11月 9, 2013

法兰西第一帝国皇帝拿破仑·波拿巴1821年让助手写下的一份遗嘱在法国巴黎拍出48万美元。拍卖方称,遗嘱为拿破仑的助手蒙托隆伯爵于1821年4月16日手写。

遗嘱写道:“我希望我的尸骨能在塞纳河畔安息,埋葬在热爱我的法国人身边。”

遗嘱由蒙托隆伯爵的后人拍卖,一名未公开姓名的法国商人购买。

拿破仑1815年复辟后,在滑铁卢之战中失败,被流放到圣赫勒拿岛。1821年5月5日,拿破仑在圣赫勒拿岛去世。

拿破仑在另一份文件中列出了他在圣赫勒拿岛的财产,包括家具、珠宝、银器、瓷器和书籍,希望死后分发给助手和他的母亲。

拿破仑亲自写下了最后遗嘱,该遗嘱现藏于法国国家档案馆。不过,为防英方破坏遗嘱原件,他让助手写下了多份遗嘱。

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11月 3, 2013

二,什么是抽象艺术?
1,抽象艺术的定义:
抽象艺术是整个现代艺术的核心,
而后现代艺术是基于现代艺术为基础的。
如果中国人一直还搞不懂抽象艺术是什么?
那中国就永远进不了现代艺术时代。
永远停留在古典美术和原始美术里面绕圈圈。

“意派”把抽象误解为语言形态符号和象征,
对艺术的理解停留于古典美术和原始美术的杂交状态,
是彻底的无知和错误。

抽象并不是一种物质形态,
也不是一种语言形态和符号形态。

抽象是物质最优化的运动方式的和存在方式。
抽象是在三维的空间里面,以时间的形态延伸。
抽象的本质并不是视觉,抽象表现在平面视觉上,
就是视觉在平面上的最优化的存在方式。

(海浪的形成,就是大量的水最优化的运动方式和存在方式)

所以抽象和主题意义、意境象征、语言逻辑推理,
社会问题、政治意义等,是没有任何关系的。

“意派”,“后抽象” “实验水墨”等等,
把抽象忽悠成社会问题和意境象征,
是用原始美术的方式来理解抽象,
而对抽象艺术是完全的一窍不通。

抽象并不是一种线性逻辑,
所以抽象是不可以用语言来描述的。
抽象也是不可以用符号来忽悠的。
“意派”把抽象忽悠成叙事,完全就是扯蛋。

(长的像大象鼻子的山,在中国就很出名。
“意派”等批评家就是把抽象长的像什么来忽悠的)

“意派”思维,就类似于“猴子观海”。
把海边那座长得像个猴子的山,命名为“猴子观海”。
“意派”思维,也类似于原始社会的猴子,在观望大海,
晕乎乎的,啥也搞不懂,搞不懂自己,也搞不懂大海。
2,如何理解抽象艺术?

如水流,瀑布、海浪等,
就是水这种物质的运动方式和存在方式。

一小堆沙子,在只有重力和沙子之间的摩擦力的作用下,
在平稳的地面上的最优化的存在方式,
就是类似金字塔形状的圆锥形态。

所以,我们可以用简单的立体几何和解释几何,
来描述这一小堆沙的存在方式。
这是我们艺术家都可以理解简单的几何构图,比如黄金分割等等。

这就是康定斯基和蒙德里安时代对抽象艺术的理解。
早期抽象艺术萌芽时代,由简单的几何结构所组成的抽象。

但是,无数堆沙在不但只有重力,沙子之间的摩擦力,
还有风力,地表运动,流沙,地下水等等因素的作用下,
它在地面的最优化的存在方式,就是现在的沙漠形态。

沙漠状态,就不是简单的立体几何可以描述的了。
这需要微积分,流体力学,空气动力学,自组织系统理论,
混沌理论,分型数学等等复杂的科学体系去描述。

地球上沙漠形式到处都存在,
但地球上并不存在圆锥形状的一小堆沙。

(沙漠,大量的沙子最优化的运动方式和存在方式)

“意派”艺术家就只学过简单的几何构图和黄金分割,
所以问题很严重。什么办呢?用迷信来忽悠呗。
那座山不是长得像个猴子吗?把它当作“猴子观海”来忽悠呗。

“意派”,“后抽象”、“问题抽象”,“实验水墨”,
都是把抽象当作“猴子观海”来忽悠,还扯上一些社会和政治问题。

艺术本身就是科学的一个分支体系,这是学术层面的艺术,
必须由拥有高级智力和高级思维体系能力的艺术家去解决。

“意派”,“后抽象”“问题抽象”,“实验水墨”等等这些,
都是停留于人类原始时代的低级智力和低级的思维方式。
所以“意派”只能用迷信的方式把艺术当作原始图腾来忽悠,
“意派”和“实验水墨”并没有什么区别,
而是把“实验水墨”忽悠的更加原始和更加愚昧一点。

“意派”不是一种艺术思想,也不是一种学术思想。
学术思想的基础,就必须用现代科学的方式。
“意派”只是一种原始时代的迷信思想,
离学术的定义相差十万八千里。

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文徵明作品《松壑飞泉》

1527年辞官还乡的文徵明,在那年春天,于苏州城外画下一个圈,聚起一群文人,江南的艺术圈在此崛起。文徵明堪称500年前江南艺术圈的精神领袖,“吴门画派”最重要的领军人物。

吴门画派,一般认为始于沈周,成于文徵明。文徵明擅长清逸深秀、文雅典丽的隐居山水画。明朝中期,在他的带领下,“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位。文徵明在嘉靖时期主宰江南文坛三十多年,不但振兴了吴门画派,并且改变了当时整个艺术圈的生态,使得艺术圈从“浙派时期”的粗线条,进化为“吴门时期”的缤纷多彩。

文徵明长寿而勤奋,在他众多的传世作品中,我对其中的《松壑飞泉》特别感兴趣。《松壑飞泉》并不是文徵明最重要的传世杰作,但是这幅作品创作的时间,却是文徵明艺术生涯最重要的转折点;这件作品起笔到完成的5年,也是江南艺术圈建立的重要节点。

文徵明出身官宦之家,入朝为官、经世济民是这位儒家文人的最高理想。但他参加了十次乡试,全都失败,53岁还没有考取举人。1523年(嘉靖二年),在父亲旧友的推荐之下,文徵明进入翰林院。在明朝中期,对于仕途上的文官来说,作画毕竟是旁道。文徵明在翰林院三年间,只作了11幅画。他在翰林院的生活也并不愉快,政治斗争远比他想象中更残酷更复杂。文徵明曾经被翰林院里的两位状元当面出语讥讽:翰林院什么时候成了画院啦?把画匠都招进来了。

文徵明在京城只待了三年九个月。五十年来心怀天下的儒家理想终于在官场权斗中破灭。辞官之后的文徵明,人生观已经完全转变,不再奢望在政治上一展抱负。58岁的文徵明在1527年春天坐船回到了苏州老家,开始了他的隐居生活,全心投入文人画的创作中。

绝望,有时是堕向深渊的单程票,有时却是打开另一扇门的金钥匙。仕途绝望的文徵明,却开启了另一扇门。所谓的经世济民的政治理想,只是外界强加给文徵明以及他所在时代的文人的价值观与理想,做一个畅游山水的隐居文人,才符合文徵明与他的同志们的内心。

回到家乡之后,他开始创作《松壑飞泉》,历时5年。“十日画一山,五日画一水。”文徵明的风格早年疏简,中年繁复与疏简兼备,晚年回到繁密深秀。《松壑飞泉》属于文徵明繁密深秀的风格。作品从构图来看,分为上下两部分,上半部是繁密的山体堆叠,一道飞泉从山涧涌出。下半部是数株苍劲的大松树,树下有数位文人在此相聚。

上半部分,高耸的山体,象征着士人的节操与经世济民的志向;下半部分,文人雅士的林间雅集,则是文徵明念念不忘的文人理想生活。这幅作品的上下两部分,是文徵明作为朝廷官宦和散逸文人的两种境遇的影像重叠。

