跳下床来评《红拂夜奔》

作者：张世君
　　
    作者：这篇书评是我在3年前写的，那时我刚调到暨南大学不久，没有住房，情绪忒低落。读到友人晓明推荐的王小波的《红拂夜奔》手稿，竟然对自己的生存困境也有了一种幽默，当即写下这篇文字。可是由于某些禁忌，此书不得出版，我写的这篇书评也不被刊物采用。3年后的今天，我刚刚分到了住房，却突然得知王小波不幸仙逝，我震惊不敢相信这个事实，这正是他写作的高峰期呀！就像我有了住房一样，他也该在中国大陆看到自己的小说集出版呀！又闻花城出版社以出版家的良心与魄力出版了未删节的《红拂夜奔》，王小波地下有灵当是一个慰藉。我从手稿中找出这篇书评的底稿，不加修改把它交给编辑，谨以此纪念王小波先生。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1997年5月6日于暨南园


    我读中国当代长篇小说不多，总以为花那么多时间，还难得读到一本好书，也就没了兴趣。说这话，显然很有些得罪那些已经著名的和即将著名的当代小说家，也显出自己的愚昧。可这就是我的现实生存状态，我是个"工资很低，没有住房"的教师，我得为喂饱我的女儿而奔忙。我愚昧，没有功夫读小说。挚友艾晓明博士向我推荐王小波的《红拂夜奔》，并从千里之外的北京把电脑打印稿寄来广州，说是可以从中获得一种阅读的乐趣和想象的解放。受朋友热情的感染，我就拿起稿子来读。谁知一读就被钩住了，昨晚一气读完它，今早跳下床就来写这篇书评。

    《红拂夜奔》，看题目，知道历史的读者会以为它写的就是隋末杨素家妓红拂敬慕大军事家李靖，私奔相从的风流逸事。如果仅仅是这样，那也没有多大意思，现在地摊上多的是够刺激、够性感的读物，何必要费脑筋去读那一千三百多年前的死人的爱情呢？早就化灰没味了。这本书的有趣就在这里，它以现代人的眼光去观照历史，又以历史文化原型来建构现代小说的结构。历史的重建和复归在于人类有共同的心理品质、共同的生存状态和共同的生存困境。正如王小波的序中所说："我写的是内心而不是外形，是神似而不是形似。"人类自身的进化是在不断循环、重演的历史中进行的，唯有如此，那些世代相传的古典名著才能震撼现代读者的心灵，引起我们的共鸣；那些借鉴历史原型的现代作品才能激发我们真正的兴趣，使像我这样读当代小说不多的人开卷有益。王小波写的就是这样一部把历史和现实进行双向建构的小说，是一部读时会心会趣，读后要大声喝彩"太棒了！""太霸道了！"的书。

    王小波采用荒诞、象征、影射、黑色幽默、反讽、类比、还原等手法来写他的小说，用他自己的话说："我现在写着这个古代大科学家李靖的故事，也在煞费苦心的把各种隐喻、暗示、影射加进去。"书中把历史和现实穿插交织在一起，古代主人公是李靖，现代主人公是大学教师王二。他俩的生存环境和生存状态有惊人的相似，从而成为古今两兄弟。

    李靖是个发明家，他的各项发明不仅不被采用，反而因此受到迫害。他做不好知识分子就改行当流氓，得到妇女的青睐和满城人的敬畏。他的学术著作不能出版就画春宫画，立竿见影卖大钱，备受书商和读者的欢迎。他考教学博士总是考不取，不是他的数学不够精通，而是同时要考和数学风马牛不相及的《周易》。他答不出这儒家经典，就在考卷上写"大隋皇帝万岁万岁万万岁"。谁也不敢给这个政治性答案打零分，他得了满分。但考官觉得他在取巧，就给他该得满分的数学卷子打零分。这说明考官也贼精。洛阳城容不下能人、聪明人，李靖四处受追打。洛阳城市民不满官差，大隋军队便连夜开进洛阳城镇压骚乱，各个兵种都出动了，装甲步兵、轻步兵、铁甲骑兵、工程兵、炮兵等，不一而足。当晚洛阳城的男人死掉1/6。李靖被看作是骚乱的头领，受到官府追捕，不得已逃离他喜欢的洛阳城，红拂随他一起夜奔。

    书中还写了侠客虬髯公，这是个畸形变态的人物。他在杨素家打草鞋，教红拂剑术，红拂视他为亲兄长。殊不知他却是政府派来的密探，专打红拂的小报告，并使很多无辜进了万人坑。政府鼓励民妇为娼，雇佣李二娘做李靖的姘头，每月发给他25两银子的政府津贴，任务是和李靖做爱，记下他在床上说的不法言论。李靖老来装疯卖傻，死后红拂申请自杀指标，为盖满上下官府数不清的公章差点没跑断腿。凡此种种，读着既奇异，又能引起人的种种类比联想。

