10月 16, 2013

揭秘《兰亭集序》真迹的下落

后人临摹的《兰亭集序》(资料图)

历史上最具影响的文化之谜,莫过于王羲之的书法真品《兰亭集序》的下落。

东晋穆帝永和九年(353年)三月初三,王羲之与谢安、孙绰等41人,宴聚于绍兴市郊会稽山阴的兰亭溪畔,26人赋诗41首,并聚诗成集,为《兰亭集》,王羲之为之书写序文手稿,曰《兰亭集序》。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情,抒发作者对人之生死、修短随化的感叹。

王羲之生于303年,卒于361年,东晋琅琊(今山东临沂)人。他出身贵族,官至右军将军、会稽内史,故世称“王右军”“王会稽”。王羲之自幼爱好书法,苦心研练,博采汉魏诸家之精华,集其大成,超脱魏国书法家钟繇真书的境界,另辟蹊径,使真书完全摆脱隶书遗迹,成为独立的新体。他兼善隶、草、真、行,后人在研究其书法艺术时赞誉颇多:“点画秀美,行气流畅”,“清风出袖,明月入怀”,“飘若浮云,矫若惊龙”,“遒媚劲健,绝代所无”,“贵越群品,古今莫二”,有“右军书在而魏晋之风尽”的美誉,被尊为“书圣”。他的儿子王献之书法也达到了炉火纯青的地步,人们称他们父子两人为“二王”。

《兰亭集序》全文28行、324字,通篇遒媚飘逸,字字精妙,有如神助。如其中的20个“之”字,竟无一雷同,成为书法史上的一绝。以后他多次重写,皆不如此次酒酣之作,被历代书界奉为极品。宋代书法大家米芾称其为“中国行书第一帖”,但是,就是这件“贵越群品,古今莫二”的书法极品,直到如今,其下落仍然扑朔迷离,令人无法不惋惜。

何延之的《兰亭记》中曾说过,文韬武略的李世民对书法情有独钟,尤其喜爱“书圣”王羲之的墨宝,他利用帝王之便,在天下广为搜寻王羲之的书法作品。每每得一真迹,便视若珍宝,余兴来时临摹揣度,体会其笔法兴意。领略其天然韵味之后,便珍藏身旁,唯恐失却。不仅如此,他还倡导王羲之的书风,亲自为《晋书》撰《王羲之传》,搜集临摹王羲之的真迹。太宗晚年,喜好王羲之更甚。

虽然收藏王羲之墨迹不少,其中也有《兰亭集序》,但始终没有找到王羲之的《兰亭集序》的真本。作为一国君主,却不能得到前朝的稀世之珍品,太宗每想到此,便显得闷闷不乐。

原来,王羲之自己也十分珍惜“神助”之作《兰亭集序》,小心翼翼地保管它,把它作为传家之宝,一直传到他的第七代孙智永。

智永少年出家,酷爱书法,对乃祖王羲之、王献之的书法极为钦佩,决心使乃祖的书法万古流芳。智永练习书法极为刻苦,他在永欣寺时,就曾盖一座小楼专供练字,发誓“书不成,不下此楼”。就在这座冷冷清清的小楼里,他如痴如醉地练字,毛笔用了一支又一支,他常把用坏了的毛笔扔进大瓮,天长日久,就积了好几瓮。智永后来把这些毛笔集中埋在一个地方,自撰铭词以葬之,时称“退笔冢”。

经过三十年的努力,智永的书法名气也越来越大,求其真迹者很多,登门求教的也极多,以致他户外之屦常满,连门槛也踩坏了,智永只好用铁皮来加固门槛,时人称之为“铁门槛”。

《真书千字文》系智永的代表书作,后人对它评价颇高。他的《真书千字文》唐代时流传到日本后,对日本书道曾产生过很大的影响。

智永年百岁乃终,死前他将《兰亭集序》传给弟子辨才和尚。辨才和尚对书法也很有研究,他知道《兰亭集序》的价值,将它珍藏在卧室梁上特意凿好的一个洞内。

当李世民获知《兰亭集序》在辨才和尚那里后,兴奋不已,多次派人去索取,可辨才和尚始终推说不知真迹下落。李世民看硬要不成,便改为智取,他派监察御史萧翼装扮成书生模样,去与辨才接近,寻机取得《兰亭集序》。萧翼对书法也很有研究,和辨才和尚谈得很投机。待两人关系密切之后,萧翼故意拿出几件王羲之的书法作品给辨才和尚欣赏。辨才看后,不以为然地说:“真倒是真的,但不是好的,我有一本真迹,那才是王羲之真正的传世之宝。”

萧翼揣着明白装糊涂,不动声色地问是什么帖子,辨才犹豫再三,才神秘地告诉他是《兰亭集序》真迹。辨才见萧翼不信,就决定让他开开眼,从屋梁上的洞内取下《兰亭集序》真迹给萧翼观看。

萧翼仔细察看了一番,果真是《兰亭集序》真迹。只见他脸色一变,迅即将其纳入袖中,同时向辨才出示了唐太宗的有关“诏书”。辨才此时方知上当,但悔之已迟。

梦寐以求的东西终于到手了,李世民高兴得不得了。因为萧翼智取《兰亭集序》有功,李世民朱笔钦点,提升他为员外郎,加五品,并赏赐给他银瓶、金缕瓶、玛瑙碗各一只和珍珠等,又赐给他宫内御马两匹,并配有用珠宝装饰的鞍辔,宅院与庄园各一座。

对将《兰亭集序》秘藏起来不奉献给他这位当朝天子的辨才大师,李世民开始时还生气,冷静后又考虑到辨才年事已高,不忍处罚之,于是就放过了辨才。数月后,仁厚的李世民又赐给辨才大师锦帛等物三千段,谷三千石,下敕书让越州都督府衙代为支付。

惊魂未定的辨才大师得到这些赏赐后,不敢将它们归为己有。他设法将此赐物兑换成钱,用这些钱造了一座三层宝塔。这座宝塔造得特别精致华丽,直到现在还存于世。辨才因受惊吓与刺激积忧成疾,一年后便撒手人寰了。

李世民对王羲之书法推崇备至,敕令侍奉在宫内的拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛真等四人,各拓数本,赏赐给皇太子及诸位王子和近臣,当时这种“下真迹一等”的摹本亦“洛阳纸贵”。此外,还有欧阳询、褚遂良、虞世南等名手的临本传世。

那么,唐太宗死后,王羲之的《兰亭集序》真迹又到了哪里呢?

史书记载:《兰亭集序》在李世民遗诏里说是要枕在脑袋下边。那就是说,这件宝贝应该在昭陵(唐太宗的陵墓)。唐末五代的军阀温韬在任陕西关中北部节度使期间,把昭陵盗了。史籍记载:“在镇七年,唐帝之陵墓在其境内者,悉发掘之,取其所藏金宝。”李世民的昭陵自然难以幸免。盗墓者进入昭陵的地宫后,见其建筑及内部设施之宏丽,简直跟长安皇城宫殿一样。墓室正中是太宗的正寝,床上放置石函,打开石函,内藏铁匣。铁匣里尽是李世民生前珍藏的名贵图书字画,其中最贵重的当推三国时大书法家钟繇和东晋时大书法家王羲之的真迹。打开一看,二百多年前的纸张和墨迹如新。这些稀世珍藏,全被温韬取了出来,但迄今千余年来下落不明,谁也不知道这些宝物去向何方。

但在温韬写的出土宝物清单上,却并没有《兰亭集序》,而且此后亦从未见真迹流传和收录的任何记载。一些史学家认为,温韬盗掘匆忙草率,未作全面、仔细的清理,故真迹很可能仍藏于昭陵墓室某一更为隐秘之处。

史学界还有另一种说法,那就是《兰亭集序》并没有随李世民埋藏到昭陵之中,而是埋在了唐高宗李治的陵墓乾陵之中。持这种观点的人认为:唐太宗死时,并没有提出要将《兰亭集序》随葬,而是将《兰亭集序》交给了同样喜爱传世艺术品的儿子李治。

李治是李世民第九子,贞观十七年(643年)被立为太子,贞观二十三年(649年)即位。李治在位34年,于弘道元年(683年)驾崩,葬于乾陵。李治临终前在病榻上遗诏,把生前喜欢的字画随葬。因此,在《兰亭集序》失传之后,就有人怀疑《兰亭集序》并非随葬昭陵,而是被藏在乾陵。

唐代皇陵有十八座,据说被温韬挖了十七座,唯独挖到乾陵时,风雨大作,无功而还。在唐之后,再没有人见过《兰亭集序》的真迹,这也使更多人相信《兰亭集序》随葬乾陵的说法。