怎样做艺术可以看出一个艺术家的深度,怎样发扬艺术的影响力则可以看出一个艺术家的广度。事实证明,文徵明不但完成了他在《松壑飞泉》中所表达的归隐山林的理想,并且以他的杰出才能与影响力,成就了一群江南失意文人的艺术理想,同时掌控了艺术圈的话语权,改变了整个艺术圈的生态。

明朝初期,以朱元璋为首的皇家、贵族、宗室都出身于最贫困的下层社会,他们无法欣赏元代末期那种内敛、含蓄,带有个人哀愁的文人画风格,马上得天下的皇帝和贵族都喜欢气势磅礴、猛气横发的绘画。在皇室和贵族的支持下,雄浑大气、浓墨渲染、强劲雄健、恣意狂放的浙派绘画占据了画坛的主流地位。

到了明代中期,浙派渐显颓势。浙派走下坡路的原因,其一是浙派画家人才凋零;其二是以文徵明为首的文人画家的势力逐渐控制了整个艺术圈。整个文化圈的审美意趣在吴门画派的影响下,发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。

当文徵明和一群江南失意文人掌握了文化话语权之后,新的艺术圈呈现出另一派气象,整个艺术圈的生态、运作方式和功能都发生了全新的变化。

《松壑飞泉》的创作时间,是文徵明成为江南艺坛灵魂人物的转折点;《松壑飞泉》的主题表达了画家经世济民的政治理想破灭之后,归隐山林全身心投入艺术创作的隐士心态。对比今天的艺术圈,无论是灵魂人物、隐士或者伟大作品都难得一见。今天的艺术圈,无论传统还是当代,自封的“大师”遍地,但是并没有真正的灵魂人物;门派之争依然存在,但是少了艺术理念之争,多了资本利益的纠结;水墨画无法承接传统,当代艺术又水土不服。

每当我对今天艺术圈的人与事失望之余,总会想起这幅《松壑飞泉》,想起文徵明。是文徵明与《松壑飞泉》让我相信,既然500年前的艺术圈中曾经诞生过如此杰出的灵魂人物、人品高洁的隐士,以及伟大的作品,就算艺术圈的现状不甚理想,明天也会光明再现。

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林风眠《捕鱼》,现藏于中华艺术宫

林风眠的水墨画是近现代中国水墨画现代化转型以及融合中西绘画取得卓越成就的一个重要范例。他的学画经历、艺术思想、绘画风格,伴随着时代的演进与变革,既给他带来了荣耀和成就,也让他遭遇了痛苦与凄凉。但林风眠一如既往地坚守着融合中西绘画的探索之路,他那丰富而传奇的人生经历也成为他艺术生命中不可缺少的精神源泉。

作为中国现代水墨画的开拓者,林风眠的艺术思想和实践为后学开启了新的法门。就我个人的浅薄体会谈谈林风眠绘画的几点启示。

林风眠的水墨画拓展了原先对中国画传统认知的狭义界定。中国画的传统应由院体画、文人画、民间画三大部分组成,然而历代中国画传承多关注于院体画和文人画,对民间画却少有问津。或许因为古代从事中国画的多为士族贵胄,他们崇尚雅逸之风,耻于沾染画工的市井流俗气,故传统画脉中鲜有民间画迹的掺入,以致渐渐缺失了原始的勃勃生机与张力。张大千先生的画名饮誉海内外,他在中国画学上的贡献之一:即临摹、研究了民间画代表的敦煌壁画,并吸收变化到文人画的题材中来。同样林风眠在法国老师扬西斯教授的点拨下开始学习中国民间画之传统,如古陶瓷器物上的图案、线条等,这些元素在他作品中的运用是显而易见的。

中国画讲求程式,程式也是区别于其他画种的一个重要标志。中国画的演进是在程式的研习传承中寻求变化和发展,于此中国画学之文脉得以完好地承续下来。程式的运用关键在于“通变”,只有会通变方能“一生二,二生三,三生万物”。倘若程式落于凡庸之手,则陈陈因袭,了无生机了。林氏学画以西学入手,有别于国学绘画之传统,他力主将中西绘画之高峰融于一体从而改良时代摒弃的传统画学。因此他既未涉足传统程式,自然也远离了程式的累赘,于是凭借自身的才学紧紧抓住了艺术的“感知”与“直觉”,讲求以特定的情感来注入或影响画面,这恰恰正是传统中国画因过度强调程式的经验而忽略了重要的另一面。

20世纪可谓中西文化交汇碰撞最为激烈的时代,中国画面临着前所未有的时代变革。黄宾虹、齐白石等前辈是以传统国学为基点融会古今与时代建树中国画,林风眠先生积极响应蔡元培“以美育代宗教”的口号,坚持以西学的美术来改良国学的中国画,创作出了具有中国画情调的中西融合的水墨画。其标新立异的形式和雅逸孤傲的格调,为中国画当代性的探索作出了有益的尝试。他画面的内容、取景、构图、光色的处理以及用笔的方式都源于西画的学习而有别于传统经典的骨法用笔或经营位置,可是他的作品(除早年的现实主义题材外),主要是1950年代以后的作品,大多让观者感受到了充溢着浓郁的“诗性”特征。“诗性”的抒情是中国画特有的文化气质,林风眠将中国文化的这一基本特质有意无意地保留在了他的作品中,于是西方形质、东方情调的新水墨画由此诞生了。可见中国画家在其血脉中始终有着无法剔除的民族文化基因。他那种浓浓的乡愁、内心的无助与孤寂,正应和了古典诗词中迁客逐臣的情境。宋画《潇湘八景图》中之《平沙落雁》一幅,此中之“雁”隐喻了画者无辜被逐、去国怀乡的忧思,我想林氏画中的芦雁、秋鹜以及印象中的儿时山村,一定有着相似的寓意。林风眠绘画中的诗性隐喻之特质,成为了他现代水墨民族化的有力注脚,也许这是他又一伟大之处吧。

作为现代艺术教育的奠基人之一,林风眠的绘画观点同样反映在他的艺术教育思想上。如果说同样是引入西画改造中国画的教学理念,徐悲鸿校长借用的是西方古典艺术的教学法则来转换创作现实主义题材的中国画作品,在他的体系中培养出了吴作人、蒋兆和等现实主义画家。而林风眠校长虽也引用了西画教学的模式,但他更留意于西方近现代的绘画流派,他的教学除基础的造型训练外,多注重于画面形式和情感的表现,在他的影响下西子湖畔走出了赵无极、朱德群还有吴冠中。他们各具东方情调的形式语言拓展了新的绘画审美样式并借此成功地跨入了国际的艺术舞台,可以说这与林氏的教育思想不无关系。同时在此还值得一提的是潘天寿继林风眠之后执校长一职,无论在民族危亡的变革时代还是社会主义建设的新时期。潘天寿一贯秉承中国画发展之文脉,坚信站在本民族绘画的基点上顺应时代之发展,坚持在中西文化保持各自特点的基础上要拉开距离,他尽一身之力传承中国画学正脉与道统,捍卫了中国画的尊严。两位校长的教学思想与方式虽不尽同,但都胸怀复兴民族绘画之大志,殊途同归。吾辈后学当慎思之。

美博会馆前不久诚邀我参加朱国荣先生策划的题为“致敬林风眠”画展,然我的画路与其主题似乎略有牵强,好在诚邀方和朱老师的宽容大度,我仅以此拙文一来向林先生表示敬意,二来亦算是弥补吾画之不足吧。

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10月 27, 2013
准确忽悠吴冠中(上).jpg

一,如何准确忽悠吴冠中

老吴同学的油画属于早期的印象派。
这是一点争议也没有的。

但老吴同学的水墨画有没有艺术价值?
有没有时代价值?
这是现在争议比较大的。

现在有2帮子人,
一帮子人把老吴同学当成神来忽悠。
另一帮子人把老吴同学当作范跑跑来忽悠。

这2种忽悠法我们都要反对。
我们要强调准确忽悠,
讲究忽悠的学术精确度和时间度。

从社会意义上来说,
我们应该支持老吴同学继续攻击腐朽的美术官僚体系,
发挥他的余热。
证明老吴同学还是比较正义感的,
思想还是比较开明的。

所以,以下准确忽悠只针对老吴同学的美术贡献。
完全不涉及老吴同学的个人自身和社会个体。

二,学术讨论范畴和社会道德分离:

我们讨论学术的,
要把学术和社会个体完全分离。

学术和社会个体完全是2码子事情。
不管是否社会个体死了,火化了,抛进大海了,变成宇宙灰尘了,
或者是否社会个体千年不腐,泡在玻璃缸里。
学术价值该存在的还是存在的。
精神该永存的还是永存。

学术价值和商业价值,社会地位,国际影响,政治因素这些也是完全没有关系的。
艺术是一种主观的精神体验和思维方式,
而不是一种社会政治、人生斗争经历和商业价值。

艺术家完全依赖天生的精神体验和思维的敏感性。
而不是靠后天的政治、社会和商业等因素。

把政治、商业和社会因素与艺术相提并论,
就扭曲了艺术本身的纯粹。

强调政治因素、社会因素和商业因素,
是不懂艺术的批评家最后而又唯一的一跟救命稻草。
也是不懂艺术的画家最后而又唯一的一跟救命稻草。

听说非洲土著用8000吨黄金厚葬一只蚂蚁,
难道就要把这只蚂蚁当作我们的精神领袖?