    王二是个大学教师，他一心求证法国数学家费尔马在17世纪提出的费尔马定理，夜以继日地努力。他对自己的研究时而清醒，时而糊涂，不知究竟有多大意义。他生活在一个讲连坐的环境，系里的一个女教师超生第二胎，全系扣发奖金，他这个单身汉也被罚了款。他和周围的人都遭到异化，互相监视，人人自危，他好不容易甩掉了钉梢的，新的钉梢者又像雨后春笋般涌现。他的"工资最低，没有住房"，领导安排他和孙女士合住一套公寓，共用一个卫生间，免不了进进出出你躲我闪的尴尬。环境造成的气氛刺激他不断研究孙女士的身体，下意识地对她喊出了米兰·昆德拉的话："脱"，他终于未婚同居了。事后他把这事与政府收买李二娘刺探李靖的事联系在一起，不禁毛骨悚然，不明白领导为啥让男女混住。他喜欢睡觉，一遇上开会就打瞌睡。他的心思与红拂做爱时睡觉一样："等我睡着了随便你干什么。"

    千年活一回，李靖和王二的蒙太奇组合折射出中国知识分子从古到今的生存状态。现代人竟和古人一样活得无奈，活得尴尬，活得痛苦，活得绝望，活得变态，令人感到震惊、愕然。这是跟东方文化传统有关，还是跟人类生生死死，死死生生的大循环有关？小说没有提供答案。作者只是把现代人的这种生存困境暴露出来，别的就留给那些热爱智慧，喜欢有趣的读者去思考。

    这部小说的白话语言的表达力极其漂亮，文笔恣肆，色彩飞扬，毫无禁忌，充满奇思异想，显示了作者的大智慧、大才气和大勇气。它是真实与想象的结合，真实得叫人感到难受，坦白得让人觉得丑恶，想象又给人带来幽默感，使你产生一种冲破禁忌的渴望，也想跟着作者来游戏一番，大说大笑一吐为快。这表明王小波有一种强大的生命力和内在自由，虽然活得无奈，但思想活跃，使得笔下的文字妙趣横生，妙语连珠。它让一贯拘谨严肃的中国读者也有了肌肉松驰、幽默玩笑、解除思想捆绑的渲泄时候。也许这种幽默的人生态度、毫无禁忌的心灵自由是摆脱生存困境的一条出路，它增强了人们对现存困境的韧的承受力，使人"强忍着绝望活在世界上。"人生虽无奈，但还有心的自由，也算来人世潇洒走了一回。

    这是一部立足未来、面向世界的东方现代派小说，王小波在总序中说："写作的意义不仅是在现在，而且在于未来。"他还在正文中说："我讲这个故事虽然和中国大陆、大唐朝等等有密切的关系，但并不是全部只能在这里发生。……我们可以设想这个故事发生在法国巴黎……"。

    《红拂夜奔》的风格、技巧和内容，在中国当代小说中是罕见的，或者说根本就没有过，它是当代文学的一部奇书，可以想见后人对《红拂夜奔》会像研究乔伊斯和卡夫卡的作品那样认真。能在后人之前读到这样一部未来的名著，是当代读者的一种荣誉，我感到有幸。

《日瓦戈医生》：我心目中的经典

董晓

今天再谈论《日瓦戈医生》，显然是捡了一个陈旧的话题，全然没有了十多年前的轰动效应。

我们大概不会忘记，当这部小说十几年前在苏联文学的"回归热 "中终于同故土的亲人见了面，并随后在中国这块古老的东方邻邦里再度掀起热潮时，人们是以怎样的目光惊诧于作品中所浸透的悖世之论，又是以怎样的一种心情为帕斯捷尔纳克的不幸遭遇掬一把同情之泪的。如今，那种因猛然看到了神秘面纱被掀开后的一切而产生的狂喜、惊讶乃至困惑的心情都已随着时光的流逝而烟消云散了。倘若这部作品对于我们依旧魅力不减当年，那只能是它的经典性的缘故了。

《日瓦戈医生》是部经典，是20世纪俄罗斯文学留给世人的一部经典。就其诞生的年代而言，它无疑是苏联文学的经典之一，而且是一部真正的、严格意义上的经典，是无须添加任何定语的经典。不知谁是始作俑者，苏联文学（包括当代中国文学）中的许多所谓"主旋律"作品被冠以"红色经典"的称谓。恕笔者直言，当今常挂在人们嘴边的所谓"红色经典"（无论是苏联的还是中国的），就其实质而言，乃是在高度政治化、高度意识形态化的社会-文化生态环境中衍生出的一种文学怪胎，不知率先发明出"红色经典"这一称谓的人究竟是出于赞赏，还是出于讥讽。其实，真正的文学经典是不能添加任何"色素"的。那些所谓"红色经典"，那些够不上"经典"的"红色经典"，也许恰恰是因为无法承受"经典"二字沉重的分量，才无奈地躲进了"红色"二字的保护伞下。