《兰亭集序》真迹的下落,至今仍是一个谜团,看来只有到以后昭陵、乾陵正式发掘之时才能真相大白。历史留下的问题,只有时间最终能回答。对此,我们应有足够的耐心等待,总会有水落石出的那天。

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10月 15, 2013

日前,国家发改委对合生元、美赞臣、多美滋、雅培等六家涉嫌价格垄断的企业,开出了共计6.6873亿元人民币的罚款,对涉嫌操纵黄、铂金饰品价格的上海黄金饰品行业协会以及老凤祥银楼、老庙等5家金店进行了千万处罚。“反垄断”一词顿时大热。
相对奶粉、黄金市场,艺术品市场更加让人难以捉摸。个别画家的作品动辄上百万、上千万,不禁让人产生疑问:到底是谁规定的这样的高价?艺术品价格逐年暴涨到底存不存在价格垄断?又是谁参与了艺术品的价格垄断链条?业内的资深画廊投资人告诉笔者,艺术圈有个不成文的规定,一般中秋过后很多艺术品价格会存在一个小的涨价季。而三到五年之间,是艺术品行业一个大的涨价区间。在2008年、2011年两个代表性年份国内几乎所有的艺术品价格都上涨了一倍。而在2003年到2013年这个十年区间,国内大多艺术家作品价格上涨幅度平均超过20倍。这个价格涨幅已经超过了世界顶级奢侈品的涨价速度。
相比世界顶级奢侈品销售的创意、公关、市场、销售门店、官网等不同的运作渠道,那么,中国艺术品作为艺术家独立创作、独立完成、独立销售的独特商品,这个链条很多艺术家们既充当了设计师、企业CEO、公关专员、低端销售员,还充当了财务总监等职责。因为直到现在,很多中国艺术家不愿意把作品完全交给画廊和拍卖行代理,他们采取多条腿走路的原则,画廊也给、自己也销售、拍卖也上,但是都靠当时心情决定。如果看到同等级别的艺术家开始涨价了,听到此消息的另外的艺术家说不定也会临时涨价,因为一切要和别人平起平坐,这是中国人的攀比心理在作怪,艺术家同样没有免俗。
如果单纯认为艺术品价格艺术家说了算,那就大错特错了。拍卖行、画廊、美术馆无一例外地都参与到蓬勃发展的文化产业中,书画,字画,书法,国画,油画,画展,画廊,画家,收藏,书画门户,书画作品,中国书画,书画网,傅体书法,书法家,书画收藏,书画回收,书画代售,伍佰艺书画,傅继英,石虎,拍卖,江因风,傅体书法,书法家,书画收藏,书画回收充当了幕后推手。一位艺术家从一文不名到每件艺术品都价值百万,与这种强强联合的模式是分不开的。
广大的艺术品藏家也是艺术品价格暴涨的推手,如果哪位艺术家的作品流传在高端商务或者特权人群中,那么这些作品离价格暴涨仅仅是时间的问题了。曾经,引起全国艺术界一片哗然的天津文交所推出的艺术品资产份额产品以及后来陕西文交所推出了不到半个月就叫停的艺术品资产份额产品,都让人见识了资本疯狂的力量与不少民众贫瘠的艺术品收藏常识。
不收藏实物,而收藏一些可笑的看不见摸不着的份额产品。并且收藏艺术品不是因为喜欢,而是因为投资了会升值,这迎合了一句广为流传的歌词:多么痛的领悟啊。是啊,长此以往穷人是玩不起收藏的,但是有钱的人收藏的东西就一定有品位吗,这也是让人疑惑的!就如日本人在经济高速发展时曾在国际上大量收藏梵高等很多大师的作品。结果现在看来,很多作品现在会永久地留在日本了。因为价格泡沫之后,据说当时的作品很多被鉴定为赝品,并且这些作品即使是真品,价格也都比当时缩水了很多。
艺术品价格垄断的实质就是艺术家捆绑了画廊、拍卖行和一些伪专家,以恶意哄抬价格、操纵艺术品市场,使藏家蒙受巨大损失,提前“吃”掉了艺术品未来几年甚至几十年的升值空间,或者更有甚者以次充好,以伪当真,蒙蔽收藏者,以达到不可告人的敛财目的。让人郁闷的是,国家发改委现在只能先关注民生产品的价格垄断问题,对于关注度相对较小、涉及人群并不广泛的艺术品价格垄断问题还没有伸出拳头。看来除了艺术家自检外,收藏者们也要学会对艺术品价格垄断说“不”。让价格高得离谱的艺术品回到高阁吧,让艺术家都回归文人气,让他们自己都不好意思要高价。也请税务部门管管这些离谱的定价,这才是硬道理!

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为新生事物的民营美术馆未来如何良性、可持续发展,已经成为现实中的一道难题。
国内民营美术馆何时挣脱“牵线木偶”式尴尬“依托于房地产等企业的国内大多数民营美术馆,在有些功利的投资价值观驱动下往往会陷入被动。一旦其所依托的企业没法持续提供资金,美术馆立马玩不转。”9月8日,2013首届中国民营美术馆发展论坛上,有人直言国内民营美术馆遭遇的“牵线木偶”式尴尬。
近年来,国内的民营美术馆发展势头迅猛,渐成参与城市公共文化建设的重要社会力量。龙美术馆、喜玛拉雅美术馆、先锋当代艺术中心、苏珈美术馆、新天祥美术馆、凤凰艺都美术馆、经典美术馆等,都是最近一两年才涌现出来的。然而,作为新生事物的民营美术馆未来如何良性、可持续发展,却成为一道难题。
生存全凭母企“输血”
圈内人心知肚明,办美术馆绝非闹着玩,它简直是个不停地吞噬资金的“无底洞”。其所承载的收藏、办展、研究、教育四大功能,样样需要“烧钱”,这种非盈利性质与投资方的“回报率”追求存在天然的矛盾。公立美术馆尚有固定的官方拨款可以依靠,而民营美术馆则只好紧抱作为投资方的母企业。
然而,艺术评论家吕澎坦言:“房地产商投资美术馆,往往带有企业惯性,喜欢从纯粹经营的角度去思考投入的资金在多长时间、多大范围内最终能收获多少回报。这容易造成美术馆建成之后开馆展办得有声有色,但随着此后投入资金的不确定性,美术馆的展览水平可能一下子就下降了,甚至直接关门大吉。”
正因为资金的持续性没法保证,在上世纪90年代国内民营美术馆第一波浪潮中“吃螃蟹的勇士”们几乎无一例外地“死”在了沙滩上。成立于1998年的上河美术馆由成都地产商投资,可谓国内第一家收藏、展示和研究中国前卫艺术的当代美术馆。起初它的确举办过“首届上河美术馆收藏展”、“阿尔弗雷德-尔德里卡创作展”等一些颇具社会影响力的展览,不过,令很多人感到意外的是,当2001年出资方资金链断裂后,它骤然宣告停馆。而与上河美术馆几乎同期成立的沈阳东宇美术馆、天津泰达美术馆,几年后也因为资金等问题而难逃倒闭的命运。
“以展代藏”先天不足
有业内人士坦言,国内民营美术馆之所以在资金面前如此被动,其实自身也有不少问题。“比如缺乏独立性、专业性以及长远的运营规划,使其只能成为母企业的利益傀儡。大多数民营美术馆都笼而统之地标榜推广当代艺术,至于具体针对当代艺术中的哪一块、如何结合区域特色等均没有进一步的思考。某些由地产商出资兴建的美术馆就是为了彰显社区的文化品位,以便楼盘大卖。其中有的甚至根本没什么藏品就匆匆建了起来,结果只能以展览代收藏。可如果没有藏品,美术馆的研究从何做起?谈何专业性?这顶多只能算艺术展示空间,就是具空壳。”
据他透露,欧美大多数民营美术馆都是先有藏品再有美术馆的,有的甚至就起源于一些大收藏家。“最著名的代表便是古根海姆美术馆的创办者美国古根海姆家族。远一些的可以追溯到1581年意大利美第奇家族创办的乌菲齐博物馆。他们的收藏往往是有一定方向和脉络的。”