也听说我们的精神领袖给非洲土著烧成灰,给蚂蚁吃了,
我们还是要继承我们精神领袖的革命精神的。

三,吴冠中同学水墨画是装饰行画:

小时候买过老吴同学的画册,
也临摹过他的一些画。
但长大一点就发现这些软弱的线条流于表面,
只是设计和装饰。

后来发现,
国内与抽象靠边的画家和国外普通设计师相差老远,
越老越差。
越年轻的就越和国外设计师接近。
但基本情况都是,大家都不懂艺术。
只懂设计和装饰。

从绘画的角度来说,
在那个知识封闭和思想封锁的年代。
老吴同学比徐悲鸿之流要先进很多,
比画院体系和老苏联体系的老古板要好很多。

老吴同学起码还懂得设计和装饰。
那些老古板连设计都不懂。
人家中学生都懂,老古板就是不懂。

四,吴冠中是个低级的剽窃者:

老吴同学在他的那代老古板画家里面,
已经算是最有创新精神的了。
虽然一直在模仿波洛克的线条,
色彩线条风格和朱德群也很接近,
当然也不是一味的模仿,还是有自己面目和视觉风格。

老吴同学走甜俗路线,加上装饰风格,
深得人民群众的喜爱。
所以,在人民群众构成的商业体系中很成功,
这就是商品规律的现实体现。

那些老古板画家都不懂艺术,
你要人民群众能搞懂艺术?
这是不可能的。

老吴同学的商业成功已经是社会的一种很大的进步了。
起码说明人民群众能搞懂设计。

老吴同学很会画线条,但不什么会用笔触,
这点他老师林风眠就更加乱七八遭。

凡高和他的继承者德库宁就很懂笔触。
在笔触流露出强烈的情感。
这就是真正的表现主义。
中国画家就永远也搞不懂笔触是什么东西?

林风眠东不成,西不就。
东西杂和就更加一塌糊涂。

林风眠是中西结合最失败排第2的美术大师。
中西结合最失败排第1的美术大师是徐悲鸿。

五,吴冠中是个思想愚昧的画工:

你书法都不学,
什么能够搞懂中国艺术呢?

西方大师玩了命在书法里面寻找突破口。
米罗、克利、波洛克、克莱因、马瑟韦尔、德库宁、塔皮埃斯,
小年轻哈林和巴斯奎特等等。

西方大师们挖掘了我们精华,
在我们传统里面看到了未来。
我们大师拣了人家不要了的毛毛当宝贝。

总体来说,老吴同学的画线条飞舞,色彩丰富。
但缺乏笔触和颜色的心理特性和精神特性。

笔触和颜色的心理特性和精神特性是现代艺术的最大特征。
思维模式是后现代艺术的最大特征。

所以,老吴同学在黑暗中摸到了现代艺术的屁股,
但并没有在黑暗中摸到现代艺术的乳房。

老吴同学属于早期印象派+装饰风格。
所以老吴同学水墨没有任何的当代意义,

因为只要你搞印象派之后的东西,
就超过他那个年代的美术价值范畴了。

谈论老吴同学的水墨价值,
要回归他的那个知识封闭和思想封锁的年代。

有人说那个年代吴冠中算是进步者,
但那个年代人的画家比猪还要愚昧,
吴冠中最多算是猪里面比较进步的猪。

就算比猪还要进步一点,
那也只能算是一条狗,
但狗终究还是动物,不是人,
狗和人还是动物和人的差距。
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10月 22, 2013

文物劫持中国要文物?还是要国民?

(旧文重发前序:

本文写于2009年初,
圆明园鼠首和兔首铜像被拍卖之时。
最近被英国媒体极力渲染的“瓷器爱国主义”,
在国内引起疯狂争议,本文观点依然适用,所以重发。

“瓷器爱国主义”传奇故事的来源:
最近一件乾隆瓷瓶在伦敦一个不知名的小拍卖行。
拍出5160万英镑的成交价(约为人民币5.5亿元),
创下亚洲艺术品拍卖成交最高纪录,
刷新了中国最贵艺术品的历史。
也打破了黄庭坚《砥柱铭》创造的4.368亿的纪录。

这是一个“艺术战争”阴谋的经典案例,
还是一个跨国组织洗黑钱的经典案例,
笔者将另有文章揭开这个多重阴谋案例的迷雾)
要文物?还是要国民?
最近,
圆明园鼠首和兔首铜像被拍卖的事情,
被媒体炒上了天。
清醒一下吧,
悲哀的人们。
流失国外的文物有1700万件,
它的价值总和高于中国股市的总值数倍。
也许它可以买下X个中国的国土。
近十亿辛苦劳累一辈子的国民,
连一个洗手间都买不起。
人类永远在为自己建立价值的坟墓,
人类建立辉煌无比的建筑,
去装载那些死去的人的物品。
近十亿活生生的生命,
住在卑鄙的破房子里面。

多么荒谬啊,
我们究竟是要文物?
还是要我们的国民?

价值泡沫的荒谬
一杯牛奶的价格,可以买100头奶牛。
但是,每头奶牛一天可以产100杯牛奶。
这就是泡沫经济的价值谬误。

中国文物的价值已经给炒高上千倍。
这就和中国当代艺术品一样,给炒高了几百倍。
伤害最大的是国内的炒家。

所有艺术大腕的作品价格,
几年后,全部缩水100倍。
接下来,看你什么收场?

中国文物的价格就是一杯牛奶,
中国艺术品的价值也是一杯牛奶。

市面上的茶叶的价格总和,
也许可以把所有的生产茶叶的土地和人民全部买断。

死去的人的留下的无聊的物品,
在劫持他后代的人民的生命。

死去的人的巨大坟墓,
活埋了多少他后代人民的生命。

文物劫持中国要文物?还是要国民?

文明难道是一只鸟头?
一个鸟头能代表文明吗?
它只是一个死去的和低贱的工匠,
留下来的用铜做的鸟头。

可怜的人们,
精神还是停留在原始社会的山洞时代,
还是在用8000吨黄金来供奉一只鸟头。

人类文明是无形的精神意识,
不是外界的具体物质。

中华文明的源头是易经,
中华文明的颠峰是禅宗,
中华文明不是一只无聊的鸟头。

可怜的人们,
只会浪费8000吨黄金来供奉一只鸟头,
而不会花一小颗银子来寻找自己已经失落的文明。

狭隘的民族主义
可怜的人啊,
别人用8000吨黄金来供奉你的鸟头,
你何乐而不为呢?

为何自己花8000吨黄金买回来?
再浪费8000吨黄金来供奉?

一千多年前,
佛舍利不是无偿地送到中国来了吗?
上千年前,
禅宗不是无偿地传到了日本了吗?