经典要求作家有一种宏大的历史视野，人们要求经典具有史诗的风采。记得帕斯捷尔纳克曾说过，"《日瓦戈医生》是我第一部真正的作品，我想在其中刻画出俄罗斯近45年的历史"。不错，1905年革命、一次世界大战、二月革命、十月革命、新经济政策……，《日瓦戈医生》里所涵盖的这一切历史事件似乎都可以满足企图领略历史沧桑的人们的渴求。难怪美国人埃德蒙·威尔逊会喜不自禁地把它同《战争与和平》这部巨作相提并论。不过，对于在历史震荡与变迁中滋养出艺术创作灵感的苏联作家们，这种宏大的叙事眼光是共同的，在苏联文学中，几乎每一部卷帙浩繁的长篇巨著都包含了广阔的历史与现实的画卷。

然而，远非每一部这样的巨作都可被视为传世之经典。经典毕竟是寥若星辰的。能够踏入经典之殿堂的，恐怕只有那些对现实与历史充满了强烈的批判意识，实现了对现实生活的超越的作品。文学的本质就是对现实的审美化的否定与超越。如果没有了对现实生活的否定与超越精神，艺术的生命也就不复存在。这是艺术的基本价值所在，艺术的天性使然。品读《日瓦戈医生》，可以发现，在其字里行间浸透着强烈的批判意识。

记得在十多年前的那场"《日瓦戈医生》热"中，许多人都在饶有兴趣地反复琢磨：这部小说究竟是否反对十月革命？帕斯捷尔纳克对苏联近30年的历史变迁到底持何种态度？一时间，对这个问题的不同回答似乎也就决定了对该小说的不同的价值判断。于是，一种颇滑稽的局面形成了：那些实在难以割舍对《日瓦戈医生》这部杰作的青睐的人，只好千方百计地竭力否认作家心中存有哪怕半点儿对历史与现实的否定性。当年评论家沃兹德维任斯基说："无论日瓦戈，还是帕斯捷尔纳克本人，都谈不上是反对革命的人，谈不上对抗革命"。他的说法恐怕体现了大多数喜爱这部作品的人的心态。但是，笔者以为，在这个问题上，似乎45年以前反对刊登这部小说的《新世界》杂志那五名编委的感受更实在些。他们确确实实觉察出了蕴涵在小说中的对历史和现实的批判。

的确，《日瓦戈医生》充满了批判的锋芒，正如一切我们时常津津乐道的那些西欧19世纪的名著、20世纪西方现代主义杰作乃至后现代主义之作都充满了对新兴资本主义社会、工业化社会乃至后工业化社会的尖锐而深刻的批判与否定一样，《日瓦戈医生》也同样闪烁着批判的锋芒。倘若现在还把批判与否定的精神只赋予伟大的19世纪俄罗斯文学；倘若现在还以为新生的苏联文学只能为新生的苏维埃社会献上甜美的赞歌，那就未免太滑稽了。但是，虽然当年那五个编委嗅出了小说的批判味儿，但这并不意味着他们对小说的否定精神有正确的理解。今天，我们似乎不必再去纠缠这部小说是不是否定了十月革命。毋庸置疑，帕斯捷尔纳克当然是以否定的眼光来看待他所描述的那段历史的。但倘若以此就断言他对十月革命有着天生的反感，那就错了。他并不是带着一种与生俱来的仇恨去批判历史与现实的，他丝毫没有存心要与十月革命过不去。他批判的锋芒只是源自他身上那种天然的艺术家的本性，即对现实的批判眼光。诚如美国学者罗伯特·佩恩所言，"有些西方评论家把日瓦戈医生看成是对抗苏维埃政权的人物。这种看法并不正确，因为他们没能够发现，这部作品其实是对一切存在着的政权的反抗"。这说到了点子上。

虽然我们很难驳倒英国人海伍德的说法，即"帕斯捷尔纳克1946年开始写的《日瓦戈医生》，是存心构思出来针对斯大林及其政体所维护的一切的一种挑战"，但我们必须把这种"挑战"理解为对既定现实的一种形而上的否定。"多么出色的手术啊！拿过来就巧妙地一下子把发臭的多年的溃疡切掉了！既简单又开门见山，对习惯于让人们顶礼膜拜的几百年来的非正义作出了判决"。出自小说主人公日瓦戈之口的这句名言不知多少次被人们引用，想以此作为主人公日瓦戈对降临到俄国大地上的革命风暴的向往。其实，这句话与其说是表现了日瓦戈对革命风暴的赞赏，倒不如说是对他所生活过的俄国社会的批判。这句名言同主人公后来对十月革命的种种使我们心中颇存不安的反思在实质上是相通的，即都体现了小说主人公日瓦戈作为一个典型的知识分子所理应具有的精神独立的气质和批判意识。帕斯捷尔纳克赋予小说主人公乃至整部作品的这种对现实与历史的批判和超越意识，使这部作品具有了成为经典的可能。毕竟，真正的艺术怎么能没有对现实的批判与超越呢？波兰作家贡布罗维奇说得好："我觉得任何一个尊重自己的艺术家都应当是，而且在每一种意义上都必然是名副其实的流亡者"。这所谓"流亡者"，在笔者看来，更多是指精神上的"流亡者"，而且是"自我流亡者"。这样的艺术家才会真正不为历史所遗忘，因为只有这样的"自我流亡者"才会真正获得当年陈寅恪先生所云的摆脱了"俗谛"的"独立之精神"；才会超越当下的社会主流意识赋予作家的，并非为他自身所拥有的所谓"政治思想"而获得真正意义上的"自由之思想 "。