“社会生态”亟待改善
在原今日美术馆馆长张子康看来,国内民营美术馆需要琢磨如何社会化。“美国的私立美术馆,一开始采用的体系就是多家企业联合建造,很容易社会化。而中国面临的问题则往往是某一家企业直接给美术馆提供供给,这样风险极大。只有当建立起一种新的运营模式,才能稳定民营美术馆。”艺术评论家皮力强调:“未来的民营美术馆,管理权、监督权和所有权最好分立。”
据了解,欧美民营美术馆已经取得了“基金会制度”这一成熟的经验:私人美术馆、艺术家组织、博物馆和另类艺术空间等非盈利社会文化机构一旦注册成功,便能够申请各类政府和非政府基金。这既可以多渠道解决美术馆自身发展的资金,也避免了资本对艺术和文化项目的直接干预。
不过,目前艺术生态中的基金会模式在中国碰到了“水土不服”的情况,也就是说国内暂无通行于欧美多国、针对艺术捐赠或赞助的“同额免税”政策。这种政策是向民营美术馆等非盈利文化机构捐赠赞助的个人或企业,可享受免税或减税待遇。我国的一些人士和机构虽然有意将资金注入艺术品领域,但是由于没法享受类似优待,因而积极性不高。国内民营美术馆可以自我“造血”差钱,似乎是横亘在国内民营美术馆面前的头号难题,尤其是当“同额免税”这类政策缺位时,没法调动社会资本投入艺术领域的积极性。不过,题再难,不等于无解。事实上,国内已经有一些民营美术馆在摸爬滚打中走出了一条路,不仅能把钱给找来,还能把钱给挣了。前提是以鲜明的定位打造属于自己的文化品牌,拓展公共价值。裸露在市场环境中的民营美术馆,是讲优胜劣汰的。
黏住观众,拓展公共价值
“建起美术馆的大楼,辟出宽敞明亮的展厅,甚至购入一批艺术品,只要有钱,都是容易的事。真正难的,是培养出一批固定的受众,让他们认可你的美术馆,有事没事愿意到你的美术馆去。我们需要驱动需求,这意味着首先要打造一个品牌。”前英国当代艺术中心总监Philip Dodd说。他介绍了国外民营美术馆的几种成功模式,比如以意大利都灵的两家美术馆为代表的教育型模式,专注于大众教育项目,通过提高公众对艺术的认知度树立起自己的声望;又如以美国华盛顿的鲁贝尔家族为代表的城市复兴型模式,为老城区注入新活力。
Philip Dodd也提议:“我们是不是可以试着考虑如何和目标受众沟通。伦敦泰特现代艺术馆就曾邀请伦敦全城的出租车司机参加开馆活动,因为他们是城市重要的参与者,未来他们将可能载着更多的观众驶向美术馆。这样的举措,我们同样可以效仿。我们甚至可以采用一些新兴技术与新一代的受众沟通。我发现我的儿子从来不去美术馆,倒是一天到晚摆弄他的手机。我们是不是可以借助手机尝试一些推广活动?事实上,已经有一些美术馆这么做了。”
据了解,国内不少民营美术馆在驱动需求方面花足了心思。比如,上海喜玛拉雅美术馆就致力于生活化的探索。今年6月,他们开启“美术馆奇妙夜”项目,为新馆开幕展《意·象》进行夜间导览,邀请公众背上睡袋夜宿美术馆,还特别叮嘱“独特造型准入”。这一探索果然成功吸引不少“粉丝”。北京今日美术馆也推出了“美术馆一天”计划,鼓励观众到美术馆进行文化体验,如让他们上午看展览,中午在周边社区用午餐,下午听免费讲座或者参加免费的儿童工作坊活动。上海震旦艺术博物馆的经验则是寻求与商业品牌合作,将展览升级为一桩文化事件。去年年初,他们成功地说服世界知名品牌将“宝格丽125年意大利经典设计艺术展”的全球巡展上海站选在自家地盘,两个月的展期,天天人气爆棚。当然,这也得基于这家艺术机构本身经过多年积累创出的品牌效应。品牌的强强联合才可能让合作价值得到最大程度的提升,也才可能争取更多商业合作的机会。

良性循环,开辟资金来源
打造自己的文化品牌,民营美术馆不仅能成功吸纳赞助,甚至可以建立良性循环的文化产业链,主动发掘一部分资金来源。
尤伦斯当代艺术中心首席执行官薛梅与大家分享的“生意经”令人大开眼界。这家位于北京798艺术区的美术馆依赖尤伦斯基金会的资金起步,第一年得到基金会的资助是8000多万元,此后基金会的投入逐年递减。如今六七年过去了,今年需要基金会资助金额为2100万元,仅为全年运营费用的33%。别以为尤伦斯当代艺术中心在走下坡路,恰恰相反,其影响力正在与日俱增。向基金会寻求的资助少了,是因为美术馆拥有了自行造血、自主经营的能力。薛梅透露,其艺术商店的收入占美术馆总收入的55%。商店里的商品与美术馆的展览息息相关,都是设计与艺术相融的日常生活用品。而像北京的今日美术馆,书画,字画,书法,国画,油画,画展,画廊,画家,收藏,书画门户,书画作品,中国书画,书画网,傅体书法,书法家,书画收藏,书画回收,书画代售,伍佰艺书画,傅继英,石虎,拍卖,江因风,傅体书法,书法家,书画收藏,书画回收正在逐渐完善图书出版、发行、书店、咖啡厅、衍生品等多种经营项目,这些项目的收益都用来补助美术馆的所需资金。
避免雷同,要有鲜明特色
学术还是商业?大而杂还是小而精?展览求质还是比量?侧重创意还是教育?如何开源?怎样创收?在业内人士看来,民营美术馆的运营没有什么万灵模式可以套用,最应该避免的其实是同质化。作为公立美术馆有效补充的民营美术馆的重要特质,就在于其鲜明的定位和特色。“我们的城市完全不需要那么多雷同的美术馆。每一家美术馆都应该根据自身的地理位置、文化土壤、学术目标等决定自身的形态。各式各样的美术馆所带来的多元化与多样性是更能让人们感到欣喜的。”

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比起人声鼎沸的故思念公司宫中路游览区,宫中西佟大为路的这条小夹道显得肃思念静清冷。沿红墙直直地思念边一个不起眼的院落门思念汤圆一个不起眼的院落**停下。“故宫博物院文保科技部”的牌子并不显眼,但是这里却是整个故宫博物院办公区域中唯一设置了门禁装置的地方。

“闲人免进”成为这院子里的重要规定,即使对故宫内部的工作人员也得事先打好招呼才能得以入内。难怪文保科技部主任苗建民形容说:“我们这儿相当于银行的柜台内部,因为出入的东西件件都是无价之宝。我们轻易不会客,不接待参观,好比不能把外人带到银行内柜一个道理。国宝往往在我们这儿一待就是几个月,所有文保科技部的专家们都担负着修复和护宝的双重责任。”

日前,本报记者终于得以进入故宫里这座禁卫森严的神秘院落,同时“目击”了古书画修复专家们悠长的一日。尽管当日北京秋高气爽,小院里的柿子树硕果满枝,金红的果实在蓝天映衬下格外漂亮,但是一早来到这里的徐建华师傅却根本无暇抬头望天赏景,一头就扎进后院的古书画修复室。对于这位六十岁的老师傅而言,风景永远是在眼前的桌案之上,是在他低头看画、近在咫尺的地方。

7:30

打扫院落,归置桌案

清晨六点刚过,家住东四环外的徐建华师傅就搭上了进城的早班公交车。坐过两站地,他要在路边等候故宫班车,这样可以七点钟就赶到文保科技部的小院,赶到这个自己熟悉得不能再熟悉的地方。几十年来,徐师傅风雨无阻一直保持着这个习惯。

徐师傅工作经验丰富,由于掌握了一手古书画装裱修复的绝活儿,刚刚被推荐为“国家非物质文化遗产代表性传承人”。尽管现在是退休返聘回故宫,但徐师傅还保持着自学徒时就养成的习惯,先打扫院落,再回自己工作的房间中归置桌案,准备好修复字画的一切“家什”。马蹄刀、排笔、大小毛笔、锥子、剪刀及各色绢、纸……林林总总有几十件,光从这些工具上,就能看出修复古书画可是个需要万分细心的手艺活儿。

“别小瞧这些准备工作,最能锻炼人的认真和耐心。能修好一幅古字画,必须从头就一丝不苟,少做一样都不行。我当年刚入行时,就是从做这些不起眼的小事开始的。”

一幅古书画修复的过程极为漫长。徐师傅随手拿起一把马蹄刀,在正待修整的一幅嘉庆手书的贴落上轻轻挑刮,画面上黏附的污渍及针尖大小的霉迹就被一点点去除干净了。然而,这只是修复工作中最细微的一步而已,接下来还要去除霉迹、揭背等工序。偌大画面上的污渍、霉迹要用挑刮、清洗等各种相应的处理方法全部除净,动辄耗时月余。可以想象当年一个**出头的年轻人,需要极大的热情和恒心,才能对抗这样日复一日漫长的寂寞。“最开始来到故宫这里,是想选择去钟表修复科。毕竟觉得那些会动会转的玩意儿更好玩些。可是当时的领导说,古书画修复这里最缺人手。故宫里还有那么多国宝字画不修整就会出问题,对不起国家,也对不起这门老祖宗传下来的手艺。我听着在理,就干了下来。”