我们应该把巨大坟墓里面的无数鸟头卖出去,
卖出去给别人供奉,
换取我们近十亿国民的安康。

而不是浪费8000吨黄金把鸟头买回来,
再花8000吨黄金来供奉。
可怜的人们,
穿着公元2009年的外衣,
思想却停留在50万年前的原始山洞里面。
还是在用数千个年轻少女的生命,
来献祭那只无意中被踩死的蚂蚁。

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近日,在常熟市瓶隐庐纪念馆,来自上海、浙江、广东和常熟当地的一群艺术品收藏爱好者,聆听著名鉴定家、收藏家,上海名家艺术研究协会会长曹公度对当今国内艺术品收藏和投资市场的分析与释疑。这是曹公度首次在故乡常熟开讲艺术品收藏。
收藏应该是一种文化表现
上世纪六十年代中期出生于虞山脚下之书香门第的曹公度,为人洒脱豪迈,学识渊博,有著名鉴定家、收藏家,张大千研究专家之誉。
1985年10月,年仅19岁的曹公度经其父亲,著名词人、书画家、收藏大家曹大铁介绍,拜谒著名书法家、篆刻家、收藏家高式熊,铸成终身师生情缘。同年,曹公度又得识父执钱君匋、顾振乐、曹逸如、伏文彦等诸前辈,领略艺旨,并得人物画名家颜梅华墨宝馈赠,从此,开启了曹公度个人收藏之扉。
对于收藏,曹公度认为,收藏应该是一种文化表现,自古有之。收藏是人们以具有特定文化内容的物质载体为对象,有意识地整理、积集历史文化的社会活动,是人类保存和发展文明的一种文化传承活动。收藏文化具有民族性、传承性、融合性、差异性、偶然性等特点,不仅仅是一个可视的微观,也可成就一种文化传承。
较之传统收藏,曹公度说,中国当代收藏以其独有的时代特征,被深深打上了价值的烙印。收藏理念和思想正随着价值观等经世应用,发生了翻天覆地的变化。收藏世界风生云起,同时也是世态百相荡涤人心。艺术品纷纷走出旧家迈向市场换成新主。交易之频繁,近世未闻;交易之价高,令人咋舌。同时,时代收藏中的很大一部分参与者,已远离收藏文化内核,以谈论拥有为首要,以追求价值为己傲,忘记了收藏文化的时代责任。因此,曹公度建议,投资或收藏艺术品,一定要努力学习并且多向专家请教,毕竟专家“打眼”的机会相对小些。切记千万不要自以为是。每个投资或收藏的人都会跨过一个自以为是的阶段,交一些学费那是必然的,但这个过程越短越好。
对于艺术品投资收藏,曹公度认为,这是一种创造性的开拓,艺术品门类繁多,只有耐得寂寞,用学识、毅力、智慧,在多个领域有所突破建树、有所新的感悟,并应用多种艺术门类交叉积淀出的学识、眼力辨伪存真,才能达到心御万物之上而游刃有余,这是一种境界。
中国收藏的未来在哪里?曹公度指出,中国收藏不在“学术型”收藏,而是在“学问型”收藏。他认为,“学术型”意味着只是几位专家在学术上打转,而“学问型”则蕴含着又学又问,互相讨教,互动增加学养,传播学术,普及知识,惠及大众的意义。
投资型收藏实属“伪收藏”
收藏成为风尚是时代文明进步的风向标。但收藏成为狂热,这已不仅限于文明进步,更掺杂着其他原委,忧喜参半不为言过。因此,时代呼唤收藏家的自省,更期盼真正收藏家的涌现。
在昨天的讲座中,曹公度认为,作为一个收藏投资者,要想面面俱到是不会成功的,因为收藏投资是一项需要知识、精力和经济实力的事业。什么都收藏,什么都投资,最终导致对每一项收藏投资品种都不精不深,难以获得成就或最大投资回报,艺术品投资收藏正是如此。
对于投资型收藏,曹公度认为,那种为理财增值而低买高出者,意在不断赢利超值,达到个人财富的再创造,其行为仅仅是商贾的经济活动罢了,所谓黄盖周瑜是也。这属理财手段,本无可厚非;唯独以理财为杠杆的这种经济增值行为,且个人又无任何收藏鉴定建树,距收藏文化的内涵相去甚远,却非要挂上“投资型收藏家”桂冠方可罢休,着实让人汗颜。其中部分投资者经过思想理念的整合融会,或许会改变其“投资”理念初萌,成为一个名副其实的收藏家。
曹公度认为,“投资型收藏家”或“投资型机构”的“收藏”行为,与传统收藏家的收藏行为多有径庭。究其原委,传统型收藏家也不是只进不出,只是出少收多;藏品多经过深入研究把玩,爱若己肤,但为了增加收藏品档次质量,只能“以藏养藏”来完善收藏体系。他说,我对“投资型”一派,向来看作“收藏弄潮儿”或“收藏新贵”。若非以“家”来冠称,属“伪收藏”。大浪淘沙,岁月是最忠实的答题者。

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对于中国人来说并不陌生的汉字,却在一档“汉字听写”的文娱节目中重新被审视。这个对中国人来说几乎没有任何神秘感的文字,因为这个节目让人们有了一种何其熟悉又何其陌生的感觉,一些汉字看似简单易懂,写起来却并没有那么容易,由此激起了很多人的兴趣,“汉字听写”让越来越多的人感受到传统文化的魅力。

虽然中央电视台的《中国汉字听写大会》已于18日晚迎来总决赛,但汉字听写带来的热潮依然持续。这个自8月初开播的节目造就了难不倒的“神孩子”,也让不少观众直感叹“自己就是个文盲”。对于以汉语为母语的中国人来说,听写汉字是一件从小学开始就会做的事情,因此,很多人刚开始对这个节目并不感兴趣。但随着节目的热播,电脑时代书写能力越来越“退化”的人们边看这档别出心裁的节目边拿着纸笔进行自检,蓦然发现:怎么有那么多的汉字不会写?

整个大赛期间,广西队表现不俗,成功进入总决赛,在最终的比赛中,广西选手廖乙霖夺得年度总决赛季军。这名来自广西大学附属中学的被同学们称为“女汉子”的女中学生,其实最擅长的是理科,但她平时涉猎很广,喜爱读文学名著,为她积累了不少生僻的字词。比赛结束后,这些小选手们俨然成为同学们学习的“榜样”。

随着节目的不断深入,挑战的难度越来越大,一些极为生僻“怪异”的字出现在观众面前。虽然也有观众抱怨节目难免进入为了考而考的阶段,但汉字的博大精深也让观众感触颇深。广西选手梁钰婷惊讶地发现,通过比赛,自己的阅读能力明显提高。最近她读一本哲学书籍,竟然一气呵成,没有为不认识的字磕磕绊绊。

与众多娱乐选秀相比,这是一档没有大牌明星,只有来自全国各地中学生的节目,却吸引了全国观众的目光,有的一家老小全部当观众,比赛看谁会写的多。在一些地方,学校、社区纷纷举办汉字听写大赛,人们在游戏中学习知识,领略汉字“音韵结构”之美。这一节目唤醒了键盘时代里深藏在中国人心中日趋淡忘了的汉字情结。

今年32岁的公务员张蕾说,用了10多年的电脑,现在用笔写字确实有难度,一些中学生都会写的汉字自己竟然不会写了,愈发感觉要学好汉字了。中国的文字源远流长,每个汉字都有不同的文化内涵,重新书写汉字也是对传统文化的“补课”。

广西社会科学院社会学研究所副所长周可达说,汉字的发展经历了长时期的演变过程,其中蕴含了古人的许多智慧,也融入了无数历史。对于每一个中国人来说,对汉字的学习也是对中国传统文化的挖掘,所以《中国汉字听写大会》之所以能够在短时间内获得如此高的支持率,与其所蕴含的文化内涵有很大关系。人们不光是在听写中获得了乐趣,也在听写中增长了见识。他认为,在这个“提笔忘字”的年代里让人们能够重新审视汉字的魅力,是汉字听写大会的现实意义所在。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12639.html

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对于中国人来说并不陌生的汉字,却在一档“汉字听写”的文娱节目中重新被审视。这个对中国人来说几乎没有任何神秘感的文字,因为这个节目让人们有了一种何其熟悉又何其陌生的感觉,一些汉字看似简单易懂,写起来却并没有那么容易,由此激起了很多人的兴趣,“汉字听写”让越来越多的人感受到传统文化的魅力。

虽然中央电视台的《中国汉字听写大会》已于18日晚迎来总决赛,但汉字听写带来的热潮依然持续。这个自8月初开播的节目造就了难不倒的“神孩子”,也让不少观众直感叹“自己就是个文盲”。对于以汉语为母语的中国人来说,听写汉字是一件从小学开始就会做的事情,因此,很多人刚开始对这个节目并不感兴趣。但随着节目的热播,电脑时代书写能力越来越“退化”的人们边看这档别出心裁的节目边拿着纸笔进行自检,蓦然发现:怎么有那么多的汉字不会写?