回望近70年的苏联文学，在这个曾自封为最有光辉的"思想"的文学里，那些跟在时代后面"放声歌唱"，在时代吹奏的笛子下跳着优美舞步的带"色素"的所谓经典，也能算是真正的经典吗？经典之所以为经典，往往在于它能站在思考人的存在意义、生命价值的精神高度对历史进程予以文化的批判。

40多年前，当《日瓦戈医生》被封杀在《新世界》杂志编辑部里时，包括帕斯捷尔纳克及其妻子季纳依达在内的许多人都纳闷，为什么杜金采夫的《不是单靠面包》尽管遭到部分人的围攻，却可以出版问世。在他们眼里，似乎这部小说才是真正揭露了社会的阴暗面。倘若帕斯捷尔纳克本人果真是这么想的话，那么显然，这位伟大的诗人倒是由于自己天真单纯的诗人气质而没能意识到，自己的小说虽不象杜金采夫的成名作那样直接地针砭时弊，却在另一个更高的意义上触及了当权者脆弱的神经。日瓦戈医生身上的叛逆性，是洛巴特金所无法比拟的。这种叛逆性不是指向具体的某种官僚习气，不是指向显在的体制问题，而是以文化批判的高度指向了人的精神的内在层面。对于文学来说，只有这种意义上的文化批判才会真正超越时代的局限。能否站在文化批判的高度审视现实，对于一个艺术家来讲是至关重要的。当年高尔基就俄国革命所阐发的种种"不合时宜的思想"，这位"革命文豪"对俄国革命的深刻反思，充分显示了一个坚持文化操守的文化人在激烈的政治动荡岁月中冷静与深远的头脑。

对俄国革命中滋生的俄罗斯人蛮性与奴性，无论是"革命文豪"高尔基，还是"旧俄式知识分子"帕斯捷尔纳克，都做出了深刻的反省。虽然帕斯捷尔纳克头上永远也不会有"革命"二字的光环，但这种站在人类文化精神立场对历史与现实的审视和批判，是两位艺术家的共通之处。在政治动荡的年代里，对文化操守的坚持是最可贵的，它对人类一切功利的思维与行动都具有一种透彻的批判意识。这种坚持文化操守的批判意识往往会被人扣上"保守"的高帽。狄更斯在《双城记》里对法国大革命的表现可谓是充满了"感伤的保守主义情绪"，高尔基这只呼唤暴风雨的海燕也在暴风雨真正到来之际又突然变得顾虑重重，还有我们的鲁迅，亦曾被年轻一代斥为"封建余孽"。然而，当我们后辈人经历了历史的荒诞性的"洗礼"之后，难道没有理由钦佩这些文化先哲们深远的目光吗？对鲁迅，甚至对高尔基的那些指责如今似乎都成为我们的笑谈了，难道40多年前对帕斯捷尔纳克的非难就不是荒唐的吗？这种对历史与现实的超越了普通政治层面的思考，这种克服了狭隘的民族主义情绪和政治功利主义情绪，以人类最广泛的永恒的、共同的情感为旨归的批判与超越意识，是文学经典的重要特质。

美国人威尔逊把《日瓦戈医生》概括提炼为"革命-历史-生命哲学-文化恋母情结"这十四个字，颇为精当。人们常说这部小说浸透了对基督教教义的评论、关于生命和死亡的思考、关于自由与真理的思考、关于历史与自然和艺术的联系的思考；人们常说帕斯捷尔纳克是以某种不朽的人性，以某种先验的善和正义等宗教人本主义观念作为参照系来审视革命运动和社会历史变迁的。由此，人们自然将日瓦戈医生这个高度自我中心的人物视为远离人民大众、远离时代前进步伐的旧式贵族知识分子，并进而把小说视为一个站在历史潮流之外的知识分子对历史进程的"病态的"感伤，从而怀疑小说的思想的"正确性"。然而，这种以个性的、自主性的对当时的集体意识的批判性思考，这种从哲学上对社会历史变迁的透视，正是知识分子以其独立的理性精神审视世界的可贵方式，《日瓦戈医生》对俄国历史的思考的非政治性，恰恰是这部小说的价值所在。