8:30

“全色接笔”修旧如旧

一幅古代字画的修复过程非常复杂,从清洗去污、揭背补缀、全色接笔,到最后的“上墙”、重新装裱成品等等,细细算来需要百十道工序,耗时数月经年的情况并不鲜见。徐建华师傅今天所做的主要工作,就是对这幅贴落补全颜色,拿修复行业的术语简称为“全色”。

“在揭裱修复古代书法、绘画作品的过程中,由于画心的破损往往需要修补。修补用的纸或绢除去质地、纹理基本一致而外,颜色总比画心要浅一些,这就需要用国画颜料将修补的破洞的颜色修复得跟画心的底色一样,这就是全色。”徐师傅说,全色是一项非常细致的工作,不仅要求工作人员有纯熟的技巧,还需要有敏锐的观察力和美学修养,这才能把一幅古画修旧如旧,复原得天衣无缝。徐师傅一边说,一边拿起支羊毫笔伸向调色盘,在画面上修补过的地方一笔一笔仔细上色,每描一处后,徐师傅反复端详,再根据画面调出其他或深或浅的颜色一一补全。

在故宫公开展出的书画作品,许多都是经过这里书画修复工作人员的亲手修整才得以亮相。几十年来,故宫的古书画修复专家们修复过张择端《清明山河图》、展子虔《游春图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、唐冯承素临王羲之《兰亭序》等诸多堪称国宝的一级文物。

9:30

手把手指导徒弟“上局条”

作为故宫古画装裱修复技艺传承人的代表,徐建华师傅早已名满海内外,同时为故宫和兄弟博物馆培养了众多书画装裱修复人,前来这里拜师的人络绎不绝。记者采访当天,就看到了身为大学毕业生的徒弟张潇在徐师傅手把手地指导下,勤练基本功。徐师傅自打进入小院工作室,就忙得一刻不停。这不,刚刚完成全色之余,在等待颜色晾干之时,徐师傅又转到另一张条案前亲手给小张演示如何“上局条”。

“局条”是镶于书画心周围的纸牙,以其将书画心和镶料边接在一起。局条起保护画心的作用,一般较有价值的书画都镶局条。有局条,日后重裱无损画面,同时也使字画更加庄重美观。小张用来练习的是一幅当代书法作品,而上局条之前,还需要将作品的四边用针锥穿孔,并涂好糨糊先转好边。仅仅涂糨糊一项,看似简单却奥妙无穷。涂多了,糨糊粘满纸面厚厚地无法卷起纸边,涂少了又太轻薄,卷起来纸边又会张开。如何涂得又匀又快,真让初学者无所适从。只见徐师傅手捏排笔微微倾斜,眨眼间糨糊刷满纸边,再随手一翻纸边轻轻卷起,一套动作干净利索还很帅,旁观的几位学徒不禁瞪大了眼睛。

14:00

拍摄手艺传承纪录片

“全颜色”是个费时间、费眼神的细致活儿,常常一干就是好几天。下午一上班,徐师傅继续为贴落全色。刚画了一会儿,就有故宫摄像组的同事进屋拍摄纪录片,还递给老师傅一张刚刚制作完成的《故宫绝活儿》DVD请他提提意见。

如今,故宫书画装裱技艺已经被列为“国家非物质遗产”。给故宫人的传统技艺系统地拍摄录影资料,这在故宫发展史上还是第一次。“文物保护不光是保护你看得见的东西,还有些是属于技艺型、工艺型的,对它的保护也相当重要。”而记录以故宫专家们对古书画修复的过程,无形间就保护和传承了已有一千多年历史的书画装裱的技艺。

“当年我跟随我师傅修复的第一幅古画就是我国最早的青绿山水——隋代展子虔所绘《游春图》。听说这画是大收藏家张伯驹倾家荡产才买下捐给国家的,我们这些修复师傅当然要对得起国宝才行。”徐建华师傅指着书画修复工作室墙上的“非遗”证书,随口说出自己的修复故事就让人惊叹。而在徐师傅看来,他爱上这个行当的理由,除了喜欢,还有责任。

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忽培元书画评论与书法艺术谈
忽培元认识忽培元是5年前在大庆。一次书画讲座,听说听众中有一位市委领导。我一贯对于附庸风雅的“官人”混迹书画行当不屑一顾。因此有人介绍,我也并没当回事情。不料过了几天,报纸上刊登一篇文章,是谈我的画艺的,署名是“忽培元”。我看了文章,大为惊奇。难道这篇专业上乘的文章果真出自那位与我仅有一面之交的“官人”吗?我一打听,果然没错。文章究竟如何?我的夫人和女儿读后说:“所有写你的评论,这一篇最有文采。”我也是这么认为。便愈加惊奇了。以后到大庆再见面,我就问他,“你同我只是一两个小时接触,也没唠几句话,怎么就写出那样一篇奇文章?”他嘿嘿地笑着说,“我读你的人和画,就知道你的心了。”从此,我们成了忘年之交。他是我的艺术的一个知音,我也逐渐对他的学养与人品有了更多了解。他是学中文的又兼修经济,工作之余坚持文学创作和书法研习。早在延安市担任文教书记时,就获得省里“德艺双馨”嘉奖、参加了全国文代会。他的勤奋学养与艺术天分使我折服。我很庆幸同他相识,逢人便说,“黑龙江大庆有一位懂文艺的领导,是真懂,是大行家。”他写画家修军评传,获全国传记大奖。北京的吴冠中、黄永玉、阴衍江,陕西的刘文西、赵正川、王西京、吴三大、黑龙江的晁楣、刘路等书画大家及作品他都有过专门鉴赏和评论。他文章写得精到、精彩,却又质朴无华,人也大致如此。他的书法,是下过狠功夫的。许多年来日课百字不辍,由贴入碑,颜体为本,魏碑佐之,二爨写的也很到家。不滑、不俗,行草更见骨力个性。大小字皆善而只是低调,从不喧哗,很少示人。自云:只练字,不写字也。那一年相约到五大连池雅集笔会,他亮出绝招:依名拟对,立挥而就,既工且巧,文采飞扬,令四座皆惊。更能尊题作赋,也是一挥而就,若行云流水,令人叹为观止。笔谈至此,我心不悦,如此一才,黑龙江竟然未得留住,实乃老天爷有眼无珠!好在人民识货,大庆有心!近期评他五十年文艺创作特别贡献奖。他的两篇名赋《大庆赋》、《铁人铭》,市委市府英明决策,作为大庆精神文化结晶铸成巨大铜鼎立于世纪广场。他主编的《大庆文艺精品丛书》惶惶千万言,成为市礼被人们珍藏。他的长诗《共和国不会忘记》荣获中华铁人文学大奖。这就是我认识的忽培元,可谓学养深厚、德艺双馨,人才难得矣。
忽培元,1956年生,中国书法家协会会员、黑龙江省书法家协会理事、大庆和延安书协名誉主席、中国书画宝库艺委会副主席;中国作家协会会员,中国传记文学学会副会长,中国红色文化研究会副会长、中国散文学会理事。长期从事文学创作、书画评论和书法研习。曾率大庆书法家代表团访问韩国、并举办中韩友好城市联合书展,得到韩国书协名誉主席、前总统金泳三先生亲切接见、并互赠各自书法作品。文学作品曾多次获全国大奖,书法作品数次参加国展。贾平西先生评价其“书风古朴、既有颜柳风骨、又兼魏韵爨味,时常现场提笔吟诗撰赋、藏名作对,立挥而就,才惊四座。”先后发表作品20多部计600余万字。评论过的书画大家有饶宗颐、贾平西、阴衍江、赵振川、王西京、修军、吴三大、晁楣、张路、艾生等。《修军评传》(人民美术出版社出版)引起文学界、美术界热议,获全国优秀长篇传记奖。另有《忽培元书法选集》面世。与中国书协隶书委员会秘书长张继先生合作完成隶书长卷《大庆赋》、《铁人铭》(张继书、忽培元撰文)发表、出版后引起较大反响,被书法界誉为“难得的精品力作”。与中国书协草书委员会秘书长刘洪彪先生合作完成《六十米虎韵长卷颂》(刘洪彪书、忽培元撰文),堪称图文并茂,得到评论界热议书画,字画,书法,国画,油画,画展,画廊,画家,收藏,书画门户,书画作品,中国书画,书画网,傅体书法,书法家,书画收藏,书画回收,书画代售,伍佰艺书画,傅继英,石虎,拍卖,江因风,傅体书法,书法家,书画收藏,书画回收。

