王凯在接受《艺术评论》采访时表示,薛蛮子除了个人购买,主要是作为美国影像基金会的代表,这个机构可以委托其他人入场购买,薛的离去不会造成很大影响。

华辰拍卖影像部经理李欣对《艺术评论》表示,在2013年春拍上,已出现另一名买家,他购买的老照片涵盖整个专场的三分之二。另外,薛蛮子代表的这个投资机构,已经有过亿元的藏品了,薛的缺席,可能会使该机构放慢或调整投资收藏的节奏,但不至于停止收藏。

不过,细心留意此前报道会发现,在2012年华辰春拍上,薛蛮子所代表的机构就在不少拍品上与其他买家竞相争夺,对手既有地方性美术馆,也有国家级的博物馆。竞价连连,无疑推高最终成交价和板块行情。另外,薛蛮子也坦承:“我觉得收藏摄影的人太少,每次举手不过三五个人而已。”

据了解,薛蛮子曾任“影像国际”的董事总经理,成立于2006年3月的该机构背后是多个美国资本,包括曾投资过搜狐、百度的美国国际数据集团(IDG)和美国最大的投资公司美国海纳投资基金(SIG)。当年影像国际的艺术投资顾问是马未都。可短短一年后,影像国际就解散了。一位摄影界权威学者在接受《艺术评论》采访时,不愿意细谈这个机构,只反复表示这个机构“不规范、有来头、可能存在搞一票或别的财务目的”等。

老照片机构收藏数量超过30家

目前的影像艺术分为三类,分别是当代影像、纪实类影像和老照片。在国内,将1949年以前的照片视为老照片。

“过去,国内对摄影文化市场缺乏了解,追随外国收藏机构来构建自己的收藏脉络,以当代影像为主,整体影像收藏受到很大局限。2006年起,影像作为一个独立的门类出现在国内拍场,人们开始意识到它的丰富性。其中,老照片具有一定的独特性,它很直观地记录了历史面貌,入门时也不需要很大的知识储备。摄影技术成规模进入中国是在1860年之后,老照片的收藏,可以作为清末和民国历史的佐证和补白。”李欣表示。

据有关统计,珍稀老照片的涨幅从国内起步时期的10%~30%,目前有些已超过30%~50%。国内市场的参与者除了个人藏家,许多是机构藏家。上海历史博物馆、上海博物馆、上海图书馆和上海档案局都曾在泓盛购入拍品。此外,30多家博物馆级的机构参加过华辰的影像拍卖。

“名家力作、反映历史面貌且少而精”是收藏老照片的要诀。今年春拍中薛蛮子购入的北京全景图是由著名的摄影师菲力斯·比托所拍摄,作为世界上最早一批进入东亚进行拍摄的摄影师,也是最早的战地记者之一,比托的大部分作品被世界各大博物馆收藏,市面上流通的作品也被博物馆和私人竞相购藏。被誉为“摄影界的马可·波罗”的约翰·汤姆森,曾大量采集中国影像,1873年,他的大型报道中国的摄影集《中国和中国人》在英国出版,其中发表了他在中国拍摄的200张照片。老照片行情难变,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家难得一见的由英国摄影托马斯·查尔德拍摄的圆明园和颐和园老照片,曾创造了10万元起拍,95.2万元成交的老照片高价。国际市场上,2006年纽约苏富比拍卖会上,美国摄影师爱德华·斯泰肯《池塘月光》拍出292.8万美元的高价。

李欣表示,除苏富比、佳士得两大拍卖行,美国的Swann拍卖行和英国菲利普斯拍卖行也从事老照片的拍卖。其中Swann拍卖行因起步于书籍拍卖,目前尤其擅长影像拍卖,强项之一是19至20世纪反映中国题材的老照片,近年来一些中国老照片高价拍品就出自该拍卖行。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/tz/12479.html

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09月 29, 2013

某拍卖行现低价名家画作 齐白石画仅估价千元

上图:画家亲属提供的周波画作真品

某拍卖行现低价名家画作 齐白石画仅估价千元

左图:预展现场的周波上拍作品

本地某拍卖行预展中现众多超低价名家作品有画家之子发公开函直指画作为赝品并要求撤拍

一边是正在中国美术馆举行的“生活之美—周波艺术展”,另一边却是广东某拍卖行预展中出现一幅该画家的作品,估价仅3000元,远低于市场价格,引发了画家家属对画作真实性的质疑。“以前总会碰到这样那样的假画,但这次实在太明显了,风格、技法和时间都对不上号。”昨日,周波的儿子周文戈向记者表示,他已于前日发公开函给拍卖行,要求对方立即撤拍并在相关网站上撤下拍品信息。