一百年前政治上异常"反动"的老托尔斯泰依然作为文学经典大师永存于历史的长河中，这已是无可置疑的事实了，那么，帕斯捷尔纳克的这部以哲学与文化的反思超越了当下社会意识形态层面，揭示了"人的存在"的意义，揭示了人的存在的悲剧性色彩等广泛的形而上问题的小说《日瓦戈医生》呢，这不也是一部永恒的经典吗？帕斯捷尔纳克曾经说过，"艺术家是与上帝交谈的"。这是对艺术家提出的颇高的要求，这就要求艺术家以探寻历史的真谛、人性的真谛，倾听生活最深处的声响的精神面对浮躁的现实人生，揭示出现实与历史的洪流巨变中人的存在的悲剧性，揭示出历史进程的荒诞性。《日瓦戈医生》正是这样的精神产品，难怪威尔逊称赞它是"人类文学史和道德史上的重要事件，是与20世纪最伟大的革命相辉映的诗化小说"，而帕斯捷尔纳克，作为现代苏联文学谜一般的巨人，正是人们 "开启俄国文化宝库和知识分子心扉的专门钥匙"。20世纪发生在俄国的这场革命被历史的实践赋予了悲壮的色彩。苏联人民所经历的从精神到肉体上的一切痛苦，都与这场革命的矛盾的两重性有内在的联系。20世纪俄罗斯文学的经典，是应当能够深刻地表现这具有悲剧性色彩的两种精神特质的，文学经典之所以为经典，就在于能在对人的精神层面的把握中深刻地洞察时代的本质精神内涵。在《日瓦戈医生》中，安季波夫（斯特列尼科夫）的形象正是俄国革命深刻的矛盾性的体现。他不是一个纯粹的"政治动物"，他既是"纯洁的体现"，又是一个被时代和政治异化了的工具；他虽然铁石心肠，但仍有"一星半点不朽的东西"。精神的这种两重性不正是预示着20世纪俄罗斯人所面临的坎坷经历吗？文学经典不是无根的浮萍，经典之花是深深地扎根在文学传统的精神土壤里的。

《日瓦戈医生》是20世纪的史诗，但我们显然能于其间感受到"影响的焦虑"的：帕斯捷尔纳克这位渴望描绘当代历史的诗人却无时不让我们体验到传统的力量。也许，企图在日瓦戈医生身上找寻罗亭、李特维诺夫、伊凡诺夫、特里戈林亦或特里勃列夫的影子；在拉拉身上寻觅塔吉娅娜亦或娜斯塔西娅·菲里波芙娜的痕迹；在冬尼娅身上寻找娜达莎·罗斯托娃亦或吉提的身影；在安季波夫身上嗅出拉赫梅托夫、巴扎洛夫甚至历史真人涅恰耶夫的气味，均是徒劳的，但有一点不可否认，那就是从《日瓦戈医生》里我们清晰地体会到了那种只有俄罗斯的知识分子才具有的对世界、对生命的体悟方式。日瓦戈也好，帕斯捷尔纳克也罢，都是以俄国知识分子典型的生活方式生活着，他们思考着只有俄国知识分子才会去琢磨的问题。上帝-死亡之谜-俄罗斯母亲的命运，这曾萦绕在果戈理、老托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯文化巨匠们心头的永恒的疑虑，正是帕斯捷尔纳克以及他所心爱的主人公日瓦戈最关切的纯粹俄罗斯式的问题。日瓦戈，以及他的创造者作家帕斯捷尔纳克身上所体现出来的对生活真谛，对真理的独立的精神探寻，抗争对人的精神奴役，使他们成为了别尔嘉耶夫所说的俄国特有的интеллигенция（俄国知识分子）中的一员。在苏联，保持这种俄罗斯知识分子的精神传统更需要有极大的勇气，正因为此，这种精神传统在苏联文学中才显得尤为珍贵，也只有在艰难的岁月中坚守这个精神资源的苏联作家，才会在历史的长河中写下自己的名字。帕斯捷尔纳克是有这样的资格的。不过，一切思想与精神探寻倘若不能以诗的意蕴呈现出来，那么就不可能诞生文学的经典。我们永远不该忘却别林斯基在他那篇著名的《1847年俄国文学一瞥》里所阐明的朴素道理："不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它多么强烈地反映着现代问题，可是如果里面没有诗歌，那么，它就不能够包含美好的思想和任何问题，我们所能看到的，充其量不过是执行得很坏的美好的企图而已 "。苏联文学中有多少"光辉思想"正因为没有了诗性的融注而黯然失色，而《日瓦戈医生》，这部因为涉及到十月革命而使我们不得不谨小慎微待之的小说，却因为它首先是一首诗，一首爱情诗，从而使它所包含的一切关于社会、宗教、历史的思考真正地具有了震撼力。西班牙作家略萨称这部小说是"抒情诗般的创作"；利哈乔夫把它看作是"对现实的抒情态度"，都是精辟之见。