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学者梁江:绘画的才情来自学者本色
梁江《醉翁亭记》
学者梁江:绘画的才情来自学者本色
梁江山水画

从2011年1月18日起,广东籍知名史论学者梁江在东莞岭南美术馆举办首次个人书画作品展《情怀岭南》,展览由方旭东担任策展人,朱万章担任学术主持,展出梁江近年所作书法和山水、花鸟作品一百余件,展期为20天。梁江称展览取名“情怀岭南”,表示他对广东人文沃土的眷恋。
绘画的才情来自学者本色

梁江是广东美术界的第一位博士和首位博士生导师。他早年毕业于广州美术学院油画系,后到北京完成硕士和博士学业。在北京任中国艺术研究院美术研究所所长、中国美术馆副馆长。著有《美术概论新编》、《广东画坛闻见录》、《中国美术鉴藏史稿》等书,在美术理论上颇有建树。

梁江自幼临习名家法帖,苦练各种书体,其行草书苍劲朴质,个性鲜明,后作中国画。本展作品题材多样,既有秋水苍松落雁,也有白荷青花黑牡丹,共百余件。其学生、知名书画评论家朱万章评价说:“梁江的书法中,充溢着一种恬静而平和的心境。这是与他长期的历练和深厚的学养分不开的。梁江书法和绘画上呈现的才情和个性特征,来自于他的学者本色。”

凭空写评论是隔靴搔痒

梁江素以美术理论研究与美术教育驰名学界,此次的首次个人书画作品展,却以画家身份进入大众视野,据了解,这种身份转换出现在不少文化研究的学者身上,不少人为此感到好奇。梁江表示,这是一个好现象,理论研究和实践是一体的,不可分开。“实践是理论的基础,也是必备的要素,没有体会和理解,不能凭空写评论的,否则这是隔靴搔痒。”

他同时指出但目前大多评论家不懂绘画,是艺术批评的通病。“艺术批评是一个专业行为,把深奥的理论化作简单通俗的语言去让大众了解,需要实事求是地指出作品的优劣,给画家提出导向性见解。这么多年来,我们的艺术评论都范了这个错误。这种风气要赶快纠正过来。”

访谈

南方都市报(微博)(以下简称南都):梁老师,为人熟悉的是你的史论学者的身份,现在你举办《情怀岭南》一展,突然以画家身份进入大众视野,你是怎么看待这种转型?
梁江:我并不是从搞理论转行去搞创作的,其实我从小就在书法上下了很多功夫,并从广美油画系毕业,也就是说我是科班出生。由于各种原因,我在美术史这个范畴中崛起,慢慢地,大家就开始把我定位为理论家、学者,没把我当书法家或是画家。实际上,我一直在研究甚至创作书画。其实理论研究和实践是一体的,并不可分开;实践是理论的基础,也是必备的要素,没有体会和理解,是不能凭空下评论的。否则这样的评论是隔靴搔痒的,也是艺术评论的大忌。所以这么多年来,我一直坚持着创作与理论研究双结合。之前由于个人的涵养问题,所以觉得没有必要以单独的书法家身份来与观众见面,以至于观众都忘了其实我也是画画出身的。事实上,这么多年来我一直坚持画画,同时我也认为在评论作品时,我的眼光比其他人更为严格、苛刻和透彻。因为这是一个专业要求,虽然当局者迷,但在评价自己作品是我还是保持清醒的头脑,对自己的作品还不是太满意。有时候我在练习和尝试的过程中,我认为有些作品还不够成熟,还不能完全表达我的内心想法和目标,因此我并不愿意把这些作品拿出展览。以致大家都认为我不会画画了。同时我也比搞实践的画家要求更高,一般专业的画家或书法家,他们会专攻一个题材或风格,人们也会觉得这是很正常,不会要求他们研究各个方面;但我同时也是搞理论的,需要关注更多的风格和技法,不能仅仅了解其一二,我需要更加全面,尽可能地去探索其他风格和技法,画不同的画、写不同的字体,让自己有更多的体验,这样我的评论就会比较内行和专业了。所以你们看到我的作品,都会呈现不同的技法,不同的字体,不同的风格。

凭空写评论是隔靴搔痒

南都:如果不搞创作而进行艺术评论,对评论界会出现什么后果?

梁江:我认为这是艺术批评的一个不良风气,我也在一些研讨会上指出只是艺术批评的通病。事实上,艺术批评是一个专业行为,我们需要实事求是地指出作品的优劣指出,甚至还要指出指导画家发展的导向性见解。但现在许多批评家都无法做到,他们无法进入艺术圈子里面,无法亲身体验。他们的评论不到位,用毛主席的话说就是“以人昏昏要使人昭昭”,这是不可能的。他们用大而化之、外来的概念来描述当下的现状,实际上这样的描述是不准确的,尽是说不着边际的话。指的方向也是很含糊的。这些现象都是非常普遍的,甚至有人把这些感念当作是文化策略,作为一个负责的,有职业良知的艺术批评家,要避免这些通病,这样才能承担起应该的社会责任。
艺术评论的难点是把深奥的理论化作简单通俗的语言去让大众了解,而不是把很平常通俗的东西说得很高深。这么多年来,我们的艺术评论都范了这个错误。这种风气要赶快纠正过来。

南都:出现这种情况的根本原因是什么?

梁江:第一,我们这个社会的某些风气不太好,有些东西需要炒作,需要文化经营,艺术批评就变成鲜花批评、软广告,改变这种风气需要我们的共同经营;第二,在社会转型期,我们批评家要负起我们的专业职责,但很多批评家并不能坚守他们的专业底线;第三,很多批评家并不具备专业能力,他们理所不能及却硬要评论。所以我为了避免这种情况,就一直坚持创作,这样就可以和我的批评相互促进。这就回到我为什么很少拿作品出来展览的问题上了,因为创作是我专业需要,会画画不奇怪,不会画画才是奇怪。同时这也与我个人为人处事有关系,我对于事业上的追求是非常严谨的,但对私人生活的要求则是得过且过。这样我的作品与市场无关,所以我的创作都呈现出轻松自如的状态。只是,艺术创作本应如此,它是超功利了,一旦与利益扯上关系,就不单纯了。我也是无意中经营到这个状况,或许也可以给艺术同行提供一些经验。

艺术市场处于失范阶段

南都:这些年来,艺术市场有着怎样的转变,请你分析一下?

梁江:当今的中国艺术市场与股市一样,同处在非正常阶段。我也非常尖锐地批评过这个情况。有人仅仅把这归结会社会转型的问题,但我认为并不是那么简单。譬如说,艺术评判的标准被颠覆了,旧的被打破了,但是新的还没建立起来。我们处于一个失范的时代,大家无从判别艺术的好坏。这样就为艺术市场的投机者留下空间,大家都误认为卖得贵的作品。价值和价格并不是一回事,其实这不是价值而是市场价格,而这个市场价格是人为的。现在价值和价格分离是一个非常严重的问题,这种炒作都是有利益推动,这是不正常的也不规范。作为一般群众,对那些天价艺术品要保持冷静的头脑;作为艺术家,也不能跟风,不能因为作品卖得贵而心浮气躁。无论是群众还是艺术家还是要和市场保持一定距离,不要被广告、媒体等影响。像我们的国宝都是无价的,都是被收藏起来的,但偶尔也会流落一些出来,但它们的价格还不如一些当代油画的价格高,这不是笑话吗?因为这些国宝都是独一无二的,把它们炒高了,也没有第二件作品可卖,所以它们的炒作空间很小。有些机构画廊通常都会收藏一两百件作品,他们炒高作品的目的是把剩余的收藏都能以高价卖出。说得难听一点,这个影响策略其实很简单,像卖洗发水产品,就把样品寄到各单位,大家就会记住这个品牌;“炒画”的道理也是一样的。所以我们不要轻易上当。

学者梁江:绘画的才情来自学者本色

艺术评论的难点是把深奥的理论化作简单通俗的语言去让大众了解,而不是把很平常通俗的东西说得很高深。这么多年来,我们的艺术评论都范了这个错误。这种风气要赶快纠正过来。

南都:出现这种情况的根本原因是什么?

