10月 26, 2013

彭涛作品《对流》现场 2013年

当人们已经习惯于通过北京或上海来认识中国当代艺术的时候,南京(亦包括类似的城市)的艺术自证就具有了一些特殊的意义,它将展现一个更广泛和真实的中国当代艺术现状。在艺术资源匮乏的现实下,这座城市的艺术应该以怎样的方式来发出声音,以怎样的姿态来形成振聋发聩的呐喊? “华茂一楼”正是基于这样一个困惑和思考的背景而形成的。自我主导、快频率、低成本成为了现代工作方式的关键词,也成为在艺术生态中被边缘化了的群体的生存策略。

“华茂一楼”是一个自主性的艺术机构,这里的成员并不以艺术家作为唯一身份,他们还有着策展人、批评家、商人、观众等身份。每个人的思考和创作都构成一个具有向心力的“场”,在没有严格预设、彼此平等的条件下共同发出声音,每个人不同的思考、概念及创造在无形的约束下延伸和成型,相互交织和碰撞。这里是介于艺术家私人工作室和公共展览空间(如通常意义下的美术馆机制)的一个中间地带。在这里,艺术的私人性将在一定程度上变得可以被言说、递进和证伪。在一个日益世俗化的艺术生态里,这样的氛围就更显得珍贵。

“艺术概论”作为“华茂一楼”的第一个项目,仅就标题本身而言,就有着很多值得解读的话题。这个标题最容易被误认为是一种针对官方或学院艺术的谐谑或戏仿,因为它作为一门课程或一本教材已经被学院中掌握话语权的人不断重复和篡改,使它失去了原来的语境,已经成为僵化的符号。而作为理论概念的“艺术概论”在今天已经完全被边缘化和彻底的无视了。正因如此,当我们以一个展览的概念去谈及它的时候,任何不严肃的玩笑和调侃都显得廉价,它是值得我们去认真思考的。当代艺术中已经不再缺少解构和消解,也不缺少对各种形式和理念的颠覆,但与之相对的,我们现在缺少的恰恰是一种建构的精神和能力。从某种程度上,破坏和颠覆是轻而易举的,但是打破旧世界后能不能建设一个令人满意的新世界才是“颠覆”行动的最终极命题。所以说,“艺术概论”这个项目的初衷是严谨的,我们尝试着把那些生锈的逻辑拿出来,放在一个价值已经非常含混的艺术现实下去应用和检验。艺术家以艺术的名义去做任何事情,似乎在艺术的系统里都是合法的。以此作为理由我们好像可以放弃一切的方法论,然后似是而非地自证自我的一个体系。但是,如果我们去找一个标准或者方法去重新观看我们的工作时,我们会有怎样的结论呢?或者说,我们在一个宏观的艺术史框架里去找寻自己的位置,这样的努力是不是有效的?“艺术概论”这个项目为我们的自我反思提供了实践和论证的可能。

“华茂一楼”的存在为“艺术概论”的实验设定了一个略显个人化的背景,似乎缩小了这个概念外延的可能性。这里一共有七个成员,这样的实践似乎仅限于“茶杯里的风暴”。但是反过来看,“艺术概论”项目的展开事实上确定了“华茂一楼”的一个工作立场:去除物理意义上的局限性(较小的空间和较少的群体),营造一个有无限可能性的概念场域。任何经验或者思考片段的公共性或者自生长性在艺术家个人那里都是不稳定的,当不同的观点或者概念在一个语境里相遇和交织的时候,那些可以言说和不可言说的部分都可能会让个人更加清晰,并且获得一定意义上的思考的稳定性。从这个意义上,“华茂一楼”也就成了成员的一个知识“加工厂”。基于这样的初衷,我们为“艺术概论”项目设定了一个游戏规则:每个人都要做一个个展,然后你要面对另外几个成员的发问甚至是质疑。当一个话题被讨论的时候,它就有可能超越一个个人话题而升华成为一个概念,这些概念就在“华茂一楼”的系统中不断生发,形成一个概念群。“华茂一楼”本身的边界是模糊的,它的存在依赖于成员的合作性,它的价值取决于这里生发的事件本身的价值。这些是“华茂一楼”获得创造力和生命力的前提,即成员个人的创造性的最大化和观点交锋时的新的可能性,这不是一个所谓现代意义上科学的组织结构,而是一个“活的”、正在生长的有机体。“艺术概论”发生在这样一个城市核心区域的居民区内,似乎天然地应该与公众产生一些什么联系。但是在一个“日常化”有点泛滥过头的今天,我们宁愿很谨慎又略显牵强地把自身具有完整性的艺术概念和展览形态嵌入居民住宅和他们的生活中。标题中“艺术”两个字常常成为市民进入“华茂一楼”的诱饵,他们无法理解这样一个地方和艺术有什么关系,并且不断地发现更多不可理解的东西出现在他们视线里。有时候,这种方式可能是艺术与现实之间关系最真实的范本:艺术依然在现实中突兀地存在着,“华茂一楼”突兀地存在于居民社区中,艺术家们也突兀地存在于这个现实和群体中。一切都是突兀而自然地存在着。

“华贸一楼”成员合作作品《金色展台》 2013年

附:由于知识背景和认知体系的不同,即使面对同一概念,成员之间也会有相异甚至相左的理解和解释。但正是价值观和知识结构的不同才更易于摩擦和碰撞出深刻、有意义的可能性。以下是“华茂一楼”成员对于“艺术概论”的不同阐释:

高雷:因为它包含了许多关于艺术的“对”的道理。而在现实中我得到的教训是: 越是别人告诉我正确的东西,越需要我去质疑和思考。

盛剑峰:“艺术概论”这个命题其实是一个看似没有任何问题的命题。我们越想绞尽脑汁找它的问题,越容易进入一种悖论,使我们被动。如果把“艺术概论”解构成诸如权威、纲领、方法、话语权、代表、范本、理论、标准、教科书等,这时我们似乎更容易找到问题。正是因为这个命题是没有问题的命题,这恰恰才是真的问题所在。

彭涛:大学时候《艺术概论》被我垫桌脚了,没读过,也不想读。书中所谓的马克思主义立场、辩证唯物主义原理与历史唯物主义原则,所谓科学性、现实性和完整性,所谓对二十世纪以来的艺术问题所做出的“正面”阐释,令人唏嘘。与这种生硬、刻板的大学教科书相比,我觉得一本艺术启蒙读物应该更像诗歌、散文、童话那样带给读者美的启发和感悟,因为阅读本身就是一种美的体验。

陈洁:在我看来,针对“艺术概论”的讨论,最终能做出什么并不重要,这个过程会是很有趣的。对于这个多数人不屑的文本的研究,可能更像是对我们自身艺术思考本源的整理。

卞卡 《一般性问题》 录像 2013年

卞卡:“艺术概论”在这个时候的出现似乎显得很突兀,但是它的行文及其风格显示出了一种有趣的魅力:关于事物的一般性、普遍性的描述及无限中庸的立场。这些东西本身可能不构成有价值的理论体系,但是作为一个观看世界的方式,似乎具有一些今天中国当代艺术所匮乏的品质。

iRRi Art:我们初次听说《艺术概论》这样的书时感到很奇怪:一本仅有200多页内容的书,却要像八股文一样,被那些所谓有话语权的人来规定哪些属于艺术范畴,哪些不是,并以此来主宰艺术的生成方式和艺术史的写作形式。反观“艺术概论”,它对当代艺术领域拓展的影响作用还是不容小觑的。对我们来讲,艺术是一个错综复杂的综合体,是活的、不断变化着的概念。它的定义和所指随着时代的变化而变化,随着人与社会的变化而变化,因为艺术本身即是社会变化的一面镜子。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xspl/xsgd/12670.html

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10月 10, 2013

指尖的碰撞:米开朗基罗的《创造亚当》

创造亚当(油彩) 280×570厘米 1510年 米开朗基罗·博纳罗蒂 梵蒂冈西斯廷教堂藏

米开朗基罗(1475-1564)是意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人,与拉斐尔和达·芬奇并称为“文艺复兴三杰”。米开朗基罗最重要的绘画作品便是梵蒂冈西斯廷教堂的天顶画《创世纪》。西斯庭教堂是教徒的礼拜圣所,也是天主教裁决重大事务的要地。1508年,尤利乌斯二世把米开朗基罗从为教皇修建陵墓的墓建工程中召回,让他为梵蒂冈西斯廷教堂绘制穹顶画,迫于强权米开朗基罗接受了任务,却成就了他生平最大的杰作。

米开朗基罗一生追求完美,决不“亵渎”艺术。创作期间,他把自己封闭在教堂之内,拒绝外界的探视,从脚手架设计到内容安排、从构图草创到色彩实施全部由他一人掌握,历时四年,终于完成了向天作画的使命。

《创世纪》取材于《旧约全书》,整幅作品511平方米,由九个叙事情节组成,分别为“分开光暗”“划分水陆”“创造日月”“创造亚当”“创造夏娃”“逐出伊甸”“诺亚祭献”“洪水汜滥”和“诺亚醉酒”。作品场面宏大,人物多达300多人,分成中央和左右两侧三个部分。其中,《创造亚当》是整个天顶画中最出色的作品。体魄丰满、背景简约的形式处理,静动相对、神人相顾的两组造型,一与多、灵与肉的视觉照应,创世的记载集中到了这一时刻。上帝把昏沉的亚当点醒,理性就此成为人类意识不停运转的“机器”。

画面的右上方是一位富有智慧的长者,在天使们的簇拥下,飞向亚当;画的左下角是亚当,他全身裸露,倚躺在一座绿色的小丘上。米开朗基罗在创作这幅画时,对原来的故事情节稍稍作了一些改动,他把原来应由上帝将生命的灵魂吹到亚当身上这一情节改变为上帝将手伸向亚当,与亚当向上帝伸出的手相呼应。画面上的亚当似乎刚从睡梦中醒来,抬头望着主神,身体的上半部也由于主神的到来而微微抬了起来,目光中流露出渴望得到智慧和力量的神色,左手正缓缓地伸向主神,几乎就要与主神向他伸出的手相碰触,那生命的火花即将要从主神的指尖跳到亚当的指尖,这是创造人类生命最关键、最戏剧的瞬间。可是人神两指之间的一丁点儿空隙却被米开朗基罗永远地定格了。米开朗基罗耐人寻味地没有让这两只手碰在一起,给观者留下了无尽的想象空间。与此同时,我们还注意到亚当不仅与主神互动,他的眼神还注视着主神庇护下即将诞生的夏娃。循着亚当的眼神,我们看见了美丽的夏娃,她那双明亮妩媚的双眼正悄悄凝视着地上的亚当。在一个静止的画面上,同时描绘出两个不同层面的情节,米开朗基罗完整地再现了上帝造人的全部意义。

米开朗基罗在《创造亚当》中把上帝的力量、亚当的生命力表现得十分充分。画中的人物形象,正像他的雕塑一样浑圆、坚实,画风强健有力,精确地表现出人体的每一种态势。同时,他的画作并不拘泥于宗教故事的细节,而是着意刻画他心中的理想英雄人物。如果说达·芬奇创造了内心深邃、高度智慧和风格文静的典型,那么米开朗基罗就以塑造了充满力量、坚毅果断和具有信心的英雄形象而不朽。他用极完美的古典主义绘画语言,述说着这个伟大的故事。
转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12534.html