亲属质疑:

拍品纰漏百出

“画家亲属打假,已不是第一次,此前著名岭南画家杨之光老师的亲属也曾主动站出来向假画‘宣战’。假画泛滥影响了真迹的价值,也打击了藏家投资收藏的信心。”周文戈表示,以前小拍卖行自己搞场拍卖成交一些伪作,影响范围相对较小,现在绝大多数拍卖行的预展和成交情况都会在某艺术网公示出来,这对画家的名誉及作品的价值影响就大了。齐白石画,估价千元,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家“这些错误的结果很容易误导那些不熟悉画家本人的收藏者,技法拙劣的赝品也给画家的技艺抹了黑。”

愤慨之余,周文戈还拿出同样题材的真迹与拍品一一对比:“这件拍品的‘真身’实际上是我父亲作于2009年以后,一气呵成,用笔老到,墨色厚实,感觉力透纸背,像写书法一样拙中见巧,用笔也有连贯性。而从图片上看,这件相类似的拍品用笔轻飘、无力,且落款居然是1992年,要知道我父亲当年根本没画过这样的东西也没有这样的构图,两件东西根本对不上。”

他还指出,原作人物脸部颜色是实打实“写”上去的,而拍品则是“染”的,线条很细,缺乏张力。“从整体气韵上看,原作眼神很活,仿品则木讷呆板。”

广州美院中国画学院院长王大鹏在点评周波作品时也指出:“周波是我们国画系的老教师,原创作品乐观向上、富有生命力。他速写能力很强,善于捕捉人的动态,发现生活中的乐趣,用笔率性纯真。”

现场

惊人一幕

齐白石徐悲鸿作品估价仅千元

昨日下午,记者去广东某拍卖行预展现场进行探访。展厅内大约有20人正在穿梭浏览各类拍品。记者先逛了一圈,并未发现周波的那幅上拍作品,后来询问工作人员,她从旁边长桌上抽出一幅递了过来:“拍品很多,无法一一挂出,你对照图录找就好了。”

记者随即拍下了数张该拍品的图片传给周文戈,他看过拍品图片后当即认定此为假画无疑。由于此前发出的公开函一直未得到回复,周文戈再次电话联系了该拍卖行,他告诉记者:“对方一位女性工作人员接了电话,我向她陈述了事情的来龙去脉,她表示自己不太懂,要将此情况向上级反映。大约半小时后,对方回复短信表示‘我已向上级汇报,我司会妥善处理’。”

此外,记者还在预展现场看到拍品中有不少名家作品的估价都低得令人难以置信:齐白石《草虫》立轴估价1000元、徐悲鸿《骏马》立轴估价1000元、黄宾虹《花卉》立轴估价3000元、吴昌硕《红梅》镜片估价3000元……

“在大拍上动不动卖到几百万、上千万甚至过亿元的大腕作品就值这么点钱?”藏家陈先生感到疑惑不解。

行家:

真品仿品起步价大不同

对此,有不愿透露姓名的业内人士透露,对于名家作品,行内都有两个起步价:“一种是真品的起步价,一种是仿品的起步价。某些拍卖机构对大名家的估价过低,那么懂行的人自然会按价格区间去分辨。当然也不排除有的人不懂,一味想捡便宜。”他还表示,像齐白石、徐悲鸿这样的一线名家真品,即使是非常应酬之作,市场中的起步价也应该在十几万元、二十万元。

揭秘

造假手段

伪作“狸猫换太子”

征集上拍的拍品中出现伪作,拍卖行却不用负直接责任,这一现象长期以来都备受争议。

周文戈揭秘称,业内其实存在这样一种现象:“早年许多画家的作品价格还不是很高,有的人收了这些画之后又可能转手给了其他人。在这一道道环节中,某些别有用心者不断找高手临摹原作,然后屡次将伪作送拍以套现获利,甚至会附上收藏者跟作者的合影等‘证据’。有的拍卖行或许不清楚画的来源,也没有足够强的鉴定力量,还有的明知是假也继续让它上拍。这种事情积少成多后,便会对艺术品市场产生极其恶劣的影响。”

他呼吁拍卖行有某位艺术家作品上拍前,最好可以联系到在世画家本人及其亲属:“就算拍卖行自己有鉴定力量,那我们也可以过去看看作品到底是真是假,也算是加个‘双保险’。这样对艺术家本人和市场流通都有好处。”

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12474.html

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09月 28, 2013

19世纪对于欧洲绘画史来说是一个非常重要的时期,因为这时社会正在发生重大的变革,这种情况下,各个艺术流派相继诞生。英国女王维多利亚在她统治的时间,将英国的政治推向顶峰,也被称为维多利亚时代。