梁江:第一,我们这个社会的某些风气不太好,有些东西需要炒作,需要文化经营,艺术批评就变成鲜花批评、软广告,改变这种风气需要我们的共同经营;第二,在社会转型期,我们批评家要负起我们的专业职责,但很多批评家并不能坚守他们的专业底线;第三,很多批评家并不具备专业能力,他们理所不能及却硬要评论。所以我为了避免这种情况,就一直坚持创作,这样就可以和我的批评相互促进。这就回到我为什么很少拿作品出来展览的问题上了,因为创作是我专业需要,会画画不奇怪,不会画画才是奇怪。同时这也与我个人为人处事有关系,我对于事业上的追求是非常严谨的,但对私人生活的要求则是得过且过。这样我的作品与市场无关,所以我的创作都呈现出轻松自如的状态。只是,艺术创作本应如此,它是超功利了,一旦与利益扯上关系,就不单纯了。我也是无意中经营到这个状况,或许也可以给艺术同行提供一些经验。

艺术市场处于失范阶段

南都:这些年来,艺术市场有着怎样的转变,请你分析一下?

梁江:当今的中国艺术市场与股市一样,同处在非正常阶段。我也非常尖锐地批评过这个情况。有人仅仅把这归结会社会转型的问题,但我认为并不是那么简单。譬如说,艺术评判的标准被颠覆了,旧的被打破了,但是新的还没建立起来。我们处于一个失范的时代,大家无从判别艺术的好坏。这样就为艺术市场的投机者留下空间,大家都误认为卖得贵的作品。价值和价格并不是一回事,其实这不是价值而是市场价格,而这个市场价格是人为的。现在价值和价格分离是一个非常严重的问题,这种炒作都是有利益推动,这是不正常的也不规范。作为一般群众,对那些天价艺术品要保持冷静的头脑;作为艺术家,也不能跟风,不能因为作品卖得贵而心浮气躁。无论是群众还是艺术家还是要和市场保持一定距离,不要被广告、媒体等影响。像我们的国宝都是无价的,都是被收藏起来的,但偶尔也会流落一些出来,但它们的价格还不如一些当代油画的价格高,这不是笑话吗?因为这些国宝都是独一无二的,把它们炒高了,也没有第二件作品可卖,所以它们的炒作空间很小。有些机构画廊通常都会收藏一两百件作品,他们炒高作品的目的是把剩余的收藏都能以高价卖出。说得难听一点,这个影响策略其实很简单,像卖洗发水产品,就把样品寄到各单位,大家就会记住这个品牌;“炒画”的道理也是一样的。所以我们不要轻易上当。

学者梁江:绘画的才情来自学者本色
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10月 13, 2013

退休后蛰居京城的珠影导演吴厚信打来电话,邀请我本月末赴蛇口招商局博物馆参加他的画展开幕礼。这真令我惊讶和喜出望外!功成名就的导演和编剧殊然不安分地放下了摄影机,收起电脑而拿起了画笔,这真是不可思议!当我看到那一幅幅精采画作时,我从惊讶变成激动和神往,读吴厚信的画,我发现他的画与他的文字和影片一样充满激情,一样充满感染力和艺术功力,更重要的是从这些奔放的笔墨和色彩中,我更强烈感受到他的深厚的“蛇口情结”。

吴厚信这个名字对于老一代的蛇口人都不陌生,自上世纪八十年代末期起,他便与蛇口及袁庚结缘,以珠影导演身份蜗居小镇体验生活,潜心创造历时两年多,凭借纪录片《蛇口奏鸣曲》一举拿下中国第九届金鸡奖,接着,他又随同蛇口人一同经历了著名的“蛇口风波”,不仅亲历现场见证风云,更留下了尤为宝贵的录音资料。九十年代后,他亦作为第一编剧创作了展现蛇口工业区初创时期艰苦岁月的电视连续剧《激情年代》。

吴厚信退休9年后,辛卯金秋,吴厚信携精品画作重返蛇口,再次以绘画表述他对蛇口的情缘与眷恋。

“我的生活与蛇口有关。”吴厚信坦言说,的确,在过去的二十多年里,他的个人成就和蛇口的发展互相交织,谱成了一页互不可分的璀璨篇章。有人说,再平淡无奇的东西,只要放在蛇口,都能变成一段传奇。吴厚信与蛇口及袁庚因缘际会,使他拥有了一流的精彩人生,而今,缘长情更长,根植于血液之中的“蛇口情结”,再一次晕染拓延至画笔的笔端。吴厚信以绘画的名义,再一次完成了自己对蛇口的遥远致敬。

吴厚信对自己的各项成就看得并不太高,自嘲只是“兴趣多样”,借用里尔克的诗句来描绘,那就是:“我过的生活,像在事物上面兜着/越来越大的圈子/也许我不能兜完最后的一圈/可我总要试试。”

画笔有情

其实,青年时代的吴厚信本来就是一个画家,命运的潮汐把他冲到了影视这一片海滩上,他创作的纪录电影与电视剧全方位记录了一段中国改革开放史,其作品及艺术家的人生注定会被载入史册,可是他并不满足,他还要以画笔来表达他的声音和情感,他做到了。走进展厅你会发现,蛇口与袁庚的改革传奇,被作为画家的吴厚信用他的画笔定格下来了。于是,便有了《汇报》、《起爆》、《芙蓉国里尽朝晖》等画作,还有招商局那一段漫长的历史。

《汇报》取材于1984年1月26日上午,袁庚向改革开放的总设计师邓小平同志汇报的历史时刻。吴厚信画笔形象逼真地记录了这一特定的瞬间,画面中的袁庚神情肃穆,小平同志凝神倾听,人物的情绪和动作表情以及背景那幅巨大而又隐隐约约的中国地图,使这一场景具有非凡的历史感,较之历史照片更有鲜活度和思想延深的力量,作者以饱满的激情传达风起云涌的历史人物承载着的历史使命,宁静的画面重构了一个风云激荡的时代。油画《起爆》则更加令人击掌喟叹,吴厚信作为导演的画面感和现场感此刻毕露无遗,改革者袁庚手持对讲机,面对观众,似在高呼那个决定性的词句:“起爆”,与此同时,身后沉睡经年的山岭被轰然炸开,碎石云涌而来,喷薄而出,令人心旌神遥吴厚信将画笔投掷那个光鲜而激越的时代,描绘那时的花开花落,云卷云舒,更勾勒出蛇口的灵魂人物袁庚的丰满形象,想来吴厚信对这个大时代的历史节点并不是为了重构而重构,而是借如许画作的璀璨时光,重温一个至今无法超越的时代,画作的运筹帷幄之处,处处能更深切地感受到画家吴厚信的文化魅力。《芙蓉国里尽朝晖》应该说是这次画展中最具温情的一汁面:晚年的袁庚在夕阳中恬静地微笑,背景是蛇口海湾和深港跨海大桥,他的眉宇间少了惯常可见的勃勃英气,添了和蔼与天真,仙风道骨,沧桑看尽,很有味道。《汇报》、《起爆》、《芙蓉国里尽朝晖》、《百年沧桑有感》、《秋风宝剑孤臣泪》五幅巨作均为新作,是画家专门为招商局和蛇口而画的,吴厚信表示展览过后将把这些作品捐赠给招商局博物馆馆藏,足见对蛇囗感情之深。

本次展览有《历史系列》、《天驹系列》、《山鬼系列》、《习作系列》等。吴厚信钟情历史人物,近年来不仅刻画了孔子、曹操、李白杜甫等传神形象,还将一些近代历史人物描绘得栩栩如生,如孙中山、毛泽东、邓小平、周恩来、蒋介石等。他认为,绘画的人物肖像涵盖了历史、人文、思想、个性及人格力量,画得像不仅需要坚实的基本功,更重要的是攫取神韵。吴厚信喜欢人体绘画,倾情画“山鬼”。他以一种崇敬的心情描绘着从古希腊到当代的人体,尝试用水墨、宣纸,探索一种富于东方神韵的人的美感。此外,画家还喜欢画马。“天行健,故为马”,自古以来,马一直是中国画的表现对象。汉武拓疆,马踏匈奴,太宗六骏,马踏飞燕,“入为君主驾鼓车,出为将军靖边野”。中国画画马的历史源远流长,人与马休戚与共,生死相托。吴厚信笔下的骏马,既有传统精义,又富于时代精神,颇具现代感。用吴厚信的话概括,可谓“三求两不拘”:一曰求神,画马必须鲜活有神。二曰求骏美,造形力求准确,解剖与动态上略有变形,以美为上。遑论笔墨繁简,极致追求审美中的愉悦感。三曰求新,无论是单马、双马,或是群马,画法及部局组合都一定要与传统方法不同,追求一定的形式感。两不拘为:一不拘笔墨,二不拘中西。画法不怕越雷池。