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10月 9, 2013

在当今社会,给商品做广告大概是件极其平常的事情,但是曾经高居象牙塔的艺术,也和普通商品一样去做户外广告,恐怕还是件新鲜事。近期,陕西省的一些书画家对做这种纯粹的商业广告宣传颇为高调。在大街上稍一抬头,一些有艺术家头像及作品的广告牌就会立即映入眼帘。在西咸机场、火车站、各大公交站牌及地铁站里都有艺术家们的广告牌,有的画家称自己是“最伟大的画家”,把自己的头像和作品放到一起来“冲击”人们的视线。有人说用这种方式来宣传也没什么大不了,但也有人表示画家做纯粹的商业宣传在美术界极不搭调,艺术家应更注重自己的作品。那么到底该不该把高雅的艺术品“平民化”到户外这种硬广告中来进行宣传呢?记者走访了一些画家、评论家,让我们来听听他们的观点。

正方:美的东西应拿出来让老百姓欣赏

陕西省美术博物馆馆长罗宁:我觉得这种宣传手段是件很正常的事情,不同的画家可以选择不同的宣传手段,如果我要做这种宣传,会选择一些和自己画作相符合的地点,例如艺术街、或者文化市场等比较繁华的地段。而且我认为,对于广告商来说,什么赚钱就宣传什么,现在宣传书画,总会有别的商品来替代的。

著名画家李玉田:在我看来,陕西作为一个文化大省,在近几年能够在户外广告上出现画家的名字和作品,这对于点亮陕西的文化是有一个助推的作用的。所谓美的东西不应该放在家里,应该拿出来让老百姓去欣赏,这一点是值得肯定的。能够把文化当做一个作品介绍给广大的群众是一个很大的飞跃。陕西作为文化大省,作为文化的发展是全方位的,眼睛和耳朵应该同时感受到文化的存在,让更多的人去热爱传统的文化,同时也让更多的人去学习和感受,并且也让艺术家能够接受公众对于自己绘画水平的一种鉴别和认可,从而画家们便可以走出艺术的象牙塔到老百姓当中去。但同时也应注意,用这种方式宣传在运行的过程中要组织好,也要管理好,引导人们的思想积极向上。这样才能够推动陕西文化的发展,提高文化对陕西人的影响,让民众对中国传统文化感兴趣。最重要的是要抱着一种对于文化负责和担当的态度来做,在推进的过程中不要忘了正确的文化引导。

反方:这种行为是对艺术缺少敬畏意识

省美协主席、西安中国画院院长王西京:艺术和学术都是很严肃的事情,画家主要是要靠作品去宣传,而并非用商业的手段去赢得观众和市场。我从来都不主张把人商业化,更反对把人当商品去宣传。画家做户外广告是一种很不正常的现象,这些东西会给艺术造成负面的影响,也会误导很多外来的文化人士。陕西美术正在一个很好的发展机遇期,我们在极力推我们的人才,但是我们不能用这种手段去推他们,我们要靠这些人的作品去说话,鼓励他们创作无愧于这个时代的作品,户外对书画来说是一个不健康、不正常的宣传方式。希望我们的艺术家能把精力放到作品创作上,不要让这种宣传显得自己很廉价。就我自身而言,我肯定不会做这种宣传,作为画院的院长我也不会让我们画院的画家去做这种宣传。希望有关部门能加强这方面的管理,西安是一个文化大省,正在向文化强省迈进,在实现文化强省的过程中能过滤掉这些低俗的、荒诞的、不符合艺术、不符合市场规律的城市垃圾。

省国画院常务副院长、省美协副主席邢庆仁:我认为不少书画家的这种高炮户外广告在艺术界属于一种不正常的现象。只有产品才会做广告,只有商家才会做广告,画家、书法家只要画好自己的作品,写好自己的书法就可以了,我实在搞不明白,现在大街小巷处处都有这种广告,我相信大部分画家也搞不明白,打广告,是为了让人们认识你?还是认识你的画?我觉得这种行为是对艺术缺少敬畏意识。艺术可以宣传,但宣传时应适可而止。艺术不能蒙人,更不能糟蹋艺术。人是有底线的,艺术更是有底线的。艺术家应该有艺术良知,应该知道自己在干什么?该干什么和不该干什么?

我不会选择这种方式来做广告,平时在画展上,或者某些艺术刊物上看到我的作品时,我都会脸红,不好意思,会悄悄的走开,避开。我觉得艺术是有意识形态的,你有了好的作品,自然而然会被传下来,不需要大张旗鼓的做这种高炮广告。

评论家:户外广告一定要呈现真实的东西

美术评论家程征:个别画家在广告牌上用最有力的词汇、最大力度地去宣传自己,我觉得这种现象是在吹泡沫,而且越吹越大。但是我们要知道,泡沫都是不能长久的。所幸,在目前这样的环境下仍然有艺术家沉淀了下来,沉下心在泡沫之下做事情,因为泡沫之下就是甘甜的啤酒,所以我们把希望永远给予泡沫之下,有自信心的艺术家首先要自己在作品上下工夫。靠自己本身的才华,自己长期磨炼的基本功来提升自己。画家也需要传播,但是做户外广告一定要真实、要实事求是,而不能用假冒伪劣来欺骗群众。

美术评论家张愈:这种方式我不排斥,但在宣传呈现的内容上我有些看法,广告要呈现真实的东西,但是有些艺术家在宣传中不实事求是,有意放大了自己的来头,这种信息无疑混淆视听,传递出来的信息是虚假的,只有寄希望于工商部门去管理了。

关照关照当下书画家的恶俗“广告”

八十年代末九十年代初,在祖国大小城镇的电线杆子、水泥墙壁上,隐蔽的、敞亮的地方都贴满了包治各种性病“广东老军医”的广告,纸色不一,绚烂夺目,成为当时祖国大地上一道极煞风景的风景,这风景也许让患者窃喜,但整体上却令国人尴尬。

再后来,还是同样的地方,却贴上了不同内容的广告——办证的、贷款的。相同的是形式上的铺天盖地。

这,都被主流媒体称之为“城市牛皮癣”。

如果说广告是一种文化,这也是文化的另一种形式,只是不同时期文化内容的更迭替换,也许这也是不同时期不同国情的反映,但是随着时间的推进,改革开放这么多年以后,中国人没有了刚刚经历过文革以后严重的性压抑,随着经济的发展,高校不断的扩招,中国人上大学也没有那么困难了,那城市的牛皮癣也就不治自愈了。

“乱世藏黄金,盛世玩古董”。突然有一天,城市各个角落的合法广告牌上——高架桥上、墙体的、车身的,出现了很多著名的书法家和著名画家的名字和他们的巨幅头像,虽然没有明码标价,但杵在广告牌上,谁看了也知道是在做广告,做广告的目的无非是为了卖嘛!但不管怎么说,这也许也是盛世的一种体现。

卖归卖,人活着不都得过活吗?但卖的方式不风雅,卖的地界也不高雅,不像是一个艺术家该有的操守和风范。西安的车体广告一边是一个手握画笔画家的巨幅头型,一边是一个妖艳穿的很少的女郎手握着某著名品牌的卫生巾,看了让人一下子大倒胃口。那边是某著名画家的作品;这边是冠有名头很大的某知名酒品的子产品,那边是注有声望很高的某知名画院的名誉什么的艺术家;这边是著名影星穿着某品牌三点内衣摆POSE,那边是著名书画家拿着毛笔出洋相……

语曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,“志于道”是高贵的,“道也者,不可须臾离也。”“游于艺”的状态,也是风雅高洁的。和前贤相比,对待同一件事情上,今人大有不以为耻反以为荣的枉然了。

画家作品应质量第一,次为宣传

西安美院国画系青年教师高海平专写一文说,笔者看完全部文字后有正方,有反方,也有中立的,各有各理,都能自圆其说。笔者没有驳斥这些专业画家的理由,只是提及自己的观点。首先要理清广告的概念,其次才能谈及广告的可能。据文献可知,广告的本质是传播,广告的灵魂是创意。广告一词,据考证是一外来语。它首先源于拉丁文advertere,其意为注意、诱导、传播,汉字的广告一词源于日本。另据《简明大不列颠百科全书》对广告的定义是:广告是传播信息的一种方式,其目的在于推销商品、劳务服务、推进一种事业或引起刊登广告者所希望的其他的反映。书画家创作出来的作品也是艺术品,非商业用品。古代是藏之庙堂,藏之名山。今天的吴冠中、李可染、赵望云、石鲁把最优秀的画作捐给国家。他们把艺术看得比生命还伟大。他们的艺术作品根本不是为了迎合市场。自古及今,真正的艺术家、大家是为艺术而生为艺术而死为艺术而创作的,不是为市场、为金钱在创作。梵高面对金灿灿的向日葵难道他想到黄澄澄的金子吗?话说回来,当一些人一门心思的钻营市场的时候,市场那扇大门和艺术那扇大门会永远为他们紧闭的。因为他们太急功近利了。

西北大学艺术系教授岳钰对这一现象表达了颇具忧患意识的观点—— 目前,其他城市暂且不论,就西安而言,画家广告主要集中在机场高速高空广告牌、繁华大街公交站牌灯窗、地铁站灯窗、地下通道灯窗、公交车身广告等上面,与其他商业广告在一起混淆着。

我认为,画家做广告牌上疯狂,是故意过度夸大自身,比如职位、职称、出身,还有自称是“大师”、“大家”、“最伟大的画家”等等措词都是在自我煽情。如今的这些词语满天飞,有的是自称,有的是社会一些民间职务,糊弄社会糊弄人民。一些广告商为了自己的生意赚钱就不管其他了,更不顾及书画家的名誉和感受,严重造成了画家的不良影响。广告商前来一开口就是“大师”、“大画家”、“资深”等奉承,搞得一些书画家心血来潮,也随着杆子往上爬。在西临高速公路上就有人打出“中国最伟大的画家”,贻笑大方。这样不但丢自己的人还丢陕西的人更丢中国的人,也损害了陕西美术事业健康发展的良好势头。学术“第一”,作品“第一”。不管如何,首先画出来的作品质量是第一位的,其次是宣传。

户外广告牌上书画的疯狂
不妨学习旧时书画家的风雅“润例”

古人的风雅润例也许能带给我们一些启示。史书青在为《近现代书画家润例》一书中对润例的起源、经历做了这样大致而精当的阐述——润例亦称润笔,或称润格,俗称笔单。在我国文化史上起源甚久。后以润笔为请人作诗文、书画之酬劳。可见润笔有本人主动要求及他人酬赠两种,后世亦有朋友为之代订者。

历史在发展,时代在前进,鬻书卖画,代代有之也理所当然,但前人的做法却美的令人神往。其中最为风雅的莫过于清人郑板桥,最为直率可爱的莫过于今人齐白石。三绝诗书画的郑板桥,在“一官归去来”之后,鬻书卖画寄身扬州,在他67岁时,不堪俗客之扰,不得已才从拙公和尚之议,写出一张《板桥润格》创画家公开告白以银易画之先例。文曰:

“大幅六两,中幅四两,小幅二两,条幅对联一两,扇子斗方五钱。凡送礼物食物,总不如白银为妙;公之所送,未必弟之所好也。送现银则中心喜乐,书画皆佳。礼物既属纠缠,赊欠尤为赖账。年老体倦,亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千。任渠话旧任交接,只当秋风过耳边。”

这也是广告,但却写的高妙超拔,绝尘出俗,一篇百十来字的小文章,试问当下“著名”的书画家们哪个做得出来!