整个大赛期间,广西队表现不俗,成功进入总决赛,在最终的比赛中,广西选手廖乙霖夺得年度总决赛季军。这名来自广西大学附属中学的被同学们称为“女汉子”的女中学生,其实最擅长的是理科,但她平时涉猎很广,喜爱读文学名著,为她积累了不少生僻的字词。比赛结束后,这些小选手们俨然成为同学们学习的“榜样”。

随着节目的不断深入,挑战的难度越来越大,一些极为生僻“怪异”的字出现在观众面前。虽然也有观众抱怨节目难免进入为了考而考的阶段,但汉字的博大精深也让观众感触颇深。广西选手梁钰婷惊讶地发现,通过比赛,自己的阅读能力明显提高。最近她读一本哲学书籍,竟然一气呵成,没有为不认识的字磕磕绊绊。

与众多娱乐选秀相比,这是一档没有大牌明星,只有来自全国各地中学生的节目,却吸引了全国观众的目光,有的一家老小全部当观众,比赛看谁会写的多。在一些地方,学校、社区纷纷举办汉字听写大赛,人们在游戏中学习知识,领略汉字“音韵结构”之美。这一节目唤醒了键盘时代里深藏在中国人心中日趋淡忘了的汉字情结。

今年32岁的公务员张蕾说,用了10多年的电脑,现在用笔写字确实有难度,一些中学生都会写的汉字自己竟然不会写了,愈发感觉要学好汉字了。中国的文字源远流长,每个汉字都有不同的文化内涵,重新书写汉字也是对传统文化的“补课”。

广西社会科学院社会学研究所副所长周可达说,汉字的发展经历了长时期的演变过程,其中蕴含了古人的许多智慧,也融入了无数历史。对于每一个中国人来说,对汉字的学习也是对中国传统文化的挖掘,所以《中国汉字听写大会》之所以能够在短时间内获得如此高的支持率,与其所蕴含的文化内涵有很大关系。人们不光是在听写中获得了乐趣,也在听写中增长了见识。他认为,在这个“提笔忘字”的年代里让人们能够重新审视汉字的魅力,是汉字听写大会的现实意义所在。

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10月 21, 2013

时间:2013年7月22日
地点:景德镇三宝艺术研修院艺术家创作工作室
题记:
赵老师是我的前辈,早年毕业于景德镇陶瓷学院,基于校友的原因,我们便借助国内各个陶艺展览相约而聚,与陶艺家相聚对于我来说算是一种学习的缘份,与赵老师的几次闲侃之后便成了好朋友。
赵老师性格腼腆,温和的脸上时常挂着笑容,给人以亲近之感,一如他的作品,信手拈来,逸趣横生。
赵老师好静,闲暇之余勾些草图抑或画些水彩,音乐之下,品茗之中,享受着时光的惬意。静对于现在都市人来说,显得奢侈而又珍贵,浮躁的气息贯穿于城市的各个上空,哪怕是最为神圣的高等学府也难逃名与利的干扰与困惑,如此看来静以修身,彰显内心世界的某种定力与追求倒显得弥足珍贵。好静而惜静,方能诉求于作品展现自身的人格魅力,以静观动的生活习惯倒成了赵老师艺术创作价值取向的标准,抽离的形体,内敛的结构,单一的色彩,朴素的质地构架起他陶艺作品的新格局。
《太湖石新说》是我比较感兴趣的作品系列,便于把玩的小体量构造给人以无尽的遐想,如同迷失于宫廷之外的珍玩,雅致而丰富。太湖石素来为文人墨客所喜爱,庭院之间,湖水央畔,案几之上,挂轴之中,总喜好其特立独行的身影闪烁其中。赵老师手下的太湖石消弱掉了苍茫浩淼的气息,文静了很多,正如其人之性情,内敛之中方显外在张力的强大。他的作品表诉更多的一种城市内心的结构,不仅包含城市的建筑体,同时也包括穿梭于城市空间人群的内心世界。如此看来以自然之石隐喻城市之石,不难看出他对于人类生存环境与内心精神状态的忧思,抽离的结构与空间不仅是人类赖以生存的基石,也是梦想之举。如同之前的陶艺《山水系列》作品一样,寄情于山水的向往与追求不是我们仅仅向传统文化符号致敬的目的,其意义在于再创造一个拥有清润山水世界的环境而来。《太湖石新说》亦是如此,其目的不仅仅是为了表现太湖之石的“皱、漏、瘦、透”之美,更多的是通过其美学符号剖析社会群体生存空间意识的拮据与丑陋。
美好的事物从来都是奢侈品,对于艺术家来说每天都创造奢侈品,绝是一件美好的差事。赵老师时常用这种心态去构筑他的太湖石系列,穿越体块与结构之余,体会时空交错的美妙。
此次对话是我与赵老师在景德镇创作之余,围绕新作闲侃整理而成。对话似乎与艺术无关,赵老师嘱我先将文字整理出来,作为引子,抛砖引玉,好与诸君再次碰撞,共耍。

赵:赵培生

杨:杨  志

赵: 你见过我这个吗?(指最新创作的一批未烧陶艺作品《太湖石新说系列》)

杨:这个没有见过,这还是第一次见。

赵:从92年开始画水彩到现在我一直没停下画,一直都没有丢过。陶艺呢,是一个属于自己必须做的事情,一个艺术上想摸高的东西。

杨: 下力比较猛,比较想钻研,想在这一块有所突破,在这里探索的还比较多。

赵:在艺术语言的研究方面我还是要向陶艺的方向去走,我觉得不管再怎么弄,我们还是学陶瓷的,根在这里。这几年摆来摆去的,一边画画一边做陶,最后发现不行,实际上你的根还是陶瓷。

杨:骨子里还是离不开陶瓷对于生活的这样一种影响。

赵,当旁人梳理你的艺术类别关系的时候,他会把你归为陶瓷这一类,因为你是陶瓷学院出来的。

杨:有时候这种界限也不是我们划定的,学校的出身,工作的环境等等原因,可能不自觉的就把界定划啦。有时候这种界定也会带来压力,术业有专攻,别人会说,你是搞陶艺的,怎么也玩这个?当然并不是说咱们在这里做不好,别人还是会拿另一种眼光来看你。做自己感兴趣,自己喜爱的东西最好。

赵:我从06年来上海之后,在绘画方面还是有一些想法,上次有一个约展,是一个相识20多年的好朋友,特铁的那种。他一直在关注我画的东西。他问我:你还在画么?我说,在画啊!也在做也在画,然后他就和我谈了一个很好的合作方式,但后来流产了。完全是因为我的原因,我产量太低了。我对自己的作品要求是如果没有达到理想的那种状态,不想让他出来,如果说一个不成熟的东西,拿出去了之后可能有人会在背后对你指指点点,我觉得这个时候你的心里是极其难过的,为什么呢?因为你的东西撤也撤不下来了。所以我想自己的东西还是慢慢来吧,我尝试过在一个浮躁的状态里面去做事,我是做不到的,也是做不了的。近些年来,我陶艺和绘画的主题是太湖石,在太湖石的形态元素上进行一次次的往外抽,然后抽离到了这样一个状态。我觉得是建立在对太湖石的美学的理解上,他的皱漏瘦透丑的特点基础上,把他的形态剥离,然后抽出他当中的精神。是通过一种悲悯的色彩,体现出了一种大美的东西,这是我在作品中一直追求的。