吴厚信早年师从于著名油画家李宗津,打下了札实的绘画基本功,本来他希望一辈子从事绘画艺术,但是,1965年电影学院毕业后,他被分配到长春电影制片厂,从事电影布景设计工作。文革中,人家在“造反”,他却在“画革命画”。1977年打倒‘四人帮’后后首次全国美展上,他创作的油画《周恩来最后的日子》挂在中国美术馆的显著位置。此外,他的巨型油画《杨靖宇》由吉林省杨靖宇纪念馆收藏,至今仍为该馆镇馆之作。八十年代初期的重要影片《太阳和人》中,他首次担任电影美术师,他同时也承担了电影宣传画的创作:《吉鸿昌》、《丫丫》、《刑场上的婚礼》等十余幅精美的海报都出自他手。1984年,吴厚信调入珠江电影制片公司,任导演、编剧、总编室主任,虽拍过许多电影,写过许多电影、电视剧剧本和电影理论文章,唯有绘画一直是他心中至爱,应该说,他从未放下手中的画笔。

2002年,退休后的吴厚信拥有大量时间,终于可以画笔重拾,专心作画。对一个真正的艺术家来说,结果并不重要,重要的是享受创作的过程――能够在画纸上重现当年的大时代背景,在令人玩味的细节中沉醉,以朝圣者的目光近乎虔诚地凝视着这片热土,和晚年的袁庚在每年生日时光里的举动如出一辙,袁庚喜欢注视和游览这片他亲手打造的蛇口试管,吴厚信也永远忘不了蛇口,蛇口是吴厚信的艺术生涯永恒的题材,这次画展无疑是又一次令人扼腕赞叹的飞跃,同时,这对小小的沉寂的蛇口来说,何尝不是一种难得的福分呢?

忘年之交

2008年的深冬,寒气逼人。为了采访吴厚信,继续写作《袁庚后传·蛇口试管》,我专程飞赴北京叩响了吴导寓所的大门。亲自给我开门的吴导,总是微微笑着,和蔼慈祥,禁不住让我想起传主袁庚。在袁庚的眼中,吴厚信亦是他最为佩服的一位导演及友。两人也是颇为亲密的一对忘年交的老朋友,友情长达二十多年的时光。当年他曾在《见证蛇口》一书中以《袁庚与蛇口的辉煌与悲哀》为题中尽情挥洒了他与袁庚之间的交往与灵魂的沟通,读起来感人肺腑,他和袁庚一样,是一个彻底的理想主义者,所不同的是一人从政,一人从事艺术,他最后写道:“如果袁庚不当军人、不做外交家和企业家的话,袁庚一定是个诗人……”,自1986年末随珠影厂厂长造访蛇口,准备以袁庚四十年的经历为蓝本,拍摄一部建国四十周年的贺礼片始,到被袁庚“忽悠”着拍摄了一部反应蛇口全景的记录片《蛇口奏鸣曲》,吴厚信被袁庚与他的蛇口彻底俘虏了,从此深陷其中不能自拔。他“深潜”蛇口两年多倾情体验生活,拿出了一部以袁庚为原型的电影剧本《人与潮》。虽然因种种原因,这片影片未能如期拍摄,我却荣幸地成为这个剧本的第一个读者,吴厚信用自己的笔,深情而详尽地描述了袁庚的一生,记录和阐释了当年的历史现场,感人至深,也许有一天它会拍成影片,我期待着。

听说我写《袁庚传》,他有一种同道中人的惺惺相惜感,并慨然解囊,不仅拿出当年的三大本导演手记,珍藏多年的袁庚的照片,更交付给我大量宝贵的采访录音带和影视录像资料。

如果说,我用一只秃笔努力地架构那个时代,力争以真实的记录来还原那些日子的话,那么,吴厚信用他的影片、他的电视剧、他的画作,甚至可以说,穷尽一生的追逐来试图唤醒记忆,他用浓墨重彩、声色光影精心构造了那个时代,那个我们顶礼膜拜的特殊年代。我相信,他的高度,是我一生永远无法企及的高度。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/yw/12558.html

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启功书法俨然“大众情人”

启功的书法中具有一种恬淡从容的古典美,可用“书卷气”概括。“妙到毫尖”,多用中锋,每一笔都不草率。他有这样诗句:“透过刀锋看笔锋……半生师笔不师刀”。

在我看来,启功一反唐宋明清人之笔,“师笔不师刀”,师笔而忘锋,力追“静笔”,如水流之顺,动闲情美态之心,至简处更抹去锋芒。正是这种如水流一般的静气,风格数十年不变,他的书法人气爆棚,俨然“大众情人”。

这让人想起“馆阁体”,这当年工艺字,相当如今的“书法字库”,不被视为艺术。启功之作也有这样的意味。

古人有云,“小道必有可观焉,致远恐泥。”在书法上,不能向一个方向、一种体系下太多的工夫,否则会影响你对“道”的理解。启功年青时,书法已经是这面目了,一直到百年归老都没有明显变化。下了这般大工夫,自然就成了问题。让人见一幅字,已足见全体,可预知其他了,这不是书法的更高境界。

书法是一种境界。以涵养和学问作为根本,气质、风度、学识的结合体,也反映出个人性情。启功书法力追古人,气息平淡却不失雅趣,虽没野气、俗气,少江湖气。但未免风骨孱弱,正如康有为评价董其昌书法一样:“香光俊骨逸韵,有足多者,然局束如辕下驹”。

林散之离大师级别还有一段距离

林散之成名于1972年中日书法交流选拔。笔姿奔逸,初见震慑人心。赵朴初、启功等曾称林散之诗、书、画“当代三绝”,但我认为,他离大师级别还有一段距离。

1985年出版的《林散之书法选集》中,多幅临古之作,很是平平。他的书法初看有一泻千里之势,但其书法线条质量还算高,多写瘦劲出奇一路,豪放直达。他好施以“破笔”、“痴笔”,亦即变化大,彩带一样飘扬,流畅而飞动。

我从他的作品里还读出“疯墨”,其中很是真性情,美妙之笔势,大可动人心魄,给他挽回了不少声誉。林散之用墨,以宿墨为主,其方就是在宿墨中略加点太白国画颜料,再加点鲜墨,然后在墨砚里研磨一下。每次书写作品,必调墨为之,一般不直接施以焦墨、浓墨。

古人书法嫉尖,宜秃、宜拙、宜厚,忌巧、忌纤。林散之能秃、能厚、能拙,不怕尖、不怕纤、还施巧,常用勒笔勒出刚劲来。“墨韵横流”,自由使转,随心所欲而不伤“结体、笔意”的境界才是最高。这是林散之做不到的。

一动一静代表两类型

启功书法妙在静,林散之书法妙在动。一动一静构成了两种书法类型,成为两种类型的代表。林散之书瘦硬通神,连绵一气,是其所长,清代以来,草家不少,但大草家少,林散之可以说补了这一空缺,也是他的意义所在。

在我看来,启老之书,不适用榜书与大字招牌,一经放大有如柳条,不美。启老之书,适用近距离之书斋、室内厅房名字,趣意朴雅。启老之书,适用各种书名、书签。启老之书,适用抄书,而不适用抒情小札。

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有专家指出,近几年来价值300万元以上的八大山人书画,有60%以上是历代(包括当代)制造的假画,尤其是山水作品,是八大山人赝品的重灾区。说八大山人赝品花样百出是有事实根据的,以下几种类型值得大家警惕。
市场上八大山人赝品画一般类型分析

八大山人死于公元1705年,而清代中期就有人刻意制作八大山人的赝品,当前市场上八大山人的假画更是花样百出、源源不断。

添款冒充八大山人死后百年还有画?

一些毫无历史知识和艺术鉴别能力的人,见八大山人作品价值上涨,就四处搜寻无款无印的老画,随意添上八大山人的款识,钤上照像制版的伪印(这种塑料伪印,在旧货市场上20元就能买来)大摇大摆地拿到市场上去,蒙骗那些同样不懂八大山人作品而又期望一夜致富的收藏者。

有一幅可称“开门见山”的假画,作伪者在一幅晚清无名款的画上填上了“八大山人”的名款。可笑的是,作伪者连八大山人的生卒年都没搞清,居然写上了乾隆的年号,岂不知“八大山人”在乾隆登基前31年就死了。这种画蛇添足的伪款可作画坛一大笑话。

值得注意的是,还有不少不填年款只加名款的伪品,比这幅赝品更具欺骗性。所以特别提醒收藏家们,不要看到有八大山人名款的作品就盲目购买。

加跋伪证 名家会弄错明亡的时间?