木匠出身的白石老人,一生写过很多润格文字,但字字都写出了一个鬻书卖画刻印为生的真艺术家的真情怀。定居在北京后,他把家乡的田产留给了老妻春君和孩子,他不经商,不倒卖字画,也不兼职教书,生活只能靠卖画卖印维持。

齐白石的父母在世的时候,经济上要奉养老亲,北京和湘潭两房妻子儿女也需要供给,他必须兼顾两地,负担是很重的。所以有诗写道:“草间一粥尚经营,刻画论钱为惜生。安得化身千万亿,家家堂上挂丹青。”并注曰“客有写画求减值者,作此书于寄萍堂上。”在他客厅里,长期挂着1920年写的一张告白:“卖画不论交情,君子有耻,请照润格出钱。”还有一张同年的告白:“花卉加虫鸟,每一只加10元,藤萝加蜜蜂,每只加20元。减价者,亏人利己,余不乐见。庚申正月除十日。”

“凡藏白石之画多者,再来不画,或加价;送礼物者,不答;介绍者,不酬谢;已出门之画,回头补虫不应;已出门之画,回头加印加题不应;不改画;不照相,凡照相者,多有假白石名,在外国展卖;假画场肆,只顾主顾,为我减价定画,不应。九九翁坚白”。

这体现了一个以艺为业的艺术家的斤斤计较,但流露的却是为人人性的真淳直率。

睹今思古,两相比照。也许是我们该反思的时候了。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12521.html

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10月 8, 2013

欧盟该禁止色情绘画吗?

提香《乌比诺的维纳斯》 Nicola Lorusso/Alinari

欧盟报告中一份建议全欧洲禁止所有色情作品的提案,最近被信息自由运动人士发现并加以披露,由此引发了相关的质疑。是仅仅应用于摄影和视频领域,还是改革者也计划扫除全欧洲所有的色情画作,包括现存于欧洲大陆最文明的美术馆之中的,提香(Titian)及其同时代人那些对性充满欢欣赞美的作品?

欧洲的伟大艺术家制造色情作品远早于照相机发明之前,更不用提互联网了。在我的新书《艺术家之爱》(The Loves of the Artists)中,我认为所谓的性满足——来自艺术作品的观看者和艺术家本人双方面的——在古代艺术家所处的时代(18世纪之前),色情绘画,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,是对更高层次欧洲文化的一个根本性驱动力。绘画被用于性刺激,被当作可视化的爱侣指南,被用来帮助性幻想,这些被认为是艺术最严肃的用途之一,此观点来自那位毫不逊色于思想家的艺术家,莱昂纳多•达•芬奇,他曾宣称,图像比文字更有优势,是因为画面能直接的唤醒感官。他很骄傲他曾画过一幅性感的圣母像,持有者要求的所有宗教服饰都被有意去除,性感到它所激发起的不合时宜的欲望令人羞愧。他的油画《施洗圣约翰》(St John the Baptist)有着相似的暧昧旨趣。

这并非文艺复兴时期对待艺术的一种新态度。在大英博物馆即将开幕的古代庞贝艺术展中,将无可置疑的展现出,古罗马人对色情艺术也兴致盎然。部分色情绘画现今保存在著名的“私密博物馆”(Secret Museum),那不勒斯的这些古代色情作品出自庞贝古城的妓院中——这使得其用途显而易见。在敬畏一切经典的文艺复兴时期,收藏家和艺术家对古罗马的情欲形象众人皆知。富豪阿戈斯蒂诺•奇吉(Agostino Chigi)所拥有的一座声名狼藉的古典色情雕塑),导致了16世纪作家皮耶特罗•阿雷蒂诺(Pietro Aretino)评论道:“为何要眼睛去拒绝它们最乐见的呢?”

早在今日之道德伦理与政治和色情艺术作品发生冲突的很久以前,阿雷蒂诺就是一位唯自由意志论的运动参与者。他帮助狱中的雕刻家马坎托尼奥•拉蒙蒂(Marcantonio Raimondi)发行作品,艺术家因出版了一系列名为《体位》的色情印刷品而获罪——其中刻画了各式各样的性事姿态——其后作家为配合图像写下一组色情诗,新版遂成为欧洲畅销书。阿雷蒂诺也是提香的一位密友,其画作也分享了阿雷蒂诺对待性欲那种放浪形骸的喜悦态度。

美术馆中伟大作品被创作出来是用以激发欲望,在今天看来,这样的观念可能有些恶俗或者贬低太甚,但是我赞同莱昂纳多,这是那个时代艺术家们的力量、危险和冒险的秘诀所在。提香和劣等色情画家之间的唯一区别,就是他把人带进卧室的天分。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/ysrd/12519.html

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香港苏富比于10月7日举行中国书画秋季拍卖会,呈献名家精品359件,总估价逾2亿港元,规模为苏富比历来最大。拍卖会网罗艺坛名家极具代表性之作,包括张大千、傅抱石、吴冠中、齐白石、徐悲鸿等的精心佳作。

张大千《丹山春晓》3450万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

张大千《丹山春晓》

张大千《丹山春晓》3450万港元成交。此前估价:3,800,000 — 5,000,000 HKD。

现场及电话委托竞争激烈,在进入2000万港元后,展开拉锯战,在2850万港元喊价后,电话委托直接出价3000万港元,并最终夺得。此作也是今天书画专场首件过千万落槌的拍品。

张大千《翠袖倚竹圖》977.5万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

张大千《翠袖倚竹图》

张大千《翠袖倚竹图》200万港元起拍,977.5万港元成交。此前估价:2,500,000 — 3,500,000 HKD。

此画以康熙时期诗人黄任七绝句意入画,惟画家下笔时毋受原诗束缚,借鉴中复参以己意而发挥,别辟蹊径。当时,画家多次造访日本,笔端所出多帧仕女画,与本幅颇有类近,或可推为居停当地时之作。

金城《江南春》901.6万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

金城《江南春》

金城《江南春》以100万港元起拍,901.6万港元成交。此前估价:1,500,000 — 2,000,000 HKD。

电话委托及现场竞价激烈,带来本场拍卖的另一小高潮,并刷新其个人单件拍品纪录。金城早前的个人最高价单件拍品为在2011年香港蘇富比秋拍上以326万港元成交的《荷塘消夏图》。本卷乃北楼先生盛年时期对临本。此段时期,金城在规摸前人,师法古贤基础上,致力于对临历代剧迹。伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,丹山春晓

吴冠中《树根》805万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

吴冠中《树根》

吴冠中《树根》805万港元成交。现场与电话委托竞争激烈,最终被电话委托夺得。此前估价:5,000,000 — 7,000,000 HKD。

吴冠中《峭壁》759万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

吴冠中《峭壁》

吴冠中《峭壁》759万港元成交。此前估价: 3,000,000 — 5,000,000 HKD。

此件作品曾在香港蘇富比2007年秋拍中国书画专场上拍过。2011年,在北京保利春拍上拍吴冠中1984年作的同名作品以2990万人民币成交。

于非闇《翠羽雙清》598万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

于非闇《翠羽雙清》

于非闇《翠羽雙清》598万港元成交。此前估价:1,000,000 — 1,500,000 HKD 。

此作曾于1999年香港蘇富比秋拍上拍。于非闇相似题材的作品《 四喜图》在2011年北京保利春拍上一2875万人民币成交,位居其个人拍卖纪录的第二位。

林风眠《风景》517.5万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

林风眠《风景》

林风眠《风景》517.5万港元成交万港元成交。此前估价:2,500,000 — 3,500,000 HKD。

现藏者直接得自画家。林风眠的在市场上的表现一直比较稳定,在今年蘇富比春拍上林风眠《火烧赤壁》以1860港元成交,位居林风眠个人成交榜单第三。据雅昌拍卖数据不完全统计,近20年来,林风眠总拍品6217件,总成交额328281万元,成交比率70.23%。

陆俨少《圃开船渡图》506万港元成交

香港苏富比中国书画拍卖 张大千《丹山春晓》3450万港元成交

陆俨少《圃开船渡图》

陆俨少《圃开船渡图》506万港元成交。此前估价:3,200,000 — 5,000,000 HKD。

陆俨少作品的拍卖市场起步较早,2000年前后其成交价就已居于较高的价位,尤其是山水册页和以名人诗意为题材所创作的佳作。陆俨少最高的拍卖纪录是在2004年,北京翰海以6930万人民币成交的《 杜甫诗意册 一百开选六》。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12518.html

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10月 7, 2013

在艺术品拍卖市场屡屡创下天价,成交价上亿的艺术品不断涌现的同时,明星书画在拍卖市场近年来也风生水起,拍得的高价也每每引发热议。

明星书画高价被拍:它们到底值不值这个价?
赵本山四字书法“龙腾凤舞”

2010年底,赵本山一幅四字书法“龙腾凤舞”拍得92万元,今年3月,倪萍(微博)的画作《韵》以118万元高价成交……这些出自明星之手的艺术品,拍卖价格远远高出了眼下不少专业艺术家的作品,那么,明星书画到底有多少艺术含量?值不值这个价?收藏者能否保值增值呢?

明星书画高价被拍:它们到底值不值这个价?
倪萍
明星大腕争相亮墨宝

近年来,演艺圈的明星大腕们不少热衷于舞文弄墨,也不断地向公众亮出自己在艺术领域的看家本领。徐静蕾曾为赛特购物中心(微博)、梅地亚中心题写招牌,由方正推出的“静蕾字库”也轰动一时;赵忠祥曾师从“画驴圣手”艺术大师黄胄学习画驴10年;张铁林坚持用毛笔写日记多年,推出速写画集《张铁林写生笔记》;姜昆、徐沛东、郁钧剑在上海中国画院举办书法展览;金鸡百花电影节上,唐国强、王铁成等十余位明星的书画作品集中展出,董浩、朱军的字画在市面上都有流传……

明星书画高价被拍:它们到底值不值这个价?
张铁林坚持用毛笔写日记多年

几年前,有网友曾自制了一份《明星书法作品价目表》,其中赵本山因四字书法“天道酬勤”在杭州拍出3.4万元而名列价目表第一,贾平凹、唐国强、倪萍、姜昆等都榜上有名。

然而仅仅数年之隔,赵本山四字书法“龙腾凤舞”就刷新了这一纪录,身价暴涨27倍,这一增速,已经超过了徐悲鸿、傅抱石等大师的作品。

明星书画高价被拍:它们到底值不值这个价?
徐静蕾

明星书画值不值这个价

面对明星书画受到收藏者追捧、拍卖价格一路飙升,不少书画艺术家却并不感冒。他们认为,术业有专攻,明星们在书画上只能算是票友,他们的作品从艺术水平上来看也只能算是业余,没有真正的艺术价值,也就难以长久流传。

浙江美术馆副馆长、书法家、书画评论家斯舜威说:“就我看到的来说,明星书画的水平都相当业余。比如有一位著名的相声演员,一首几乎人人会背诵的张继的《枫桥夜泊》,竟然出现了5处‘硬伤’,错别字连篇,毛笔字功底也一般,这样的作品有多少价值真很难说。”他认为明星书画走红,由当今娱乐社会的性质所决定的,但是由于缺乏真正的艺术价值,只能是昙花一现。

同时他指出,这个现象也反映出藏家的不理性、盲目追风。许多艺术品投资者、收藏者,明星书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法作品,拍卖纪录,书画商城其实并不真正懂得艺术品,不知道真伪优劣,“有人出于对他们的喜爱,砸钱捧捧场,无可厚非,但要指望保值增值,就应谨慎了!”