杨:曾经在广州第二届陶艺展上见过这些作品。

赵:那是我第一次的尝试,也是太湖石的第一个系列。当第一个系列出来了以后,当时我的想法是这样的,是把釉水的那种温润和宋代遗留下的那种粗糙的匣钵结合在一起,这是它的意义。一个温润的太湖石元素与一块千年遗物结合在一起,有点关公战秦琼的意思,有点无厘头,无厘头我觉得是当代艺术很重要的一个特征。所以也想把它弄得很无厘头,那么实际上来说,那就是一个尝试。之后我又创做了第二个系列,就是一个白色的石头上面我塞上了一些破碗茬子,别人会说,这个石头挺美的,你干嘛要塞上这些东西呢?毫不相干啊?我就是想让他产生毫不相干的感觉,毫不相干的一种碰撞;那是在景德镇的一种感觉,也是瓷区的灵感,你可以随时随地的在路边发现一块瓷片,或者是与陶瓷有关的别的什么东西,这是很常见的,这是只有在景德镇的一个场景,在别的地方你可能是感觉不到的。所以我就说,为什么它不可以和它放在一起?就像山水一样,这也是我的一个用意。但是后来觉得还不够过瘾我还要再一次抽离,怎么一个抽离呢?我想就是离开自然形态使其不像太湖石,于是就构思出现了这样一组作品,我画了很多的草稿,我也问朋友们看了以后的一种感觉,这好像是目前我最想去追求的一种美的东西。

杨:您原来在山东工作期间,做过一批作品,跟现在的反差比较大。

赵:你说的应该是乾坤那个系列,但是我想,那个时候的那几件东西,跟我现在认识上的东西还是一条线上的。我觉得那时候是追求的一种东西,就是关于中国传统的美学,传统哲学的东西,我始终就觉得非常非常钟爱这种东西。象大无限123都是在这条线上的,当然也有一些是有反差的,或许不是反差而是一种进步。而后,来上海这几年呢,接受了一些当代艺术的东西,有了一点新的思考,做了一些尝试,但是转了一圈后我发现,我好像又回到了原点,传统美学。但是在形式上有了不同的变化,在上海这些年一直对于当代艺术有一些思考。陶艺为什么不能进入中国的主流艺术当中去?当代艺术家顶多是利用一下陶瓷的材料,用陶瓷的材料来做很多观念性的东西,所有画廊也好艺术机构也好,实际上对于陶艺的关注度很少很少。所以在前几年的时候,也就是在07年的时候,参加中国陶艺家协会第二次会议是在韩美林艺术馆。当时我也说了几句,我觉得陶艺应该进入当代艺术的领域中去,这种观念很重要,实际上现在也没有人能把当代艺术说的很清楚,我觉得当代艺术,只能是通过一些现象,那些当代艺术家通过作品所表达的一种现象,来解释来划分,哪些是属于当代艺术的。我是这样看,现代艺术的东西后现代艺术的东西,关注的还是作品本身的一种东西,作品本身的色彩,肌理,作品的空间,等等这些是围绕着作品本身的。现代艺术追求纯粹,后现代强调折衷和界线的模糊,当代艺术的东西可能更多的是在作品这样一个实体之外的一种观念。想表达一种对于当代的思考,表达一种对于人类生存环境的思考,大概就是这样去划分的。当然现在的一些年轻人,一些陶艺家他的创作主题也是在关注当代的生活,当代人类生存的环境问题,而且中间也具备了一些哲学的思考。

杨:有时候,在景德镇或者其他瓷区跟一些陶艺家聊的时候,我会跳开景德镇等地域环境这样一个范围来思考陶艺创作的一些问题,无论是职业陶艺家、学院陶艺家、本土的陶艺家还是外籍陶艺家,他们有时候都无法回避一个问题,那就是陶艺的身份问题以及陶艺家的身份问题。有时候我们太把陶瓷当做一种传统工艺来做,有时候又太过于西化观念性,太多的局限性思维往往影响了艺术家思维观念的拓展和艺术实践探求的脚步,过于分裂工艺与当代的关系,过于关注时尚主题内的话题,就会使艺术本身丧失重量与内涵。艺术会由于人的创作及对生活的不断反思,开创新的面貌与风格,有传统哲学艺术符号上的一种抽离,也有仅仅形式语言上的一种探讨,或者受是环保主题的生存压力牵制等等,你反问的东西越多,艺术家和大众对于艺术参与的思考与创作就更加多元而丰富。回顾60年来现当代艺术对于陶艺发展的影响与推动,各个历史阶段的文化背景和人类生存现状均有很大的不同,工业化文明与后工业信息化时代所给予人类的重新思考与判断,都将影响到艺术家的个体创作和整个艺术风格及其流派的行程。在这种复杂沉重的时代背景下,我们会更加关照艺术家作品本身内在的情感传递和价值取向。记得2012年广州第二届陶艺展览里重新接触到太湖石系列作品,印象比较深,比较深在那里呢?我觉得太湖石系列符号本身是在中国文化里面比较典型;其次,自然江南文化的精神与人文景观的哲学思想比较符合当下人的一种怀旧与思考。作品一展览,这种灵动的山水,自然的哲学关系,从人文情怀上来关怀的话,对于创作者来说观赏者来说,很容易进入他们的视野。再者,像太湖石系列,国画家、雕塑家等创作的也很多,但在陶艺创作这一块,如此抽象、提炼的这种表现,我觉得很有意味,他的张力表现的特别大,味道很足,作品所散发的内在的气息也就越加强烈,这一点对于艺术家而言探索的过程来说有可能比较难,但非常可贵。

赵:我是觉得太湖石的美值得探究,我们通常谈到的美,等于是浅显的美。普通的观众,没有接受过艺术教育的人他们对于美的理解,是浅显的自然美。这个东西很好看,这种美也是美,但是艺术的美我们一直在说他是源于生活但是高于生活的,但是他如何高于生活呢?他高于生活的是哪些东西?这一步是我们要做的,要做到阳春白雪,最重要的东西是我们在追的实际上是一种精神。我一直跟我的一些学生一起聊天,当然说的是泛艺术,不仅仅是绘画艺术或雕刻艺术,也包括文学、音乐。文学也是一样的,当我们看到了一首诗,我们有的时候会发现几行字之外,你会发现一种幻象的美的空间,你会发现怎么这么美,你会觉得你整个人都升华了的美,一种幻象的境界,我说这是一种审美。我画色彩,色彩中也能感觉到这种美,这是一种境界,我叫这是一种幻象。我希望我的作品在造型和形式之外大家能够感觉到一种冲击力,这种冲击力就能进入这样一个审美的想象力的空间去。就像你刚刚说到的太湖石,我是真的非常喜欢的,我觉得他是中国传统美学具有代表性的东西,上千年以来,中国人就是喜欢石头,多少人喜欢太湖石,简直就是莫名其妙的喜欢,达到一种痴迷的境界。为什么?想过没有?我们知道,我们到扬州去,我们到苏州去,我们大家介绍太湖石,瘦漏皱透丑,这五大特点。那么为什么人会喜欢这种特点呢?可能一般人也没有去仔细的琢磨这样的问题。后来我想,我把它转化一下,我们在审美上进行一个转化,比方说皱,我们可以联想到沧桑,一种沧桑的美感,沧桑自然;漏,是通,漏是一种通和顺;瘦,就符合我们传统的审美了,尚清意识,清秀,干练;透,谁不喜欢透,通透,多美啊;丑,丑是什么,就是奇,丑就是特点。要是这样转化一下我们对于太湖石的理解,谁还不喜欢呢?就像刚刚看到我外面挂着的这些莲蓬一样,都喜欢买,我也买了一大堆。莲蓬放在手里的时候,你会产生联想,从开始的一个苞,一枝花,到绽放,结子,最后是一只干瘪的莲蓬,这不就像是人的一生一样的吗?我们在欣赏的不是这个莲蓬本身,而是在他之外一种物化的,对于一个生命的一生的思考。我觉得这就是抽离出来的对于审美的更深一个层次的理解,其实太湖石的创作也是这样的,我就想要把他抽离出来,达到一个纯粹艺术的境界。那天去见姚永康老师了,见了他以后,我把我的那些稿子给他看了。姚老师问道:你是来做呢还是来画呢?我说我首先是来做的,然后也画。他说:现在做的人越来越少了。我说姚老师,你是我最尊敬的老师之一,我觉得你不管是做人也好还是作品,始终就是纯粹,做人也纯粹,干净利落,作品的纯粹是说你这里面好想看不到什么市场的东西。

杨:我过几天也是要和姚永康老师聊聊,找一个比较平实主题,以便彼此都能进入一个轻松愉快的艺术对话中。

赵:他是一个很感性的人,对于感兴趣的话题他就会去谈,不感兴趣的话题他宁愿不说,那天看完了我的草稿之后他就说:做进去了,离钱远了。得到这句话后我非常的高兴,这批东西我没有考虑什么,就是想要做一个展览,纯粹的干净一点。