维多利亚时代是一个经历了巨大变革的时代,西方的大机器生产经过了工业革命时代的发展,给当时的社会各阶层,人民生活带来了巨大的改变。这时冒着黑烟的工业烟囱取代了如诗如画的田园景色,无数的失地农民从乡村涌入到城市,成为拥挤在贫民区最下层的工人;上流社会就是急功近利的商人取代了温文尔雅的贵族,成为城市的主人。

工业发展带来了物质文明的进步,也因而带来一系列的社会问题和信仰危机。即使在当时,也有一些具有远见的学者发现了这个问题,比如说有一个著名的教育学家阿诺德,他提出了反对机械物质的迷信,提倡文化和精神价值。他的这种观点,集中表现了一代有识之士在新现实面前的一种困惑、焦虑和厌恶。他说,人若能赚得全世界而赔上自己的灵魂,那又有什么益处呢?

关于这个时代我们还可以借用当时大文豪狄更斯的话来深深地感叹。

狄更斯说:“那是最昌明的时世,那是最衰微的时世;那是睿智开化的岁月,那是混沌蒙昧的岁月;那是信仰笃诚的年代,那是疑云重重的年代;那是阳光灿烂的季节,那是长夜晦暗的季节;那是欣欣向荣的春天,那是死气沉沉的冬天;我们眼前无所不有,我们眼前一无所有;我们都径直奔向天堂,米莱斯,名作《爱情的终极》,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家我们都径直奔向另一条路……”

在这样一个现代物质文明冲击着古老传统的时代,当时的很多文人和艺术家,他们更为留恋遥远的古代,向往那些未经文明污染的农业的原始社会。在这样一个功利的时代,暴富又非常乏味的时代,仍然有一些理想主义者在寻觅自己的梦想,他们也在跟现实搏斗,是一种用艺术作为武器来奋力拼搏的工业社会的势利和平庸,追求中世纪的哥特式的理想,来滋养他们的梦想。

这个流派就是被称为维多利亚时代的圆桌骑士拉菲尔前派。

拉菲尔前派的兴起是在1848年的秋天,在一个很平常的夜晚,皇家美术学院的三个学生,威廉·赫尔曼·亨特(1827-1910)、约翰·埃弗里特·米莱斯(1829-1896)和但丁•迦百列•罗塞蒂(1828-1882)等人聚集在一起,看意大利文艺复兴时期壁画的印刷品,陶醉在文艺复兴早期的纯朴艺术当中。当时的学院派从17世纪成立了艺术学院,一直延续着一个传统,把文艺复兴生盛期拉菲尔这样的大师当作他们学习临摹的典范。所以,学院派教学是以拉菲尔作为标准来衡量艺术。这些年轻人不满足于这种传统,他们更喜欢文艺复兴早期的艺术。

这里要介绍的是约翰·埃弗里特·米莱斯和他的作品《爱情的终极》。

约翰•埃弗里特•米莱斯出生在英吉利海峡的泽西岛,八岁随父母迁居伦敦,翌年入高级艺术学校学习,两年后进入英国皇家学院。1853年,成为该学院正式成员,1896年被任命为皇家学院院长。1846年至1896年间,他参加了伦敦几乎所有的画展,其中最突出的有:不列颠学院画展、格罗夫纳画廊和新画廊画展。

1850年,二十岁的米莱斯脱离英国皇家学院,加入了拉斐尔前派,成为这一画派早期的三个创始人之一。他的重色彩、重细节的画风,正好符合该画派的艺术原则。后来,在整个19世纪五十年代,他运用自己的绘画语言,专心绘制抽象性和象征性的形象,画面十分准确、传神。

《爱情的终极》是米莱斯创作中期的一副佳作。它的创作灵感来自乔治·梅芮迪斯的一首诗,诗中讲到一个年轻人和他身为法国公主的恋人一起出逃去追寻真正的爱情。但当他们逃出山顶时,年轻人发现恋人已在途中死亡。米莱斯将一对热恋的情人描绘在美丽但却险恶的山崖上,被恋人抱起的死去少女的柔美更衬托出对他们的悲剧性命运的无限感伤。

米莱斯的名作《爱情的终极》

1875年,画布油布,130*88cm,John Everett Millais

1875年该画完成时,曾在英国皇家学院展出,正是这幅画所展示出的米莱斯人物画的独特之处,让这位画家在他的创作成熟期名声大噪。不过,也许正因为他是拉斐尔前派的画家中与皇家学院关系最为密切的人,所以在这幅画中,也已经流露出画家后来最终脱离拉斐尔前派后画风演变的端倪。