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/sc/12512.html

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10月 4, 2013

孔子《伦语·子路》曰:“名不正则言不顺,言不顺则事不成。”
人之初,起名立字,谓之名正身立。一个完整的自然人,从此就可以名正言顺的踏上人生之旅了。这原本就是很正常很自然的事,可是我们的先人和今人却有着另外的俗见。“名正”就是说话要有充足的理由和根据;同时所言内容要与“身份”相符合,人说人话,鬼说鬼话,官说官话,民说民话,否则,“言不顺”“事不成”。圣人所言非常正确。反映了当时社会的等级之分。然而可怕的是时至今日,圣人之见依然切中时弊。由于历史的演变,“名字”的含义中又增添了许多新的世俗之气和虚伪色彩。这种习惯认识,给我的艺术之路增加了数不清的人为障碍。
其实,我也是一个“名正言顺”的自然人。问事丹青之后,由于不满意祖父给我起的名字,不满意名字的中庸、温和,为了张扬个性。我擅作主张,又起了很多笔名。如:歪嘴和尚·悟痴、袁江。画室也有不少斋号:临江斋,自得之轩,天酉大圣堂。有了上述精心设计的名、字、号,原本认为就可以“言顺”了。其实不然。
大千世界,芸芸众生,个人“名正”显得尤为重要。为此人人都应该找准自己的位置。
诗 曰:
方砚魔道 醉写 山魂人魂气魄;
痴人说梦 笑看 古月今月圆缺。
这就是作为一个书画研究者的我,为自己找到的介而不入的位置。 而立之年,我举办画展,到目前为止,也是唯一的一次画展。虽然随之而来,就成了“青年画家”。然而,这次画展所给予我的感受,却刻骨铭心,终身难忘。“画家”冠名于我,使我很惭愧,很内疚,怎么一夜之间就成了“画家”呢?!扪心自问,更加恐慌。画家之冠虽然戴在头上,其实它依然不是“名正”。经过很长时间痛苦反思,我决定“洗心退藏于密”。……从此放弃追逐头衔,名利,闭门苦修,终日沉醉丹青。一个时期之后,对“名不正言不顺”也有了更深一层的理解。《易》曰:“善不积不足以成名”。
“闭门”期间,虽也有过“出山”念头,但终因梦中天赐“缄言”,而安贫求道。“德不孤,必有邻”。一个画家不怕没有名气,就怕没有立世之作;不怕没有社会地位、就怕作品没有存世的价值。有了传世价值的作品,迟早会被社会认可,被世人赏识。作为一个画家,画好画是天职。创造自己的风格,才是安身立命的头等大事。天下有三个聪明人从事绘画:一人以画为官,以官养画,名利双收;一人以画为商,以商养画,名利双收;一人以“清贫”养德,养性、养画,以画修德,德性,堆积学识,名利双无。在一个国家,一个区域的人文素质尚有缺陷、对美学的理解还处于低层时,自然决定了上述三种人的命运。然而,当今中国画坛已经开始觉醒,认识也趋于成熟,在社会基础,经济基础,政治环境都有利于美术发展的大气候下,三个聪明人最后的赢家是“清贫”画家。子曰:“君子安其身而后动,易其心而后语,定其交而后求:君子修此三者,故全也。”
“缄言”,守“天道”,力求吾法。
“寂兮、寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母”(老子《道德经》)。历史上没有任何一位大师能把自己的艺术推到顶峰,只有因生命停止,而导致艺术探索上的终止。后学者沿着前人的路走下去,也只能是寄人篱下。用自己的艺术语言创作出来的作品,也许不成熟、残缺不全,然而这是成熟的基础,是形成艺术风格的开始。中国画犹如一片参天古树,我们置身其中,欲求生存和发展,必须在前无古人光顾的间隙,塑造自己的丰碑。
中国画的前途,将是前所未有的光明。“穷途末日”论,是盲人狂语;中国画“笔墨等于零”,是对几千年中国文化的彻底否定。古人云:“不因其人而废其言,不因其言而废其人。”有些人想“革命”,是好事。但要知道“命”在那里。“西画”里面没有中国画的“命”。要“革命”必须先把好中国画的脉搏。
“0”是万物之本元。对画家来说,“0”是“一”的先祖,是“人文之元”,是新生命诞生的基础,是画家独立门户的哲学思想。“0”动则为“一”,在中国画创作中,“亿万万笔墨始于此,而终于此”,(石涛语)它给予人们的画外遐思,“见用于神,藏用于人,而世人不知”。“一”画知修养之深浅,功夫之高低。画家要独辟蹊径,方能在艺术上另立门户。
目前有不少人“……或者沉醉西风,或者枕于形式探索,在一定程度上远离了生活,背离了传统”,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家也有不少人“扮鬼脸,做怪样来吸引群众”(薛永年语),中国人对新的事物总是抱有极大的好奇心,并以最大的热情,彻底的精神去效仿,以至于使少数人连老祖宗都给忘了。把老祖宗的文化,贬得一塌糊涂。经过一个时期冷静之后,才突然认识到,一个独立的人,一个民族,只有保留自己的、独有的、优秀的艺术风格,才能有尊严,才能使世界丰富多彩。天下万物之发展,只有渐变,没有突变。人类发展到今天,都是一步步演变过来的。切断历史,跳跃历史,也只能是神化。
我们有过亡国的历史,但没有文化覆灭的记录。文化不灭,民族永远不亡。
这就是这个民族潜在的巨大生命力。她的包容性,她的仁慈、善良、勤奋、聪明和睿智,将把最美的中国画奉献给全人类。文化渗透是相互的,这里“自尊自爱”是前提,宣传交流是手段,带给人类精神享受才是目的。如何才能成为名副其实的中国画家,前人的论述早已是洋洋万卷,篇篇是好“经”。然而“人类追求真理学问的决心,永远比不上对物欲的倾好”。“浮名浮利浓于酒,醉得人间死不醒”。 不醒不能脱俗,难以成才。吾辈非脱胎换骨,方能洗清俗气。
在这片参天古树下,我尽情的享受着古木散发出来的芳香。在世人看来,这里弥漫着清凉、孤独、贫穷和寂寞,没有人间烟火。对我来讲,这是一片净土,使我陶醉、促我奋进。我为放弃许许多多、实实在在的幸福和欢乐,独享凄凉和寂寞而感到自豪欣慰。“不经过战斗的舍弃是虚伪的,不经过劫难磨练的超脱是轻佻的,逃避现实的明哲是卑怯的。”“大隐于市朝”,我已经品出一点味道。
在这片参天古树下,我寻觅了几十年,尝试着各种表现手法,以图画出自我。中国画的根基就是国学,文化是艺术之母。一个杰出的画家,必须有大修养。要悟心悟性悟艺道,师古师今师自然。要有一个“天人合一”,“物我同体”,“心物一元”,“如来大定”境界。这个“境界”不是仅靠体验生活而能获得的。要放弃名利,清静如水;要全身心的投入,而没有任何杂念。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智。“心之净、清、静,是体味那宇宙精神,大自然规律的最佳时机与状态”。“所谓大师,就是这样的人,他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”他们“总是冒着危险去推倒一切既存的偏见而表现他自己所想到的东西。”
梦和幻觉,是人类了解虚无世界的一个妙门。神遇而迹化,似梦非梦,似醒非醒,一片混沌,自然有灵动。以诗人的情怀,诗画同兴,诗画同赋,画毕诗成。诗的修养就是艺术修养。只有此德、此情、此怀、此才,方可做一个名副其实的中国画画家。
我不想用作品以外的任何东西去分散朋友的注意力。因为那些东西不属于我,人们可以骂我是“怪人”。然而,我奉献给朋友的,唯一的,最虔诚的就是我的心。吾心已游天下。我很想给朋友一丝快乐。……心里忐忑不安。
此赘述,匆匆急就,名曰《癸未开篇辞》。至此“缄言”,写吾法,守艺道,长乐。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/shouc/12496.html