的确，《日瓦戈医生》最大的独特性就在于它以诗的韵味审视了俄国革命的历史。这首"拉拉之歌"所表达的"革命-历史-生命哲学-文化恋母情结"的主题，是那些充斥着激昂的政治说教的伪文学作品所无法替代的。作家对人生的探索，对历史的沉思，他的一切追求与苦闷，均是从日瓦戈与拉拉的爱情曲的闪光中折射出来的。作家幻想出了一个只属于日瓦戈与拉拉这两个充满真正人性之光芒的人物的世界。在这个世界里，他们懂得生命之谜、死亡之谜、天才之魅力和袒露之魅力；在这个世界里，他们可以与"象重新剪裁地球那样卑微的世界争吵"毫不相干；在这个世界里，心灵、艺术、美、大自然可以浑然一体，人与大地和宇宙紧紧相连，"艺术为美而服务"，人，充满理性与情感的人，沉浸在艺术创造的神秘的幸福中，沉浸在爱情的甜蜜中，沉浸在宁静的生活的温馨中，沉浸在夜的庄严的寂静中，永远真诚地生活、思考，"不会为真理感到害羞"，不必去"出卖最珍贵的东西，夸奖令人厌恶的东西，附和无法理解的东西"。

然而，这个美丽的童话般的世界，日瓦戈与拉拉的世界，在诗人笔下被无情地摧毁了，这个迷人的世界无法与现实的、充满功利色彩的世界相对抗，等待它的只能是悲剧性的毁灭。人的正直与善良在特定历史事件面前变得软弱无力，注定要被毁灭，这种悲剧性的历史悖论仿佛是文学经典向我们提出的永恒的疑惑。也许，感受这份无奈与遗憾才是最"经典的"美。人们或许会因此而珍重苏联文学，珍重这创造了格利戈里·麦列霍夫的悲剧、日瓦戈的悲剧等等这些"经典之美"的苏联文学。立足于时代又超越那个时代；超越现实的桎梏牢笼又回归传统的精神家园，当这一切发生在一位只会以抒情诗人的眼光走进生活的艺术家身上时，我们可以说，经典的产生为期不远了。《日瓦戈医生》正是这样的文学经典，它的经典性，远不是每一部被写进苏联文学史教科书的作品所能具备的。有些作品将永远被文学史所记忆，因为它们标志着文学发展历程的特定阶段（如《解冻》、《一个人的遭遇》等），或者本身就是特定历史时期的典型代表（如《钢铁是怎样炼成的》）。但它们并不能成为严格意义上的文学经典。能够跨入经典的行列的唯有那些超越了当下的狭隘政治层面和民族主义情绪，表达了人类共通的、永恒的情感的作品。在20世纪俄罗斯文学中，《日瓦戈医生》是能够与《静静的顿河》、《大师与玛格丽特》等屈指可数的作品一道跨入经典之门的。

还我的男人———《芙蓉镇》

原载《新京报》
孙献韬（北京编辑）


　　这是刘晓庆在被落实政策时说的一句痛彻心肺的话。那时候她的男人姜文还在监牢里服刑，服刑的原因就是没经上级批准，自作主张成了她的男人。这是电影《芙蓉镇》里的情节，刘晓庆是卖米豆腐的胡玉音，姜文是右派分子秦书田秦癫子。

　　最早看《芙蓉镇》的时候，好像是二十年前的高中阶段，当时印象最深的情节，是大胡子谷燕山开会时要“上茅房”。

　　世事难料，十年前的某一天，我在谷燕山的家里上了一次茅房—七叙八叙，谷燕山的扮演者郑在石成了我的转折亲，郑老先生邀请我到他家里吃饭，并相赠墨宝。第一眼看到六十岁的谷燕山，我一下子就想到了明末红巾军领袖、天完皇帝徐寿辉。信史记载，布贩子徐寿辉之所以能当上草头王，完全是因为他长得好，“体貌伟岸”，是个“人样子”。我眼前这个浓眉大眼鼻直口方印堂发亮一米八以上腰板挺直的谷燕山，不折不扣就是传说中的“人样子”。不久前的某一天，偶然打开碟机，顺手把《芙蓉镇》放进去，一股细节的洪流扑面而来，丰富而漫长，像一个完整的人生。“上茅房”的谷燕山如约而至。但很快，田田荷叶前吹气如兰的刘晓庆出现了，伴着听不出词儿的山歌清唱，张光北乌黑的短发被刘晓庆轻轻吹动。我的老旧的心灵一阵收缩，就像夏夜里做了一个少年时代的梦，后排那个女同学的每一次呼吸，都让我的脖梗子一阵阵地发麻。

　　然后姜文出现了。我甚至觉得，那时二十出头的姜文比现在四十岁不到的姜文更像一个成熟的男人。你看他弓着个小腰穿梭在一群姑娘之中，专心致志地为刘晓庆的婚礼排练节目；他远远地躲开，看着刘晓庆在前夫坟前烧纸，请示死鬼前夫允许她跟他搬到一块去睡；最后他深一脚浅一脚地赶回家，一把抱住十年未见的头发已经花白的刘晓庆，她把后背留给他，把喷薄而出的眼泪流给自己。人生是如此短暂，不过一部电影。