俗语说“有名书画重题跋”,初涉藏海的爱好者自己鉴赏能力不够,就常常想买一些有名家题跋的作品。假画制造者抓住了这个机会,往往制造一个大名头的跋语附加到伪画上,“扯大旗作虎皮”,用以欺骗投资者。有一幅几年前一家拍卖公司推出的重要拍品,在画上加了一段民国期间著名学者德彝的长跋,这段跋语以学者身份考证了画面上八大山人的一个花押款。跋语以半文言写成,用了一些典故,使人望而生畏不敢怀疑。这位作伪者尽管读过一点史书,却只是一知半解,竟然把明朝亡国的3月19日误为3月9日,跋中的这个破绽是德彝先生不可能出现的,以此暴露了长跋是伪跋。从这个事例看,收藏者想不上当,必须先丰富自己的历史文化知识。近几年出现的伪画,不少是仗着唬人的题跋骗取信任的,应当引起充分注意。

学会鉴别 要牢记八大山人年谱

八大山人一生使用的印章有数十方,晚年常用的“何园”、“黄竹园”、“拾得”等印使用率较高,很多藏家都知道这些印鉴。

作伪者把这些常用的印钤在伪画上。但他们没有深入了解这些印件的启用年和废用年,结果露出了破绽。例如近年出现的一幅摹制水平很高的伪画,无论从题诗的书法或绘画的风格上,均达到乱真境地。但其落款年代是壬申,即1692年,钤有“何园”印,而据大量文献考证,八大山人使用“何园”印最早是1685年。这幅画上的壬申年(1682年),八大山人尚未启用何园的名号。

对这类伪画的鉴别,必须熟悉八大山人用印规律。因此,要鉴定八大山人作品的真伪,首先要熟读八大山人年谱,否则是无法应付这些伪作的。

转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/sc/12555.html

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仕女图所画美女为何都是单眼皮 唐·《簪花仕女图》(局部)

经常翻阅画册,不期然地发现了一个有趣的现象:历代仕女图所画的美女,全都是单眼皮,双眼皮的一个也没看到。

这是为什么?我开始思索。单眼皮是蒙古人种的特征之一,其起因是由于上眼睑的上方脂肪较多,形成一道褶襞,将上眼睑盖祝这样看来,古代的汉人是”纯系”的蒙古人种啰?

但所谓“古代”,要看古到什么时候。秦、汉以前,汉族的血统或许较纯,这从出土的秦俑可以得到证明。秦俑脸宽、鼻扁,而且都有一双单眼皮的凤眼,正是典型的蒙古人种。但是到了晋室东渡之后,汉族的遗传结构就不可能再像秦、汉时那么”纯粹”。公元四至六世纪(魏晋南北朝),北方的游牧民族南侵(五胡乱华),结果入侵的异族大多被汉族同化,南下避难的汉族又同化了若干南方土著民族。灿烂的大唐文明,就是这次民族大融合的结果。

根据族群遗传学,如无重大外力干扰,在有限的时间内,族群的基因组成维持恒定。对汉族来说,魏晋南北朝的民族大融合正是”重大外力干扰”。”干扰”的结果,汉族的遗传结构不可能不发生变化。

民族大融合

这种变化可以从唐代壁画及唐代雕塑看出端倪。壁画和雕塑中都出现了凸鼻凹目的胡人,而且为数相当多。双眼皮也出现了,但似乎未见出现在汉人脸上。双眼皮仍未大量出现,可能和这些壁画及雕塑全都存在于北方有关。当时北方还是中国的文化中心,而被北方汉族同化的匈奴、鲜卑等游牧民族,应该都是相当”纯粹”的蒙古人种。尽管北方汉族的遗传结构变了,但就眼皮来说,蒙古人种特征之一的单眼皮,似乎并未受到多少影响。传世唐代仕女图中的美女,人人都有一双细长的凤眼和单眼皮。这应是反映了当时体质人类学实况,而非仅仅出于审美的考虑。

类似魏晋南北朝的民族大融合,宋代再次发生。从南宋起,中国的文化中心迁移到长江流域。汉族的向南拓展,使得许多东南亚系统的民族融入汉族。同时,入侵北方的辽(契丹)、金(满)等异族被汉族同化。大约从元朝起,南方土著大多皆已汉化,北方汉族已不再大量添加新血,南北各地汉族的遗传结构基本已经定型。

从民族学的角度看,与其将汉族视为一个民族,不如视为一个文化共同体。北京中国大百科出版社的一位维吾尔族朋友曾和我谈过这个问题,他说:”什么是汉族?从来没人说清楚。在我看来,就是五十五个少数民族以外的乱七八糟的一大群。”他的说法虽然戏谑了一些,但也并非全无道理。汉族以共同的表意文字、儒家思想及”天下”观念为凝聚力,将不同方言甚至血缘的族群牢固地凝聚在一起,而成为一个超大民族。在人类的历史上,类似的例子十分罕见。

肖像画的讯息

宋代绘画重视写实,题材多样,不避世俗。从宋代的人物画中,应可窥见宋人的体质及形貌。大约从元朝起,文人画家取代了职业画家,成为画坛主流。文人画重视一己心灵感受,不重视所描绘对象是否形似。当文人画横扫画坛的时候,只有肖像画和民间庙墙画未曾受到影响。虽然肖像画家每每被视为画匠,但上自朝廷、下至民间,都需要肖像画家为人写真、传神。从历代传世肖像画中,可以看出许多有趣的讯息。

笔者曾随手翻阅手边的画册,发现在历代帝后中,宋太祖(赵匡胤)是单眼皮,其弟宋太宗(赵光义)却是双眼皮;元世祖(忽必烈)是单眼皮,其皇后(彻伯尔)却是双眼皮;明太祖、马皇后、明成祖是单眼皮,明宣宗却是双眼皮;清圣祖(康熙)、清世宗(雍正)是单眼皮,清高宗(乾隆)和他的贵妃慧贤却是双眼皮……。在历代画家中,宋徽宗、倪瓒(云林)、恽寿平(南田)、金农(冬心)是单眼皮,沈周(石田)、徐渭(文长)、曾鲸(波臣)、陈洪绶(老莲)、王时敏(烟客)是双眼皮……。

如果查阅更多的古人画像,相信可以得出南、北的单、双眼皮比例。要是和现今的比例相比较,或许可以得出一些有趣的讯息。以台湾来说,台湾人的遗传结构显然变了。1949年东渡的150万军民,不但为台湾带来了新的文化,也改变了台湾人基因组成。这一历史变局,为族群遗传学和人类学、社会学提供了绝佳的研究材料。

南方民族的融入

唐代以后的双眼皮增多,可能和西域胡人(属高加索人种)的混入和南方开发有关。唐代大批西域胡人来到中国,不可能不和汉人通婚。另一方面,南方的土著虽属蒙古人种,但混有地中海人(属高加索人种)、矮黑人的血统。过去他们分布至华南(甚至华中),随着汉族向南拓展,有的被同化了,有的向南逃迁。从中南半岛人、马来西亚人及中国南方少数民放身上,应可看出华南原住民的原始形貌。

从秦俑清一色的单眼皮,到偶而出现双眼皮的唐代壁画和雕塑,到宋代以后肖像画的双眼皮增多,这些事实告诉我们:随着民族融合,汉族的遗传结构已一变再变,早就和以黄河流域为中心时不一样了。

传统审美观的没落

尽管肖像画中的男女人物有单眼皮也有双眼皮,但历代仕女图中的美女,却无所例外地都是单眼皮。这为什么?道理很简单:为人画像,必须忠于事实,但绘制仕女图却无此限制,只要依照约定成俗的审美观,就可以画出自己心目中的美人。历代的审美观并非一成不变,如唐人崇尚秾艳丰肥,明、清崇尚纤弱轻柔,但唯一不变的是:对细长凤眼和单眼皮的偏好。在绘画中,从现存最古的一幅人物画──东晋顾恺之的〈女史箴图〉起,一直到清末民初,甚至到抗战以前,对单眼皮和细长凤眼的偏好从来没有变过。

仕女图中千篇一律的单眼皮,在晋朝和唐朝可能出于写实。当举目所见,无论男女无不是单眼皮时,形诸丹青自然不可能出现双眼皮,这就像西方画家不会将西方人画成单眼皮的道理是一样的。然而,宋朝以后,将美人画成单眼皮却成为一种程序。程序的形成,或出于陈陈相因,或出于长期以北方为文化中心所形成的审美观的制约。总之,在中国人的审美观未被西方的审美观凌越之前,中国人对于美人的认定是有自己的标准的。

这种中国人的自家标准,大约在抗战前后被彻底摧毁。我曾到中正艺廊参观”百年版画海报精品展”,从展出的”月份牌画”中,大致可以看出中西易势的过程。月份牌画肇始于二十世纪初的上海,是一种参用西画技法的仕女图广告画。早期月份牌画所画的美女,体态较为纤弱,眼型以细长凤眼、单眼皮居多。到了后期,体态普遍较为健美,眼型则以双眼皮、大眼睛居多。转变的轨迹清晰可寻。
转自伍佰艺书画门户http://www.500art.com/html/xwzx/shouc/12554.html

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