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10月 3, 2013

博天地之灵气,倾万种之情怀,以圆浑之笔墨,言无形之意象,生发气韵生动之意境,此品中国画笔墨(小乘圆满)等于“O”。质无形怪,堆积水墨,山无形,水无曲,人兽为刍狗,天不知何物,圣人不知为何,无笔无墨无意境。此品无价值,不论。然为反衬中国画笔墨之玄妙,故列文首。
《周易·系辞上传》曰:“蓍之德圆而神”。(1)蓍:蓍数。德:性质。圆:圆通,含反复变化之意。“吾国先哲言道体道妙,亦以圆为象。皇侃《论语羲疏·叙》说《论语》名曰:‘伦者,轮也。言此书羲旨周备,圆转无穷,如车之轮也’;又曰:‘蔡公为此书,为圆通之喻曰:物有大而不普,小而兼通者;譬如巨镜百寻,所照必偏,明珠一寸,鉴包六合。《论语》小而圆通,有如明珠’。(2)道家“内炼境界多称作‘虚空’‘圆明’,故后世丹经中常用“○”的符号代表无极。唐道士成玄英直接提出,‘无极,道也’”,(3)“如来观地、水、火、风,本性圆融,周遍法界,湛然常往”。(4)朱子《太极图说解》曰:“○者,无极而太极也”“以圆象道体”。道士潘师正曰:“夫道者,圆通之妙称,……一切有形,皆含道性。然得道有多少,通觉有深浅”。“虽复冥寂一源,而亦备周万物。”(67)
善画者以“○”言道,有“形意”并生之妙。“人文之元,肇自太极。”(71)“○”作为太极内涵的延伸,凝聚了古民贤者的睿智、哲学思想和圆成审美意识;“○”作为中国传统艺术意境深层结构中大宇宙生命之美,包涵了丰富的哲理和品味不尽的巨大思辨内涵。“鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。”(5)中国画意境完成深层结构圆成之美,笔墨迹化,转隐于画面宇宙万物之中,画面自然圆合。笔、墨二役成为意境之素,就有了生命价值,作为小乘圆满,自然为“○”。意境是山水画的灵魂。以形媚道,标致着它的成熟。“得意而忘象”,(6)得象忘其笔墨就是意境魔的作用。画家用笔墨构造了一个有形世界,同时这个有形世界又映幻出一个无形世界。有形世界有目共睹,无形世界因人自得。有形世界与无形世界的自然合一,构成山水画的意境。意境诞生,令人神往的“象” 跃然绢素之上。这种具有深层圆成之美的“神品”,以其强烈的意境魔力,入主出奴,组成有形世界的笔墨转化隐藏。“这是最高灵境的启示”,(7)是大乘圆满。能使欣赏者忘其笔墨,心品味象,才是真学问,大艺术,才是中国山水画的正宗,故凡此品“皆可以圆形象之”。(8)
反顾上述,可以得出下列结论:
<一>天人合一,神遇迹化,意与景浑,生发境界和意境。
<二>逸品,对画家有四点要求:(1)德才兼备(德:内外功综合素质)。(2)得笔墨之妙臻。(3)神工般表现手段。(4)诗人情怀。
<三>逸品内涵:艺术境界、意境、笔墨三大味素。
由以上“三结论”推出:
1.中国传统文化(国学)+感悟自然、感悟人生=铸成画家的艺术品性(审美意识和审美观)。
2.画家视“笔墨”为二役,且以自身修养、情怀、艺术品性为酵母,促使“笔墨”显现出种种味象。“笔墨”概念涵义发生质变。
3.境界和意境中含笔墨味素。笔墨组成物象,就有了新的生命和品性。
因此认为:下列七种条件,是导致中国画笔墨等于“○”的重要因素。
一、艺术境界中没有“笔墨”概念。
二、意境生发,“笔墨”自然隐藏。
三、笔墨自身的性质,决定了它的从属地位。
四、画家素质修养过程,就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。单纯的原始的“笔墨”概念,已经“质”变。
五、创作过程,画家心中没有“笔墨”意识。
六、自然造化,导致笔墨重组。
七、“○”(小乘圆满)与笔墨。
以下分别论证:
一、艺术境界中没有“笔墨”概念。艺术境界是“思”的结晶。思:心上田。田无垠,大鹏展翅九万里,境界也。
艺术境界玄妙横生,充满了虚拟的想象。一念即出,万象盈生,象象重重,映出新境。象与美的神、诗的意遨游同畅。艺术境界的制造者观而觉悟,为之一惊,深感莫名其妙,又不能自圆其解。笔墨之神奇,意外之象的闪现,出乎制造者的想象。然观其境域不见笔墨之影迹,开启无形境域问其象,象不知笔墨为何物。释曰:象生于意,意生于景,景生于笔墨。笔墨藏于景。境界藏意境,并非在画中。思而有得,得之难言,美味自在其中。
山水境界是无我之境。无我生有我,逸品也。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文曰:“……学术境界主于真 ,宗教境界主于神。”“介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉……没有心灵的映射,是无所谓美的。”(8)
艺术境界分上中下三乘。大美、大乘;中美、中乘;小美、小乘。大美不言,中美狂躁,小美近功利。
景德传灯录有三境界。
“见山是山,见水是水;(笔者释:醉心自然,感悟宇宙,熔铸心境。)
见山不是山,见水不是水;(超然象罔,得意忘象,天授玄机。)
依然是见山只是山,见水只是水。”(意与境浑,天人合一,神显迹化。)
王国维《人间词话》中明确指出:“古今之成大事业,大学问者,必经过三种之境界:
晏殊词:昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路;(笔者释:逆境独奋,漫漫寂寞路。)
柳永词:衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴;(痴心不悔,希望之光闪烁。)
辛弃疾词:众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”(淡泊治学,顿悟有得。)画家内练境界,荡尽尘滓物欲,“远避嚣尘,养性山中”,(10)享受寂寞,“净智妙圆,体自空寂”,(11)实为艺术之必修,获取境界之必然,是大乘之修。“神韵乃诗中最高境界”。(12)“神”:意境,“韵”:笔墨,组成山水画的艺术境界。“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也。”(13)画家以心灵映射万象,以胸中之意,手中之笔,代山川而立言,以天地之灵,气贯绢素之上。景、情、气三者入神,俱无俗迹,境界自然而生。“其精神驾驭于山川林木之外……自脱天地牢笼之手,归于自然矣!”(14)自然陶冶画家之境界,画家赋予艺术境界以生命。
画家完成艺术境界深层的创构,传达玄妙的意境,须要经过三个境层:“(一)、直观感相的渲染;(二)、活跃生命的传达;(三)、最高灵境的启示。 始境,情胜也。又境,气胜也。终境,格胜也。”(15)
艺术境界随意境升华,以显其品位。艺术境界中没有笔墨概念。“笔墨”只有深层面与境界保留着因依关系,然而这种关系也只有美学家才能论及,才能品味到它的价值。故,艺术境界是使笔墨自然隐藏的重要因素之一。
上述言明,笔墨组合的景象天地是山水画境界产生的基础。境界产生于人与自然交融互渗、以画家的意旨构成艺术境界之意境。艺术境界是意境的度量标准。意境之容取决于境界之量。
二、意境生发,“笔墨”自然隐藏。意境,是艺术家们竭尽心血塑造的精神家园。古今贤者多有论述,且鞭辟入里,然“景、情、赋”三字涵盖。有景无情,视而未见;有感不赋,视为呆木;赋而无气,笔墨无方;笔墨无骨则无韵,无韵则无气,气从韵出。“诗画之难,每难于意境,以往如此,至今依然。技巧娴熟,却空陈形模,于深邃意境之创制,道进乎技之能事,难于企及,向不乏例。”(16)
笔墨融和,是对画家表现技能的基本要求。“蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。”(72)笔墨作为最基本的惟一的表现符号,在组合景象时,笔生气,墨生韵,画面整体精神圆和,气韵生动,自然而生。
意境是“意”的结晶。意:心上音。心田无垠且有物,物而丰,意境也。朱自清在《论百读不厌》一文中,一语道破天机:“字面儿的影像,就是诗的意境。”
意境,“因人因地因情因景的不同,现出种种色相。”(17)然同一景致,同一地域,因人、情不同,修养不同,故感受也不同。同是人间走一回,酸辣苦甜各有得。“象为基础,情为中介,理为归宿”(18)是玄生意境的基本条件。以诗为例,如:
元人杨载《景阳宫望月》云:“大地山河微有影,九天风露浩无声。”
明画家沈周《写怀寄僧》云:“明月有影微云外,清露无声万木中。”
清人盛青嵝咏《白莲》云:“半江残月欲无影,一岸冷云何处香。”
宗白华评曰:“杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概,沈诗写迥绝世人的幽人境界,盛诗写风流蕴藉,流连光景的诗人胸怀。一主气象,一主幽思(禅境),一主情致”。(19)“形具而神生”,(20)就是“文外之重旨者也”。(21)“神领意造”,“默以神合”,“仰看白云,俯听流水,冥搜遐想之象”。(22)万物皆通幽冥。画家的眼睛,无论从什么角度观察自然、人生,均可得其玄妙,自然充实丰富画家之心境。神遇而迹化,索山之魂于画中,造“大象无形”之意于至高境界之域,为真得道也。画家天造地设塑造一个深层的“象”。这个“象”涵盖了画家全面的学识修养;这个“象”显示了画家对宇宙万物的深层理解;这个“象”生发难以言道之意,令人遐思妙想,为欣赏者创造一个无形世界。“皆灵相之所独辟,总非人间所有!”(23)“有形出于无形,”(66)无形主宰有形。对欣赏者来说,意境是一个小而无内,大而无外的魔矿,以采矿者的能量而各有所得。对画家来说,隐藏于画中的意境,要暗、蓄、深、远、贵在“圆”。自然是意境之母。“澄观一心而腾踔万象,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家是意境创造的始基。”(24)不难看出,形象以意而精彩,意依形象而幽深。立天地浩然之正气,方显中国画意境之恢宏。前文已述,意境是山水画的灵魂,灵魂之魔生发,万物为役,“笔墨”概念已不复存在;从“玄生意境的基本条件”中,得知“象”是基础,从这个“基础”面也看不到“笔墨”的存在。只有在层深面潜藏着一丝“笔墨”味素。故“笔墨”组成万物之后,其自身的独立性以完全依附主体,“以气韵为主,形模寓于其中。”(25)画面圆成,要求笔墨自然无痕。所以意境是“笔墨”自然隐藏的根本因素。这是因素之二。
上述简言艺术境界,意境乃至二者的相互作用、互为一体的关系,是建立在中国画大系之上的境界和意境。凡艺术均有意境之素。意境是艺术圆成之旨。然中国画的意境象生、境界品位则完全依靠笔墨组成的景象。
三、笔墨自身的性质,决定了它的从属地位。笔墨自身本无属性,然已经“出山”,因画家艺术品性作用,映幻出种种味素。笔墨生来就是“役”,就是从属地位。然笔墨是精髓,是中国画的艺术特点。黄宾虹先生说:“国画民族性,非笔墨之中无所见。”“中国画最宝贵的艺术特点,是笔墨。笔、墨、纸三种特殊材料,是构成中国画特殊风格的要素。”(26)北宋韩拙《山水纯全集》将笔和墨分开立论,“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”