　　还有张光北，我记得这个眼睛大如铜铃的男人曾在电视剧《三国演义》里出演盖世英雄吕布，虽然戏份繁多，但怎么看怎么像个跑龙套的小丑。是大导演谢晋让张光北成了一个男人：他红着双眼盯着灶膛里忽明忽暗的火苗，想着自己背叛初恋情人刘晓庆的种种无耻之举；他蹲在角落里，看着刘晓庆与贵贵一拜天地二入洞房；他故意起得很早，装作正巧路过，帮助已经怀了姜文孩子的大肚子的刘晓庆把水桶拎上来。

　　当然还有那个著名的破鞋李国香，及其姘头王支书，他们的细节也很丰富，上床过程虽有些突兀，但也还算合理，比较符合人性，只是脸谱化倾向重了一点。不过这也正常，吃政治饭的人，哪个不戴着面具过活呢？

　　盘点一遍主要演员，个个光彩照人，男男女女全都生理发育正常心理定位准确，好像只有“人样子”谷燕山无欲无求面目模糊。其实这也是没有办法的事情，据谢导在戏里交待，复员军人谷燕山曾在战斗中下体负伤，落了病，不能人事了。

 过不去的《昨天》[转贴]

一切昨天真的就此过去了么？

最后一个朋友说：我撤了啊。然后带门离开。
贾宏声静静的挂上门锁。只有节拍器单调的摆动声，那可怕的寂静，那被世界遗忘的寂静，对于年轻的固执的贾宏声，是对人深深的失望吧？
他的朋友，在他生日时候点着蜡烛为他唱“寿比南山寿比南山不老松”的朋友，送他列侬的素描做生日礼物的朋友，教他弹琴的朋友，同他一起粉刷房子的朋友，带他吸大麻的朋友。这些朋友，陪着他，陪过他，在他跟自己和世界死磕的时候，相继离开。
自闭，是对这世界无言的拒绝。
而他始终选择忽略的，是亲人。

在影片的开始贾宏声说：这样也许有助于我好好梳理一下，好好思考那段生活对于我的意义。
张扬问：那你父母的意见呢？

贾宏声沉默着，眼神复杂：我不知道。

是的，他始终不知道。
从东北来北京演艺圈混，演电影听摇滚吸毒戒毒恋爱失恋，整整四年迹近自闭的生活，躲在他和朋友涂抹的五彩缤纷的房间里，一遍遍的听beatles，在立交桥下恣意狂燥的傻-BI,在立交桥下为了列侬流泪——他始终也没有想过，他的亲人们在想些什么做些什么吧？
靠自己的工资供养他的妹妹。为了他提前退休从老家来北京看护他的父母——对于他，这些人仿佛从不存在。

这样一个拒绝交流的儿子，宣称列侬才是自己的父亲的儿子，在立交桥下旁若无人,恣意狂燥的傻-BI的儿子，对于父亲而言，意味着什么？
贾凤森跟着儿子，陪儿子喝啤酒，按儿子的要求穿牛仔裤，去为儿子买自己全无概念的beatles，沉默着沉默着，这喝醉了的时候才奋力迸出一点想法的父亲。

贾宏声质问：你为什么是个农民？
因为我父亲是农民啊！贾凤森的眼神惶惑。
然后，他这样小心翼翼爱护着容忍着照顾着的已近而立的儿子，狠狠的抽了他一个大嘴巴，只为了向他证明，你们这一代根本没有活明白！
贾凤森老泪纵横。
这个镜头，是整部《昨天》里一下揪疼我的唯一场景。
父亲，一个内心在滴血的父亲，一个一边滴血一边哺乳的父亲……

贾宏声的自我挣扎，每个曾经是愤怒青年的孩子都熟悉吧，仓促的吸收这个世界，艰苦的转化为成长的力量，跟自己死磕跟世界死磕，那些能够有一日云淡风轻的，有多少是亲人们无怨无悔的支撑过来的？

我们曾经年轻。年轻的时候，我们并不了解，真正爱我们的究竟是谁。

《出租汽车司机》

　　这部电影引出了两起杀人案。一是做了出租汽车司机的退伍军人，因一个雏妓而生出替天行道的心，在银幕上杀死了皮条客和嫖客。二是影迷甲也因为这个雏妓（朱迪·福斯特）而生出爱恋之心，在银幕下去刺杀总统里根。前者既遂，被免去刑责，后者未遂，却蹲了大狱。

　　差别在哪里呢？在于杀人的理由。为爱情和荷尔蒙而杀人，是个人主义的，为正义和理想去杀人，就是所谓集体主义了。更何况杀的不过是人人叫打的皮条客。那个出租汽车司机对社会的不公与肮脏，充满愤怒。他一遍遍在家中练习拔枪的一段，窃以为是全篇最精彩的。什么理由可以让一些人拔枪，而另一些人喝彩？电视《水浒传》里那一句"该出手时就出手"，曾让多少人唏嘘不已。当老百姓对于公权力的行使渐渐失望，便开始向往一个私权利还没有被让渡出去的乌托邦。一个属于武侠片或者枪战片的时代。现实中，私力救济的可能性被一个并不能为我们担保公平的法治社会渐渐收缩。但在虚拟的武侠或者枪战中，那个可以血亲复仇、可以拔枪拔剑、快意恩仇的江湖，却一遍遍在银幕上昔日重现。