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09月 26, 2013

嘉德拍卖成交逾3亿 中国书画平均成交率高达80%

清乾隆 紫砂四方壶。

9月17日,经过四天紧张拍卖,嘉德四季第35期拍卖会在北京圆满收槌,总成交额逾3亿元人民币。

其中,中国书画部分总成交达2.3亿元人民币,平均成交比率高达80%。“艺海归棹”、“聚珍集萃”、“墨香拂晓”、“蝶野拾零”、“风清墨香”、“一粟山房”等多个藏家珍藏专场表现亮眼。其中,冯大中《觅》368万元折桂;周思聪《丰收图》以估价8倍价格149.5万元被竞得;齐白石《秋海棠、行书七言诗》149.5万元元成交。“当代风华—中国当代绘画”部分,田黎明《小河清清》115万拔得头筹;李津《新饮食男女》92万元成交。

瓷器家具工艺品部分总成交近6470万元人民币。著名收藏大家王世襄先生旧藏——“明青铜张仙像”以115万元高价成交。“清乾隆 粉彩过枝癞瓜碗”以估价5倍的价格97.75万元高价成交,“清乾隆 紫砂四方壶”94.3万元高价成交。

此次古籍善本部分总成交近670万元,其中,康有为《书札》收康有为致夏曾佑(穗卿)等人书札十一通,以63.25万元成交。

嘉德拍卖成交逾3亿 中国书画平均成交率高达80%

清晚期 黄花梨及楠木六件书柜成对。

冯大中《觅》368万折桂

本季书画部分13个专场,最终创出2.3亿元总成交额,平均成交比率高达80%。其中,多个藏家专场同时亮相,包括“艺海归棹”、“聚珍集萃”、“墨香拂晓”、“蝶野拾零”、“风清墨香”、“一粟山房”等,掀起新一番鉴藏高潮。

由70余件作品组成的“艺海归棹”专场,成型于藏家海内外广泛的搜寻渠道、坚实的收藏实力和审慎的入藏态度,所选作品面貌品质齐整,装池精美,艺韵丰富,最终成交比率高达99%。冯大中《觅》尽精致微,虎与氤氲的背景,一松一紧,一张一弛,生动而细腻,以368万位列本场首位。嘉德拍卖,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家.周思聪《丰收图》笔墨洗练,意蕴丰富,人物造型清新而雅拙,为周思聪大凉山系列中少见的佳作,最终以估价8倍价格149.5万元成交。周思聪作品《落木萧萧》及董寿平《竹》均以109.25万元成交。

“聚珍集萃”专场80余件作品均为杨仕荣旧藏。杨仕荣先生曾长期担任苏州丝绸工学院工艺美术系主任,上世纪九十年代又曾任江苏省文联副秘书长。本场最终成交比率达85%,黄胄《运草图》46万元成交。

“墨香拂晓”专场精选作品90余件,是藏家为心仪作品不辞辛劳、不远万里寻觅挖掘的成果汇报。藏家广阔的人脉和交游为其收藏提供了得天独厚的便利,不仅藏品品质有佳,所涉范围和类型也更为丰富,最终成交比率达80%。白雪石《漓江春早》166.75万元成交。黎雄才《清江放排图》画面咫尺,却气势宏大,蕴含千里之意,乃“黎家山水”的标准之作,最终以92万元高价成交。

“遗珠拾珀”220余件近现代佳作得自于20余位海内外藏家的鼎力支持。蕫寿平《红梅》、《黄山松云》均著录于《董寿平画辑》,为藏家多年珍藏,最终分别以109.25万元及89.7万成交;此外,张大千《牡丹蛱蝶》94.3万元成交。“蝶野拾零”专场成交比率同样达80%,陈大羽、佚名《花鸟、篆书》46万元成交;谢稚柳《翠松图》34.5万元成交。

“风清墨香”的推出更是殊为不易:对收藏而言,百余件精品已可谓丰硕,更何况藏家把雅好集中于成扇这一单一的收藏样式。画界的齐白石、陈半丁、张大千、溥心畬、吴湖帆、黄君璧等都有作品拥趸,梨园界梅兰芳、尚小云、姜妙香、李万春、马连良、王瑶卿等成扇墨韵,更是珍罕之作,殊为少见。最终,本场成交比率高达89%,齐白石《秋海棠、行书七言诗》149.5万元成交;齐白石、夏孙桐《虾趣图、楷书》48.3万元成交。