潘天寿《听天阁画谈随笔》曰:“画事用笔,不外点、线、面三者……吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。骨须有骨气;骨气者,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础。”唐张彦远有“骨气形似本于立意,而归乎用笔”之说。“善笔者多骨,不善笔者多肉……多力丰筋者圣,无力无筋者病”,(27)“苟媚者无骨”。(28)“骨”乃万物之形具,且有贵贱之分。《史记·淮阴侯列传》上说,人“贵贱在于骨法”,即人的骨相特征。谢赫的“骨法用笔”,就是中国画的“骨气”之道,“石者天地之骨也”,(29)笔无墨而不骨,墨无笔而不彩。“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”(30)用笔要有贵气,不可有俗贱气。“用墨须能变化复杂,又不落碎、弱、平、浊。远视之,整体精神灿然豁人眼目者,可入堂奥。”(31)“用墨要见笔,画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以至虚空粉碎,此竟未易猝造。‘元气淋漓障犹湿’是论墨法,而笔法已在其中……墨中有笔,浑厚华滋。”(32)石涛认为:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶。”墨要亮、彩、丰、厚,要有勃勃生机和精神,墨面分层次、墨点要圆浑;要容画家之情怀,藏意境之玄机,含宇宙之神妙。
笔墨之道,贵在用水。“水者天地之血也”,(33)笔以墨生气,墨以水生润,水为有形气,气贯笔墨中。笔墨无法、无痕,浑然成章。故仰观天文,俯察地理,远取诸物,近取诸心,“取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含”,(34)以形媚道,必依笔墨而成之。笔、墨、水是构成中国画的三个基本要素。然笔墨之神,自腕而生,腕是心役,心以造化为师。
现代都市生活冲淡了诗的氛围,画是有形诗,诗是无形画。笔墨中莫明其妙的味素,并不能真正满足人们的精神需求。笔墨无性,将画家艺术品性注入其中,使其生活,笔墨精神自然焕发。画家心中诸多因素的波动以及外功修养作用的生发,使其笔墨不能以其自身的抽象性而独立存在,它受画家心性操动组成景象即活灵,而其中又蕴藏着中国传统文化、哲理和画家的意旨。石涛曰:“以意藏锋转折,收来解趣无边。”然,笔墨自身却有深层的味素。如:石涛、黄宾虹、傅抱石三家笔墨各自具有其独特的抽象美,又有内涵深层的综合了画家自身修养的人性之素。三家笔墨不能同绢渗和。画家内外功修养给“笔墨”注入了生命力,所以,笔墨是画家精神的载体。笔以显骨气为妙,墨以显丰韵为妙,水行其中以显活灵为妙,形以聚神为妙,境界以生意为妙。笔墨成为画家之役,理始归于自然之道。“笔墨至上”,失于自然之道。“画家不能高古,病在举笔只求花样。”(74)“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为 病也,而成谨细。自然者,为上品之上。”(73)
“皴法”,源于自然,成于智者。自然是“皴法”形态产生的唯一途径。欲得皴法,唯有向自然索取。万物融入人性皆为画。笔墨之役,以形媚道,可以改变它的习性、本质。不可师古,不可师权贵。笔墨师心、心师自然。无法、无律、自见习性,本质也自然表现出来。不言而喻,意境无形,无形主宰有形,隐显于笔墨有无间。这就是中国画笔墨自身的艺术魅力。有了这个本质已具魅力的笔墨,再去塑造景象,中国画的艺术风格、境界、意境自然形成一个活生生的生命体。其笔墨之痕已完全溶化在这个大生命体中。犹如建筑材料,不能冠戴大厦之名。触类而旁通,笔墨是“要素”、是“精髓”,但不是“灵魂”。石涛在《变化章第三》曰:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”笔、墨、水三魔,在宣纸魔域上组合景象,可谓是玄之又玄。画家是魔之首,欲统领笔、墨、水三军,自身需要熔铸丰厚的内外综合素质,以提高驾驭其魔的能力。笔、墨在中国画中占有同等重要的地位。笔墨自身的特点,是使其自然隐藏的重要因素之三。
四、画家素质修养过程,就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。 单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。画家内外综合素质是生发意境、定位艺术境界的基础,也是促使笔墨自然而隐的主要因素。综上简论,笔、墨、水三要素的基本功能以及三者的互为关系,显而易见,均属画家内功范畴。内功显示外功修养,外功促使内功升华境界。内外功修养,最重要的任务就是对笔墨的自然改造。使其与画家心笔合一。笔就是心,心就是笔,画面景象就是画家心性波动的描绘。“笔墨”自身不能独立。石涛在《画语录·山川章》中说:“得笔墨之法者山川之饰也。”是指内功手段。以南齐谢赫“六法”为例,作如下分析:《古画品録·序》中,将“气韵生动”列为“六法”之首,是对笔、墨、水组合的最高要求。“气韵观念之出现,系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远,实系‘韵’的性格,‘韵’的内容。”(35)后“五法”是滋生“气韵生动”的基础条件,属内功手段。
谢赫“六法 ”        荆浩“六要”        笔者浅识
气韵生动                         气                   气:言旨之音。
骨法用笔                         韵                   韵:生意之母。
应物象形                         思                   思:入主出奴。
随类赋彩                         景                   感:妙悟自然。
经营位置                         笔                   活:万法归一。
传移模写                         墨                   神:目送归鸿。
根据笔者多年研习中国画之体会,不敢完全附和荆浩之观点,故将“六要”中后“三要”换成“感、活、神”三字。前“三要”未作改动,然笔者之释与其不同:天地间万籁俱寂 ,惟有气在流动,以显其生命所在。气动则有声:或哀、或悲、或喜、或乐。故“气韵生动”是言旨之音;“骨法用笔”是韵,韵为生意之母;“应物象形”是识,识而思,思以分主次,入主出奴;“随类赋彩”,是感万物不可五色乱目,妙悟自然,彩贵而融物;“经营位置”是活,“天地与我并生,而万物与我为一”,即万法归一也;“传移模写”贵在神,神为虚,非虚不神。写实易,画虚难,难于“目送归鸿。”
从上述对“六法”“六要”及“笔者浅识”分析,后“五法”“五要”显然是内功。何谓内功,形之功,笔之功,墨之功,水之功,色之功,字之功,寓意之功、玄藏之功,皆为内功。这“八功”是创制有形世界的主要手段。修练上述“八功”必须向古今贤者学习。知古人之精华,以防复辙;知古人之心历,以明我见;知古人之笔墨,以创我法;知古人之情怀,以积我养。重新审视自己,以求得转化。这个转化,就是天才禀赋的开发。大学问家未必能将学识转藏于画中。而画家必须是个学者。方可厚积而薄发。
内功是基础,贵在一个“功”字。外功是修养,是虚幻无形世界的重要因素。故外功修养,贵在一个“积”字。下列“六博二无”是画家必修之要:博识,博养,博积,博悟,博情,博胆。无求,无欲。
“得乾坤之理者山川之质也。”这是石涛在《画语录·山川章》对外功作用的精辟之论。神,外功所至,就是石涛所说“质”的作用;韵,内功所为,是“饰”的作用。为艺者,造神也,老庄哲学不能不读,“与道适往,著手成春。”(39)诗词不能不读,诗是无形画。为诗者言“兴”,为画者言“情”,没有想象就没有意境。画家“透过鸿濛之理,堪留百代之奇”。(40)宗炳言外,王微言内,张璪最为圆道 :“外师造化,中得心源。”外造心化,与自然同道,境界高古,意境自然空阔无际,余味无穷。宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》评解“六法”曰:“六法精论,万古不移。然骨法用笔以下五法可学;如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。尝试论之,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵即已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍;不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽画而非画也。”郭若虚之精论,言明“气韵”不以“巧”可得,也不可以“岁月到”默契神会,只有加强自身修养才能获得,因为气韵“言心声,书心画也”。(36)“惟有深刻之修积,渊博之见识,先使内心充实,乃是气韵出发点。”(37)“气韵生动”,即笔墨有无间,虚生气,实生韵,不为而为之,自然活生;笔墨苍韵,虚实相生,自然空灵,方见气韵生动。笔、墨、水之所以具有魅力,完全依靠画家内外功的大乘之修。从上述内外必修功课中,不难看出,寂寞的艺术之旅,充满了神奇和玄妙。笔墨通过画家艺术品性的改造,增添了美妙的,神秘的,耐人品味的色彩。这种改造潜移默化,不可思议。然而这种改造的最终目的是使笔墨概念彻底的、完全的消逝。
画家要有三个纯洁的“○”心态:
(1).在掌握基本表现手段之后,必须以“○”心态投入自然,“洗心,退藏于密”,(41)避偏见,虚怀若谷,以求得自然再造。“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”(42)“心若不异,万法一如,一如体玄,兀尔忘缘。万法齐观,归复自然。”(43)“幽隐无形”,非惊天地、恸鬼神才能“通觉,”才能“得道”。
(2).知古博今,心态为“○”。法“自门而入,不是家珍,”“明哲之士,智越常流,感生世之哀乐,惊宇宙之神奇,莫不憬然而觉,遽然而省,思穷宇宙之奥,探人生之源……以解万象变化之因。” (44)有此文养,自然生我面目。
(3).创作前必须保持“○”心态。画家在创作时,由于受诸多方面因素的影响,常出现师承的因袭化;心态的功利化;作品的商品化。
“胸中庞然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡。”(45)有感而发,神来,气来,情来,“游戏三味,”信手拈来,新生命自然而生。
中国画并非“法网”纵横。“‘至人无法’,无法而法,乃为至法……夫画:天下变通之大法也。”(76)古法乃古人心得也,故不可视为法。法为统治而立。中国画无“法”。“画眼”,门之枢纽,中心也;“经营位置,”“环”也,其他从之。笔墨简繁,由意而定,意圆笔墨戛然而止,画面平稳,即为圆成。要胸“无”成竹,否则,万物障心,障目,障手,所画必然是非古非今非自我。上述铸炼过程,以将“笔墨形态”、“意性”、“内素”进行改造,单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。这是导致中国画笔墨自然而隐的重要因素之四。
五、创作过程画家心中没有“笔墨”意识。作品是对画家度德量力的唯一依据。是所学之归宿,笔墨涅槃之隐域,意境圆成之圣景,艺术境界之标致。画家创作伊始,“笔墨”概念是“○”。
触动画家产生灵感、虚幻胸中意境的因素很多。如:

因景造境
因地造境                               实境生景象
因人造境                                   (实生虚)
因事造境                                        生意象
因心造境
因情造境                                虚境生景象
因意造境                   (虚化实)

人禀七情,恸感八方,“七因”有其一,均可激发画家翻云覆雨,情满八荒,心游天下。马致远有一首脍炙人口的《天净沙》短调,被元·周德清尊之为“秋思之祖”:“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”读其小令,一幅幅虚幻之境如在目前。这是因景得情。
古代有一读书人赶考,路过严子陵(55)祠堂心有所感,题诗一首:
“君为名利隐,吾为名利来。
羞见先生面,夜半过钓台。”
还有一首也是写给严子陵的:
“一袭羊裘便有心,虚名传诵到如今,
当时若着蓑衣去,烟水茫茫何处寻。”
这种因事生情触发的创作灵感,需要作者丰厚的外功堆积,方能匠心独运,运筹帷幄,“丘壑成于胸中,既寤发之于笔墨。”这是因事得情。画家为言心声,视笔墨为手段。虽内功具备,若没有外功修养,没有神遇迹化,没有表现之才,其艺术也难以辉煌。内功是基础,外功是决定的因素。“取造化之文为我文,是为真谛。”(46)“搜尽奇峰打草稿”,索山魂,夺天地之造化,孕胸中之意象,意境就从脑海里闪显出来。“圆满月轮于胸臆上明朗。”(47)“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。”(48)然而“意境常常是静伏的,暗蓄的,潜在的”,只有与其沟通“意境才浮动起来,明现出来,生发出来”。(49)画家在绢素上施展鬼斧神工般手段,将脑海中之虚景搬移出来。他们特别注重在那些能触动欣赏者产生想象的部位描写。那些藏于笔墨有无间的意境之素,激活画面空白处使其丰富起来,愰惚起来,以最大的视角冲击力和无形的意境吸引力,把欣赏者推进美妙的意境之中,意境魔力占据了他的全部身心。“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷。”(50)
以下三例,足以说明画家创作时心中没有笔墨概念:
“当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸乃至一切都会分不清。这不是神话,《庄子·外篇》记的宋元君画史‘解衣盘礴’也不是神话”。(51)(傅抱石)。
“于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操夫笔,非笔操也。”(69)(石涛)。
“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳莫莫,莫非吾画。”(70)(郭熙)。
从傅抱石、石涛、郭熙述论中,可以品味出创作与笔墨的关系。画家笔墨纵横,挥洒如此淋漓痛快,是胸臆中意境魔的作用。使欣赏者如此这般着魔,是画面中那些因人而浮动的神灵因素产生的只有欣赏者自己才知道的味象。“造化与心源合一,一切形象都形成了象征境界。”(52)“空灵空妙以其显现出没,全得造化真迹耳。”(53)所以“优秀的作品无论你怎么去探测它都是探不到底的”。(54) 又有谁还能顾及“笔墨”的存在。隐其形,显其意,正是画家之追求。言旨已明,笔墨自然而隐,这是重要因素之五。
六、自然造化,导致“笔墨”重组。意境之容,取决于境界之量。境界展现画家的综合修养。“精、气、神、情、意”创造艺术美。自然是“美”的滋生地,画家唯有投入自然,才能获得“美”的源泉。笔者有一则《太行游记》。录下:
“初见太行山,碎石堆积,憨大无奇,一览无余。攀行间偶见小溪小瀑,便驻脚小憩,立神品味。然不尽此行之旨,不得山之魂也。无奈,只有早起看黎明,晚归浸夕阳,力求有所新得。一日,雷公几声呼唤,余起身仰视窗外,只见浓云密雾吞没太行之躯,顿时,山夺心而去,迷糊糊,恍惚惚,余急行至山腰,举目可见,此时此刻太行山,清云浓雾,似飘动的山魂,飞下横流,惚起惚落,变化百态;山之鬼影,时隐时现,若即若离,一会儿黑云压顶,如同骤夜,一会儿云开云合,如影如幻,真是出神入化,惊心动魄。天地间惟有溪水之音乐于耳,清凉之气浴于面。余情不自禁,脱口诵道:欲知太行灵气在,雷公过后自观山。
中国传统美学中“隔帘看花”“隔水探月”的“隔”之美,得以灵验。余不喜登一目了然之山,而喜观清澈透底之水,不喜茂掩山骨之境,而喜气韵并生之处。山行中,未触我心不留目,通幽之处才倾耳。踏破铁鞋找山鬼,定知何处夺我心。画家不得自然之灵助,闭门涂鸦,胸无一物,必然自空。形无质枯,不住鬼魂,依旧示人,岂不欺世。取自然之小技,意为有大得,天公也会为之羞面。人不种田无一食用,人不纺织无一布穿,画家不沉醉自然,何以言美。非玄妙之谈,静思自得。”
欲得自然之灵助,必以诚恳之心感化自然。与自然亲密接触,今人远不如古人。这就是“城市化”带给画家的弊端。写生时对自然要细细品味:初品其味,貌也;再品其味,质也;三品其味,气也;四品其味,神也;五品其味,法也。“神本无亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野。”(56)“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”画家与自然合一,方能“原天地之美而达万物之理”,(57)“美”“法”“理”生于自然,“见用于神,藏用于人”,(58)眼力不及未必无。开启一孔天目,就得一层境界。不信但看古今事,高手妙著画外神。要读懂自然,读懂中国文化。其道理犹如读画:观其形色,低层;观其笔墨,中层;观其意象,高层。
自然是人类之师。古今大师创立的各种皴法,不是凭空臆造,而是源于自然。“手段”“形式”都是自然对画家的恩赐。古人对自然的理解和描绘仅是九牛一毛,我们的“资源”还很丰富,急待今日之贤者去探索,去讴歌。自然之美常生、常新,凭借画家的视力而自明,如同人看宇宙只得蓝天一片,却不知天外还有星球无数。晋葛洪《抱朴子内篇·论仙卷》有一段精彩的话:“夫聪之所去,则震雷不能使之闻;明之所弃,则三光不能使之见。岂輷磕之音细,而丽天之景微哉?而聋夫谓之无声焉,瞽者谓之无物焉。”人类最大的敌人就是自蒙。
在自然中探索美的奥妙需要注意以下三个方面:<1>注意发现天地人三者合一的机缘。这是创作的原动力。<2>向自然学习,探索新的创作手段。以脱古人之樊篱,创立新法。<3>“意显形退”,归于自然之道,细心感悟其中“魔道”。中国画笔墨等于“○”实为归真天地之理。意境玄生,笔墨为役,是反正之举。这是笔墨自然而隐的重要因素之六。
七、“○”(小乘圆满)与笔墨。“○”属形而上范畴。就艺术而言,形具象生,组成“形”的笔墨即为“○”。这个“○”是山水画意境深层之美。画家独立门户,必依此为基础,破古今之师道,才能形成“自家”艺术面目,才能昌中国画之大盛。得“○”之精髓,如得“道,玄,无,一”之妙。得“○”之道,“气韵生动”;“骨法用笔”,得“○”之道,笔墨圆浑活灵;“应物象形”,得“○”之道,物与神会;“随类赋彩”,得“○”之道,姹紫嫣红归于宗;“经营位置”,得“○”之道,千变万化出于新;“传模移写”,得“○”之道,开启鸿蒙。画家得“○”之道,“体相圆融,用之不穷”。(59)体:意境。相:笔墨。圆:格调。“所谓圆者,非专讲格调也。一在理,一在气。理何以圆:文以载道,或大悖於理,或微碍於理,便於理不圆。气何以圆:直起直落可也,气旁走旁落可也,千回万折可也,一戛即止亦可也,气贯其中则圆。”(60)“君看此图凡凡笔,一一圆劲如秋莼。”(61)形具意达,可以圆活。点要圆,线要圆,面要圆,才能使笔墨圆融。境要圆,意要圆,气要圆,才能使味象大而圆。况周颐《蕙风词话》卷一曰:“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。”其中“神圆”就是中国画的最高境界。“笔墨”的位置已经“名正”。所以,前述诸“圆”之大成,是导致“笔墨”等于“○”的重要因素之七。
综上所述,七项“重要因素”,将中国画“笔墨”推到“○”的位置。然而,笔墨自身,在小乘圆满之时又浮现出一种味素。这种味素就是笔墨意境。笔墨意境与画面意境,虽有小乘圆满和大乘圆满之说,但并没有重主轻宾之意。
笔墨意境是中国画意境的基础。塑造个性化笔墨意境是画家安身立命的首要问题。在实践中我发现了“笔墨意境”。其实笔墨含“性”之说,早已被古今大师所认识、所运用,且论著甚丰,如石涛《一画论》。“笔墨意境”,作为一个新概念提出来,旨在使中国画返璞归宗。
笔墨在没有完全组合、构成物象之前,其自身已经具有味素。也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。从中国画的用笔分析:有笔势、笔形(形态)、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等;用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响,“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如:有的笔墨呈气韵生动状,元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快,也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱,诸如此类,由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的笔墨意境,品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。笔墨意境内蕴丰富,小而无内,大而无外。个性化笔墨,必然产生个性化的笔墨意境。“笔墨意境”,决定画面意境的圆成。
笔墨初始,气化万象,受画家自身修养、情绪、状态的影响,产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异,笔墨意境也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素,就是个性化笔墨意境。所以,中国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透,也不能看透;永远说不清,也不能说清的人文哲学命题。
人之初,性各异。有善恶之分,贵贱之别,刚柔之距,聪愚之差。所有这些内性,都依附于人的躯壳,随着年龄的增长日渐表现出来。内性通过外象显示出来,就是气质。不同气质的人,所写所画,其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气,黄宾虹的文哲气,傅抱石的鬼才气,潘天寿的雄霸气等,都是客观存在于笔墨之中的象外之气。笔墨意境玄妙神奇,“见用于神,藏用于人”(石涛语)。文中三只眼,画中象外象。
笔墨意境,“本根”在于笔墨。石涛在《画语录·画章》曰:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”何为“本”“根”?《庄子》云“昏然若亡而存,油然无形而神,万物畜而不知,此谓之本根,可以观于天矣。”得“一画”之道,笔墨自然精神,笔墨意境顿时生活。“化一而成氤氲,天下之能事毕矣”(引自《石涛画语录》),“一字不加画……文彩已彰”(引自《五灯会全书》)。笔墨意境有四大特点:形、势、气、韵。“形”:笔墨依物象(即形)而存在,鲜活。笔墨自身的形式美,节奏美依靠速度、力度、情绪、综合修养而形成气势美、灵动美、无形美、抽象美。如人物画中的“十八描”,山水画中的各种皴法,墨的各种表现技法等等。因物象之不同,所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说:“惟壁折路,屋漏痕,折钗股,印印泥,锥画沙,乃是点画形象。”学书强调个性笔意,为画亦同。中国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说,就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说:“须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……;”西晋成公绥说:“或若蛟龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;若鸷鸟将击,并体抑怒;良马腾骧,奔放向路。”“势”:即笔势。沈宗骞说:“统乎气以呈其活动之趣者,即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使“势”有灵有气,才能聚其内涵,才能气韵生动,故一笔一画生命也。造“势”仿佛是千里白云横空飞动;仿佛是百万大军蜂拥而动;仿佛是奔腾的黄河之水自天而下。“气”“韵”相合自然生动。若无气,则无韵。石涛说:“真在气、不在姿也”。“先以气胜得之者,精神灿烂”。吴昌硕“苦铁画气不画形”。沈宗骞说:“山形树态,受天地之生气而成,笔滓墨痕,托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势,势以驭气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑之以求工,能落落而自合,气耶?势耶?并而发之。” “夫形者,生之舍也;气者,生之充也;”《淮南子·原道训》“只顾放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,冉冉自起”。(石涛《康熙四十二癸未题画文》)。王微《林泉高致》曰:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。“笔墨意境”实乃中国画意境之“本”“根”也。“笔墨意境”通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性,趣味性,符号性,虚寓性,抽象性,也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识,情感表现以及与物象的和谐统一,才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道,画面意境,大乘也。犹如一个人,如果没有学识和修养,就不可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功,“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。从实质意义上讲,有了“笔墨意境”这个基础,个性化“笔墨意境”的铸塑才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的,极其痛苦……,非脱胎换骨才能得“一画”之神而立于不败之地。中国画历史悠久,存世之作如山如海,然独具个性化“笔墨意境”之作却稀如晨星。不知笔墨之意,岂能得笔墨之道。
但凡东西方绘画,都有意境之说,而中国画区别于其它画种的主要特点,就是笔墨自身生发出来的笔墨意境。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说:“那是非常不食人间烟火的,那虚无飘渺的,出世的思想的符号”。笔墨有性。“骨法用笔”自然气韵生动,“精、气、神、情、意”不足不可以为画。只有铸炼笔墨,意境才会有一个好的归宿。
明清以来,“笔墨”被推到“至高”,因而笔墨流于形式构成,缺乏意境,缺乏生活,枯躁乏味。与“四王”同时代的石涛,以“磅礴睥睨,目空一切,廓落恢宏,豪放豁达的性格特征”受到冷落,其作品被贬为“境之奇怪”“纵横习气”。因而石涛发出了“拈秃笔,向君笑,忽起舞,发大叫,大叫一声天宇宽,团团明月空中小”(68)的愤怒,“向君笑”是一种反抗。他在笑几千年来反复重演的由统治者导演的愚昧剧。也就在这时期他提出了“笔墨当随时代”的主张。在当时,“笔墨”的概念就是中国画的代名词,故不可理解为单纯的“笔墨”概念。这一观点,石涛绘画及其理论足以证明。
当今画坛,对“意境”研究日渐淡化,对“形式”探索大有取而代之之势,实为中国画一大误区。“穷则变,变则通,通则久”,(62)画家思变,古今如此。“历史上向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。”(63)“后一步”就是传统。真可谓“香象渡河”,一语言明传统与创新之规律。与传统“往来不穷谓之通”,(64)假人、假山、假水、谓之“新”,不通。其画以万物为刍狗,天地不仁。开创“意境”之境界,需要诗人的情怀。漫漫寂寞路,没有半生之艰辛,难与笔墨迹化。不可走捷径,以巧难得。形式上的探索终会“穷途末日”。
笔墨当随意境,意境当随时代。质的探索必然导致形式上的新异、 圆融。文化贫乏导致浮躁,功利心强。“文”“画”分家的现象很严重,归根结底使其作品,天不知何物,圣人不知为何。艺术家是艺术之神的缔造者。意境作为山水画的灵魂,将永远主宰美好而神秘的无形世界。
我言中国画笔墨等于“O”,旨在正本清源,返璞归宗。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/zt/12495.html

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陈丹青:“现状”不算“美术史”

“星星这帮老土匪”

“八五这伙白眼狼”

“现状”不算“美术史”

记者:纪念“星星画会”及“八五运动”的盛大展事,最近分别在北京798厂区尤伦斯国际艺术中心和今日美术馆开幕。你与这些艺术家既是同代人,又在局外,在你看来,衔接七八十年代的这两场艺术运动的性质有哪些差异?