杨:在看您的这批做品时,我的一个直观的感受,做为艺术家,我有时候会用另外一个词语去形容,对于作品的质量或者是品质是要有追求的,有时候也叫坚持,你只有从你的这个追求上拥有这种精神,你的作品语言才能透露出这种气息。

赵:我最近也在琢磨一个词,就是艺术殉道者,一种殉道者精神,我们不是说为了艺术去死,但是你的这种坚持是很必要的。我最近在家翻看三毛,我年轻的时候知道但是一行字也没有看,现在看看,我觉得这个人真是太可爱了,这种对于文学对于精神的殉道者,太可爱了,太直白了,干净,做人也很干净,说哭就哭,说笑就笑,想做什么就去做什么,就是这样一种东西让你感觉到这个人很可爱,一位艺术家何尝不是这样。
“弃形存意”- 从新作太湖石谈起 ——与艺术家赵培生对话

杨:真诚对于一位艺术家来说很重要,如果你要想了解一位艺术家,就去先看看他的作品,这种作品的真是会自己说话的,是做不了假的。不管你是做具象的还是做抽象的,传统的还是当代的,都无所谓。就是看作品,你对作品里面所传达的真实感受加以解读,强烈刺激并感动你的作品是不会虚假的,这种东西也做不了假的。你在上海工作,在做陶这块常年往返于两地。你每次来景德镇你都会有些什么感受?

赵:确实我觉得这几年景德镇有些疯狂,现在这里让大家感觉好像遍地是金矿。我以前在这求学的时候,一个月是29块钱生活费,那个时候商机什么的根本都看不到,商业气息一点都没有,别人说你可以做陶艺来卖钱可以来养活自己,我跟他说哪可能啊,我那时候在考虑我毕业以后上哪里去,上陶瓷厂工作吗?在考虑这些问题,你看像现在,商人太多了,为什么这么多。市场太大了。

杨:现在有钱的画家,职业的画家,都在景德镇买地买房,我也不知道到底是陶艺的魅力把他们吸引过来了,还是因为陶艺的财富把他们吸引过来了,但是景德镇这个地方,搞陶艺的人都会来这个地方来朝圣,相对来说还是比较纯粹,现在从事其他行业的艺术家来这个地方来做作品的目的可能还是不太一样,但跨界对于景德镇陶瓷艺术的发展还是有刺激与推动作用的。

赵:世界各地的艺术家都来,当然都带有各自不同的目的,什么样的目的都有,比如说人家就是想来了解一下的。还有一种是陶瓷这种材料大家都在用,那么也来尝试的。也有些是觉得市场比较成熟了,来赚钱的。但是呢对于圈地呢,我觉得现在有些离谱了,我觉得意义不大,这样就把你自己的生活全都套牢了,有必要么?有的人认识盲目,人云亦云,你要征地我也征地,有时候想想,真要动脑子想想什么是生活,如何去轻松的生活。

杨:您的生活状态就比较崇尚清闲,舒适,一种比较放松的方式。特别是你做的太湖石系列,作品里面有生活状态的体验。太湖石系列作品,捏塑的手工痕迹和味道很足,它的空间韵律和形态也很微妙,当然在技术材料的实践上也特别容易干裂,不容易把握。

赵:在这组作品中想表现那种冰雪融化将要崩溃的边沿的感觉。我是要把他做成一种溃败的感觉,溃败是一种运动,是一种生命的运动。多数作品表达的是一种静止的形态符号而我要表现运动。

杨:从另外一个角度来理解和看待,溃败往往是欣欣向荣的开始。

赵:它是一种运动,你会发现它是在运动的,它一点点的溃败,这种东西在你心里是触目惊心的,很让人揪心的东西,我的艺术作品就是要追求一种纯粹。

杨:在一个闲适的环境里面,在一个理想的状态里面集中精力,把自己想要表达的东西捏的活灵活现,我觉得这作为很多艺术家来说,这种感觉他会追求到,但是他不容易做到,也确实不容易做到,因为他顾虑的东西太多了。你的作品的体量也不是特别大,在这样一个小体块空间中游走,依靠手指把这种美秀的感觉很微妙的体现出来,传达的是艺术修为与修养,有一定的水平,感觉比较好。

赵:我在做这样一个东西的时候我是完全凭感觉,走到哪算哪,凭着感觉,别的都是次要的,就是要跟着感觉走。感觉这个一,其实就是最重要的一,感觉若是没有了,那么一切都没有了。

杨:我看了您一些中期创作的作品,构成感、体块感比较强的一系列意向山水作品,作品体量都不大,都很小,您有没有对作品创作的体量有过刻意的思考与设计?

赵:对于大小呢我是这样想的,体积的大小对于这件作品是大作还是小作没有什么关系,就像余秋雨讲过的,海明威的老人与海,作品不厚,他是大作。所以作品不在于体积的大和小。90年代到北京看过亨利摩尔的一个展览,拿到他的画册的时候我就看见上面有一页上有一件雕塑,一件很抽象的雕塑,上面有一些肌理和划痕一样的东西,当时我就猜这件作品有多大,以为是一件很大的作品,结果到了现场一看,8公分乘以8公分。所以我对空间有了些新的理解,体积很小的东西也能够把空间和体量感做的很大。比方说一只兔子,对于兔子呢,我们每个人都有一个尺度的概念,一个写实的兔子,你可能做到了十米高,当拍成照片的时候,旁边没有任何参照物的时候,你会发现他就是个兔子的体量,没有雕塑的体量。但是一个抽象的东西就不一样了,由于没有尺度概念,所以体量不好断定,于是我觉得打破尺度概念很重要。所以我呢,做东西尽量的抽象,不搞具象化,他的外延和空间没有一个具象的东西,我觉得这就是我要的东西。当他放在一个无参照物的空间里时,他看起来非常非常大。

杨:以小看大,现在有些艺术家做的东西都比较大,但是感觉很渺小,很紧,没有张力和穿透力。作品本身要有一种张力,差异就在这里。

赵:我再举一个例子,临出来之前啊,我们有一个老师做了一批油画,他是一个艺术感觉极好的艺术家。每一张作品拿出来都很好,但是所有的作品摆在一起的时候我马上就能发现了弱点,就是他太把这幅画构图当回事了,在画的时候总是会考虑构图和摆放位置。丢了随性的东西。就是这个边框害人啊!有些人学惯了设计的就会考虑这些。我说,我画水彩写生的时候我就是只知道在这张白纸上画东西,这个外框是怎么回事跟我没有关系,这样就不同了,这样你画的东西可能就冲出去了,这样的东西出来后,他才有冲击力。
杨:您的作品色调基本上以白色为主,但是这种白色还不是那种光滑的白,你有时会把泥浆喷在坯体上,有一种麻麻的粗粗的哑光肌理效果。

赵:我从小就喜欢白颜色,我觉得白是最美的。在我的作品当中,我在考虑他有没有东方色彩,是不是一个让你能感觉到东方色彩的东西,我首先想到的就是中国的黑白,国画就是黑白的东西,这里的一个黑和白就可以表现大千世界的一切东西,黑和白也是哲学里面的一个东西,是一种对立的,就像易经里面讲到的阴阳八卦,这种东西他完全是可以相互转化的,周而复始的变化。

杨:也可以使你的做品更加充实,不会被色彩所干扰。所寻求的物体的空间也好,原生的状态也好,体量感也好,其实对色彩来说没有过多的依赖性,反而需要这么一种纯粹的色彩,将他的形体和空间更加的彰显,

赵:你看,我还没有这样去思考过。2000年画了一个系列的写生,确切的说是借物抒情,那个时候我在努力追求色彩的美,当时很多人都特别喜欢这系列作品,大家都称意象色彩。

杨:其实您的水彩和你的陶艺是两个极端,水彩作品色彩很绚烂,颜色很丰富,但是你在陶艺这块又是极简,很内敛,无论是素雅的肌理还是体块的切割,整体陶艺作品给人一种更加湿润朴实的味道。