“名家墨缘”专场10余件作品的选取更可谓精益求精,精敲细琢。黄胄《军民情》235.75万夺魁。傅抱石《高山流水图》184万元位列第二。王雪涛《百花图卷》172.5万元成交;黄胄《赶驴图》132.25万元成交。吴冠中《山中日出》是吴老八十年代风格的作品。

“当代风华——中国当代绘画”亦收获喜人,成交额近2570万元,成交比率达86%。此次甄选老中青热门画家佳构420件,尤以“四门阵当代传承水墨主题展”和“萃韵轩”藏品专题最为瞩目。“四门阵当代传承水墨展”2009年3月在今日美术馆展出,以田黎明、李津、刘庆和、武艺四位中国当代水墨画创作中成就卓著的艺术家领衔,并从其所形成的创作风格延续开来,汇聚了二十位青年水墨画家一百多幅作品,通过多个角度阐释水墨当代的意义所在。其中,田黎明《小河清清》115万拔得头筹;李津《新饮食男女》92万成交。

古代书画一直都是嘉德四季的一大优势和重要板块,“一粟山房”专场更是业界耳熟能详,一粟山房主人对古代书画的收藏雅嗜、装池标准和细读精研早已成为业界的典范。本季该专场成交比例达94%,仇英《坐谈风云》143.75万元高价易主;唐寅《秋山寻诗图》138万元成交;顾殷《听松观泉图》59.8万元成交;谢时臣《春斋品酒图》41.4万成交,创出佳绩;再次印证了主题收藏的魅力。

“清乾隆 紫砂四方壶”94.3万元成交位居首位

此次瓷器家具工艺品部分总成交近6470万元人民币。

“清乾隆 紫砂四方壶”94.3万元成交,该壶紫泥制成,宝光若现,色泽姣好,盖呈四方,摘钮制作规整,气孔周正,延薄而规整,壶腹鼓而下垂,光素无纹,流、执均呈四方,曲线柔美,下承圈足,略外撇,外底钤印“史万矦制”四字双行篆书款。此外,“清乾隆 铜嵌银自在观音像”34.5万元成交。

“清乾隆 粉彩过枝癞瓜碗”以估价5倍的价格97.75万高价成交。本对碗敞口微撇,弧腹下收,下承圈足,造型规整,比例和谐。釉色清润洁白,粉彩绘过枝癞瓜图,竹枝、瓜叶以青绿两色绘就,以示阴阳反侧,竹枝纤长挺拔,瓜藤蔓延舒展,丰叶垂实,叶间开数朵淡黄花,清新雅致,癞瓜凸瘤斑斑,果实裂开,饱满瓜瓤垂而外流,蝴蝶粉色娇俏,翩翩飞舞。纹饰由碗外壁攀爬过枝延伸至内,内外装点灵动巧妙。底心青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。

“清雍正 斗彩云蝠纹碗”以82.8万成交。该器为雍正官窑斗彩之重器,斗彩碗敞口弧腹,下承圈足,造型规整,胎质细腻,釉色柔美。外壁以斗彩方式绘云蝠纹,整体绘红蝠十二只,姿态各异,翱翔于空,间以五彩云纹,寓意一年十二月,月月“洪福齐天”。外底青花双圈内书“大清雍正年制”楷书六字双行款。其十二只红蝠形态各异,笔触自然细腻,翼动细处描绘入微,五彩祥云舒展自如,颇具成窑遗韵。该碗很好地体现了雍正官窑斗彩工艺之种种,保存状况完好。同场中,“清乾隆 仿官釉小贯耳瓶”71.3万元成交。

同时,本季隆重推出的“秋物煕华——活水居藏文房清供专场”,成交近790万元人民币。拍品首当其冲的是著名收藏大家王世襄先生的一件旧藏——“明青铜张仙像”。此尊青铜张仙面容饱满,神情安逸自得,气质轩昂。人像造型规整浑厚,制作精致,颇具明风,最终以115万元人民币高价成交。

本场的“玉器工艺品”专场成交比率达80%,其中,“清 木雕牡丹诗文笔筒”40.25万元成交。

家具部分专场“承古容今——古典家具及工艺品”成交比率达97%,成交额超过近635万元,其中,“故宫太和殿模型”59.8万元成交居首。太和殿是故宫最大的宫殿,民间俗称“金銮殿”,位于故宫南北中轴线的显要位置。此太和殿模型内置暖灯,照耀大殿,可谓匠心独运,富有金碧辉煌之感。另一“故宫中和殿模型”32.2万元成交。此外,“清晚期 黄花梨及楠木六件书柜成对”34.5万元成交。此成对书柜,挺拔俊秀,色泽沉郁,纹路美观,简洁实用,壮观大气。

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