陈丹青:星星画会发生在“文革”结束与改革开放前夜,信息环境完全封闭,众人的聚合是自发的、可贵的盲动状态;八五运动则与改革开放同步,参与者萌生了世界意识,有纲领、有目标。概括回顾,星星事件是本土少数异端的一时骚动,八五运动则终于被证明是西方全球文化版图与策略的中国部分——我想提醒批评者慎用“西方霸权”这个词,这样看待“西方”,你已在心理上将自己置于对立的、弱者的、被霸占的位置。

记者:这两次艺术事件之间有什么关系?

陈丹青:既有关系,也没关系。星星活动仅只两三年,1979年前后的良性混乱很快平复,当1983年反自由化时,星星主要成员已经出国或将要出国。这种选择并非如八五精英后来的“走向世界”,而是真的出走。八五成员,则以当时的浙江美院和中央美院为主,各省应和,高潮是1989年的“现代艺术大展”,距在野群体闹事已经过了十年,名单中没有一位星星成员。这两拨人虽在1980年代初同样贫贱,但背景地位完全不同,几乎不来往。星星成员从不属于所谓“美术界”,八五成员,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站,琴棋书画,书画装裱,书画家,书画艺术家用现在的话说,就是体制内的激进派。

要说有关系,即当年二者的对立面都是庞大的官方阵营及其意识形态,是对陈腐单一文艺教条的持续挑衅。历史地看,星星画会更关键,是他们率先撞开了1949年到1979年文艺专制的缺口,从此再也无法愈合。没有这一缺口,后来发生的一系列事件是不可想象的。我不太关心这两个群体究竟做了什么,重要的是他们做了,而星星成员做得最早,他们是破题者,更勇敢,更具有决定性。

八五成员未必这么看。但他们很清楚此前谁在搅局,谁在大声叫喊:不要怕!时代不同了!放大胆子做你们想做的事!真的,是星星成员给日后所有不安分的艺术青年壮了胆。

记者:在今天的艺术景观中,这两拨中国当代艺术先行者曾经构成何种影响?

陈丹青:星星之火,已经燎原。20世纪所有现代绘画的先驱是印象派,所有实验艺术的先驱是达达分子。就此而言,星星与八五成员绝对影响了今天目所能及的中国当代艺术。虽然真正的多元文艺远未成型,但是单元局面从此告终,中国不再有一统天下的美术界。

记者:将近三十年后,这两场展览属于历史文献,还是在美术史意义上的评价?

陈丹青:恐怕是文献性质吧。年轻人,还有洋人,并不清楚哪些人、哪些事、在什么时候、什么状况下,使大家今天的行为变得可能。我看了尤伦斯中心大展,严谨、精炼,富于深度,完全达到西方同类回顾展最高水准。几间小房间复原了这些哥们儿当年清苦而疯狂的工作环境,我非常感动,1980年代才有的气息,尽在其间。所有八五使徒怀抱贫穷的妄想,肠胃里是1980年代的粗陋饭菜,无限渴望他们当时并不了解的“世界”,每件作品的物质感和混杂的观念,渗透着可敬的营养不良,那是我这一代熟悉的匮乏与不甘。今天哪位年轻艺术家假如足够诚实、感性,应该会在展览中获得教育——不知为什么,这项展览居然让我想起延安。

至于所谓“美术史评价”,则须审慎。星星不可能进入“世界美术史”,连中国本土美术史账面也没他们。八五运动同样未被官老爷确认,没有一家国家美术馆收藏他们的作品,但若干作者早已进入西方当代美术史名单,规格与任何西方当代名家一样——问题来了:这是谁的美术史?中国的,西方的,还是“世界”的?下一个问题是:作此划分的理由是什么?非要划分,那么你倾向所谓“世界主义”还是民族主义?认同开放还是封闭?是前者,别计较“中国”两个字,是后者,踏踏实实在中国呆着,别理会外面的响动,或者,赶紧学学西方,好好清理中国人自己干的勾当。可是现在这两场回顾展的主办者,一是比利时人,一是民间诗人,不见任何官方面孔。如今官方美术界忙着树碑立传圈地自欺,谁顾得上星星这帮老土匪、八五这伙白眼狼!

记者:哪些作品与作者在历经时间的淘洗后,真正具有文化的权威性?

陈丹青:唐宋元明清的绘画,那叫做“美术史”,民国迄今各路绘画,顶多算作流水账,而且账面太乱。时间淘洗要靠足够的时间,眼下水还混着呢。我常被问及如何从“学术”上“客观”评价这些作品,那是另一话题。别说艺术,今天中国发生的一切,即便真有“学术”,也还插不进脚,连公开的批评争论都很难,何谈“客观”。不过就我从局外看去,目前耳熟能详的当代艺术名家,个个竭尽全力:黄永砯、顾文达、徐冰、并未介入八五运动的蔡国强,包括后来政治波普诸位健将,方力钧、岳敏君,影像作者如吕楠、刘铮……我曾将西方现代“美术史”形容为一份集体照,如今你在这张集体照上——譬如后排左起第几位——终于能够找到中国人的脸。

星星另说。阿城后来是作家,在欧美广有译作,艾未未,则德国人最近鼎力促成他的千人计划……我看不出他们曾经追逐八五同志辛苦追逐的功业,他们置身事外,甚至不会出席今次星星纪念展。

你问到权威性,我认为以上人物(很抱歉我不能背诵所有名字)至少在本土足够“权威”。很简单,你不可能再提供一份名单,说是比这些人物更强。当然,别忘了官方美术界另有一份长长的名单,论行政级别,个个有权有威;麻烦的是近年拍卖行又弄出一份“权威”名单,朝野两头,活人死人,都有,害得藏家或炒家使劲打听,不踏实。

洋人很清楚,未来我们要接管这笔世纪糊涂账,得出差到国外讨资料,尤伦斯开张,就是方便你就近查账的意思。当然,麻烦又来了:这是人家开的账单,人家砸了大钱,代表世界确认我们,或者说,代表我们辨认世界,怎么办,咱们到底是认还是不认?

这就是现状。“现状”暂时不能算“美术史”。眼下,假如中国真有一个边界清晰的美术界,端看你认哪份名单、跟哪一路人玩。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xwzx/ft/12491.html

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10月 2, 2013

俗话说:”乱世买黄金,盛世兴收藏”。随着人们生活水平和文化素质的不断提高,历来为文人雅士所喜爱的古玩、字画等藏品,越来越多地走进寻常百姓家,我国各地古玩文物交易也日趋红火,收藏,正成为继股票和房地产之后,中国内地最”火”的投资方式之一。与此相辅相生,作为疏通文物收藏渠道的首要环节lDlD”鉴定需求”也越来越旺盛。当收藏者怀揣”宝物”,期望自己一夜暴富时,他们面临着一个共同的难题:今天,谁来为我们鉴宝?带着好奇和疑问,我们走进了国家文物出境鉴定河南站站长、河南省文物鉴定委员会副主任委员、研究员夏志峰。

事例    古玩行当“奸诈”知多少

“古玩行当的奸诈由来已久”,夏志峰一针见血地说,自民国时期以来,古玩行业就存在两种奸诈:把假的说成真的,把真的说成假的,目前市场上的情况有过之而无不及。

把真的说成假的意在据为己有。他举例说,有人拿了一个乾隆时期的寿桃形瓷壶,鉴定者一眼就看上了这件文物,想把它搞到手,就故意说文物是假的,然后让另外一个人花了很少的钱把这个东西拿下。

更多的情况是把假的说成是真的。记者在郑州古玩市场曾碰到一位退休干部张大爷,他看中了一个”明代”青花瓷瓶,鉴宝内幕,伍佰艺书画,书画艺术,艺术价值,艺术评定,书法艺术,书法作品,拍卖纪录,书画商城,书画网站怕自己眼力不行,就请专家鉴定,经鉴定是真的后,就倾其所有买了回来,谁知是一件赝品,张大爷气得病倒在床。”古玩市场道道太多了,不但文物假货多,鉴定也是假冒的也多呀。”

夏志峰说,在鉴定这个行当里,确实有些人可以看出东西真假,具备一定的鉴定能力,但他们出具的鉴定书,往往与实物不符。他经常碰到这样的情况,有些人把新仿的工艺品当”宝物”,因为他拥有知名专家写的鉴定意见,认定是唐、宋时期的文物,但这些东西一看就不是文物,说明一些文物鉴定者的操守出了问题。为什么会出现这种情况呢?夏志峰认为,这是利益使然,因为社会上文物鉴定的收费,是按估价的10%收取的,估价越高,鉴定费自然就越高。另外,有些人和有关拍卖公司、古玩收藏商人联手,将赝品说成是真的,更有甚者,直接和盗掘古墓者串通一气,在坑蒙拐骗消费者的同时,也给国家带来了很大的危害。

他提醒收藏者说,正规的鉴定部门一般不对民间出具鉴定书,只从一件文物的历史价值、艺术价值、科学价值等方面,鉴定一件文物有无收藏价值,从来不给文物估价,收取的费用也很低,一般是按物价部门的规定,每件20元。如果你拿到了某个专家或某个团体的鉴定书,市场价标得很高,你就要小心了,事实上,只要是标出了价格,鉴定的权威性就要大打折扣。

问题    古玩为何真假难辨

投资古玩的风险是买到假货,而让广大收藏爱好者最烦恼的也正是真假难辨。究其原因,夏志峰认为,中国历朝历代都有文物仿造,假东西多,作伪手段不段翻新、提高,不经磨难、砺练出一双”慧眼”,是很难识别的。

中国曾出现过四次作伪高潮,第一次高潮出现在宋代,以仿造商、周青铜器为主。第二个高潮是清乾隆时期,主要是名人字画造伪、作假,连乾隆皇帝也难辨真假,当时好多的书画赝品上都有乾隆的题跋。第三个高潮是晚清到民国时期,大量复制、仿造了中国各个历史时期的各种文物,无所不造、无所不仿。第四个高潮是改革开放后,随着收藏热的兴起,各种仿古工艺厂多如牛毛,仿造的东西五花八门,作伪手段更为高超,造假者之间达成了一种默契,有了一定的分工,市场逐步专业化。

出于提高鉴定技能的需要,夏志峰经常下去暗访各地的造假作坊。他说,高科技手段被运用到文物造假上,使作伪登峰造极、自成体系。比如,运用三维扫描技术,做出的东西和原物一模一样,而硅橡胶翻模技术的运用,使仿品上的花纹与原物没有任何差别。

作旧的方法多种多样,归纳起来不外乎物理和化学两种。在物理的方法中,主要有”移花接木”术:即通过粘贴、镶嵌和挪移的方法,把一些旧的、残破文物上的部件、皮壳,粘贴到新的文物上面,然后沾上土、上色,仅仅把真的那一部分露出来。

“老料新工”:用古代的材料,通过新的工艺进行仿造,把破碎的文物磨碎,重新作样、烘干。这种作伪,有时人可以看得出来,机器却检测不出来。还有的在古代空白的砖上刻花,在没有花纹、铭文的古玉、铜器上面,镶上金银或翠玉,使其市场价值大大提高。

“老料新器”:有些文物的底部是真的,在上面接一个新的;有的仿造物,其瓶口和底部是真的,中间部分是假的。有时为了追求高利润,造假者甚至不惜把文物锯开。

转自伍佰艺书画http://www.500art.com/html/xspl/ppj/12490.html

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