赵:实际上这样讲,我在山东时,完全追求色彩的漂亮,这可能是一个误区,是一个什么误区呢?这可能就是一个进入到唯美主义的误区。我见过很多艺术家,为了一味的追求美,他的画面色彩越画越假,最后他的画就像是舞台上的色彩一样了,开始媚了,开始俗了,我觉得这种色彩没有力量,所以我就开始放弃所谓美的色彩了。我在上海画了一个系列,大概有个20-30张油画,叫什么呢?褪色,就叫褪色系列,全都是用的黑、白、灰,偶尔某个地方可能有一点的红和绿上去,这就是褪色系列。我想,褪色,退掉了色彩以后,实际上留下的是一种肌理,一种筋骨,是那种最有力量的东西。刚刚讲的这些东西,用在陶艺上也是一样的。作品刚刚做完的时候,会发现作品上面的语言很多,痕迹挺多,但等我整个喷过一遍这个白之后呢,不该有的语言全都没有了,但是我想要的语言全部都留下来了。

杨:你中期有一个系列的作品,就是我刚才说到的,他是以体块为舞台,其实体块们本身就是一种台面,就是在体块的这样一种体塑上,可能有一些小形体的构成关系,再后来呢,你在做这个太湖石的早期作品的时候,这完全是一种太湖石自由形体的呈现,没有多余的石块,但是你的这一系列作品呢,就是拿体块和太湖石很好的融合在一起,原来的体块在这个画面里可能就像是一个舞台,把太湖石做为一个主角,放在这样一个舞台上,这种线和面的反差比原有的这种纯粹的线和纯粹的面更加丰富一些,你所做的这样一种空洞,有时候对于我来说他是一种点的形式,点线面的组合构成在一起,我觉得,你这一批的作品可能会更多元一些。

赵:这是一种潜意识的,他就是喜欢这么一个台在这里,然后把它放到这样一个台上去。还有一点就是我在这组作品中强调了一种过程,那么他又会不太一样,因为这是一个过程的东西,比较有生命的迹象。

杨:我比较同意这个词,就是有生命的迹象,有延展性,也极有运动感,这种运动感可能会比原来的那种纯自然的符号更加的生动,有生命力。

赵:这就像是我在画一幅画,我放在那里他可能就是一个静止的东西,但是在作品中有了很多运动的元素,它是在发生的也是继续在发生的,这样的一种作品,我觉得他会更有生命力。

杨:在你提到你的作品的时候,你经常会用到抽这个字,抽离,就是说,你对你原来的作品也存在着距离,也在从里面再抽出一种新的符号,抽离出一种你现在需要的东西,这种有意性,是对于陶艺的语言上个性化符号的一中探索过程。

赵:我把它理解为一种对于我个人内心里面的一种认识,就是这样的一种现象,是说要找到那种最疼的地方,一戳就能感觉到的东西,因为我们都讲,艺术就是真性情,如果你对艺术没有性情的话,你就没有了感动,没有了这种力量。我在探索和寻找那点东西。

杨:你是怎么认识这种书写性的?就像你画水彩一样,拥有一种书写性,这批陶艺作品里面,其实书写性也很强,也可以说是有点写意性,拿泥来进行写意和创作。

赵:这就像是我在写一首小诗一样,其实我是在跟着感觉走的,如果说我还是停留在一个对造型的空间,或者是体量这样一些东西的研究上,我就显得有点浅显了。这是另外一种高度,我认为你所说的书写性在这里就是一种高度。我有一个词,叫做“弃形存意”,就是要达到弃形存意的这样一种概念。

杨:如果我们回过头来再看您早期到现在的这批作品,其实“弃形存意”就是这组作品里的内涵。

赵:感觉是第一要素。我的作品要能拎的起来,要是能拎起来就说明完整了,而不是一拎就破碎的,气息是不完整的。所以弃形存意一直是我在作品中所寻找的东西。我在给学生讲弃形存意的时候,他们问我,我形都丢了,那么我的意又从哪里来?那么我如何去进行这样一个修养?我只能说多看书多理解,就是说,当修养到了以后,你根本不用去考虑那么多。

杨:“弃形存意”才是您作品的内核,这四个字把您的这些作品的内核概括的通俗易懂。

赵:在作品最后处理时,我的一个学生问我,作品上面掉下来的这些渣还要不要?我说,要也可以不要也可以,我并不在意这些东西,他可能上面裂了,那么裂了就裂了,掉了就掉了,没有关系,他不会影响到整个气息,我要的是整个的气息,而不是这些部分的东西。

杨:气息这个词语也挺好,你从他这个整体,一团泥块里面去抽离出他的形象,他的这种形象,在坯体之上延展的这种空间,他的延展性已经把他的故事说完了,至于他所延展到的一种具体的造型,要么更灵巧一些要么更突兀一些,要么就更拙一些,他可能会延伸出另外的一种词汇或者说是光感,在整体上,他已经把整个作品要表达的东西已经表达完了,在那一块,我把这个孔洞再扩大一点,形体再拉高一点,再拉长一点,他是另外一种形态的东西,他不限制这个作品本身要传达的这种内核的东西,可以利用这种东西去不断的转化成新的东西,但是你在做这个作品的过程当中你把这种气息的延展性其实已经满足了。

赵:对,而且我也特别喜欢一种东西,就是,你选择一种题材,选择一种方向,一定要是永远也走不完的,你不能说是,你做了两年就没得做了,那样是不行的,这就像是我们说的道家思想的道一样,他是无形的,像太湖石一样没有固定的形态,这样我的作品就永远可以做下去。

杨:内容可能会变,但是内核的这种弃形存意的这种理念,或是精神上的这种诉求,可能会在你今后的作品中无限的延伸下去,这对于艺术家来说是最本质的一种东西,他会感觉自己以后对材料的认识,对陶艺的认识,对于智慧,美的感受可能都会变化,但是这种内核的东西还是以前这些作品的持续的延展。

赵:对,这是没办法改变的,我记得2001年我们第一次做的一个大型展览,一直到现在为止记忆犹新,你看,我拐了多少弯,最后还是落回了传统美学的道路上,所以这已经是跑不了的啦。

杨:所以说,我和艺术家们一直想聊一个问题,就是,艺术家把原来最早在追求的东西因为环境的变化,因为周围这种艺术氛围的变化,市场的影响,把这种外在的符号化的东西当成自己原来应该体现内核的东西,第一,你会耗费掉你很多的精力,你也绕不开你原来最早想要做的东西,再回过头来看这些艺术家的作品的时候,他一直都在丧失对于艺术执着的探求精神。

赵:这是很可惜的,我觉得这是一件没有办法的事情,这可能和每个人的经历、性格、机会都有一定的关联性。有的时候,你可能年纪轻轻,你的作品就可以挣钱了,你可能觉得你是佼佼者,但是如果从长远的看,事实上往往相反,这种胜利让你驻足。为什么呢?你太年轻的时候,你是撑不住那样一些光环的,就真正会把你给毁了,晚成一点其实不要紧。

杨:走了一条捷径,但那不一定是真的捷径,艺术本身就没有什么捷径可走。

赵:不想吃苦,不想琢磨,是做不好艺术的。你可能会挣钱,但是这和艺术是没有关系的,和艺术的高峰是没有任何关系的。上海有些艺术家常说,你看,我今年做了多少展了。我一直在思考一直在反思,我就问学生了一个问题,黄宾虹一辈子做了多少展览?他们说我不知道,我说我也不知道。我们是通过他的做品认识的他,而不是通过他做的那些展览认识的他。做展览本身不可耻,做展览是为了展示成果寻找机会,每一次的展览内容有所不同,不是为展览而展览。这个问题一定要弄清楚,你要是真有才华,展示一次就会轰动了,那么你展示那么多次干嘛呢?实际上看人们对你的画册的翻阅率最准,有的画册睡在书架上始终都想不起来去开封。

杨:对艺术还是要心存敬畏。

赵:对一些地方也要心存敬畏,象上海美术馆,中国美术馆,随随便便的就做个人展览,我做不到,怕什么呢?怕自己的作品压不住。对艺术的敬畏,对学术的敬畏,我觉得这是很多人所欠缺的,我觉得对自己的艺术作品要付得起责任。

杨志
西安美术学院教师、在读博士、新陶网艺术总监、策评人
2013年8月28日于西安美术学院


转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/ft/12628.html

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