　　其实在出租汽车司机的正义感背后，成为枪手的欲望，一种嗜血的欲望，并不比那个狂热的影迷更少。在香港电影《枪王》中，一个射击冠军（张国荣）在危急关头果断开枪打死了持枪行凶的人。但他从此陷入精神迷茫，无力自拔。成为一个疯狂杀手，似乎只有靠杀人才能感觉自己的存在。也就是说，杀人的理由是否正当、是否合法并不重要，当正义或者一切可以合法杀人的理由渐渐淡去，杀人就是杀人。就像纸包不住火，暴力露出来它最本质的一面。那个在断头台上处死了路易十六的刽子手，也要在夜晚冒着危险出城，去找人给国王做弥撒，才能心安。而在电影《洪湖赤卫队》中，当韩英雄赳赳的唱道："砍头好比风吹帽"，难道仅仅因为她是革命者，就不会让我感到毛骨悚然吗？

　　为正义拔枪杀人，有可能比为爱情而杀人的社会危害性更剧。如果非要我在两个杀人者之间做选择（饶了我吧），我宁愿要个人主义的杀人犯，千万不要集体主义的杀人犯。



《教父Ⅰ》

　　在以理性与法制自居的现代社会的底层，是否免不了代表暴力和非理性的传统力量？而这种力量又似乎与社会体制（阶级矛盾？）无关痛痒。《教父Ⅰ》以及像香港古惑崽这类黑社会电影使我评估社会的视点更加多元：所谓黑社会就是不承认现有产权和国家威权的亚社会，正如土匪就是不承认地主-农民财产法律关系的人。他们在某种意义上站在体制和世俗道德的另一边（是谁站在神的那一边？），使人无法去简单否定。记得张承志说过义军首领和牧羊人是最自由的两种人生。而所谓义军首领，与教父之间那有什么清晰的边界。正如洪秀全和李洪zi，也不过是一枚硬币的两面。工业化进程是否免不了黑社会的同步前行？也许作为民主法治形影相随的伴郎，黑社会并不是一个简单的治安和执法问题。对法治的藐视和对法治的信仰在另一个空间，也许可以相安无事？

　　由此想起三句话。丘吉尔说：市场经济与民主政治是一切可知的社会制度里，最不坏的那一种。而哈耶克则认为，一个没有对立面的社会，就是专制的社会。

　　最后一句话是李光耀先生讲的，他说我们亚洲不一样，亚洲价值观之第三款叫做：秩序永远优先于民主。

　　未来是否真的如此令人沮丧？有没有这样一种可能呢：

　　–传呼、手机、商务通，一个都不能少。


《美国往事》


　　尽管这部电影中有如此之多的罪恶，但它还是以生命当中最美好的细节和弥漫整个房间的怀旧情绪感染了我。即使这已是我第四次看这部长达三个半小时的不朽名片。这部在导演心中酝酿了十三年之久的电影，也必定将占据我生命中也许远远不止十三年的美好回忆。

　　优秀的电影仿佛优秀的女人，弱水三千，随处可遇。但像这样与之建立起亲密联系的电影，却好比难得有情人。当我20岁那年在黑漆漆的镭射录像馆第一次观看《美国往事》，如同整整十年之前在电影院看《闪闪红星》，我的精神放弃了一切自治，我是多么真心诚意想成为那个倒在枪口下的小孩多米尼克啊，就像我当初真心诚意的渴望成为潘冬子。

　　穷人家的孩子多米尼克兴冲冲的带着一枚蛋糕，去约会他的初恋情人、洗衣妇佩妮。开门的霎那，现出姑娘站在浴盆中裸露的身体。多米尼克呆在门外等着，忍不住打开那枚精心包裹的蛋糕，轻轻沾了一点，含在嘴里。时间慢慢过去，可怜的尼克一点一点的吃着蛋糕。因为一狠心终于将蛋糕顶端的一枚草莓吃掉了，尼克也就自暴自弃，匆忙将蛋糕全部吃光，在小情人开门之前溜之大吉。

　　我固执的喜欢这一段，胜过了喜欢那个在仓库中跳芭蕾的虚荣的小女孩。尽管随后的一出戏里，吃完了蛋糕的多米尼克，就那样看着他的朋友面条和麦克斯轮流和佩妮做爱。

　　正如电影教授们所指出的，这部电影的真正主题在于友谊与爱情的背后，在于一个大写的、满怀光荣与梦想的"AMERICAN"，一种H·S·康马杰称之为的"难以捉摸的美国精神"。在这样一个背景之下，如同在乌托邦革命的光荣与梦想之下，那些穷街陋巷当中的罪恶和嬗变，背叛与虚荣，竟被我忽略了，我轻易地放过了它们，就像放过画在一幅油画之上的鲜血。

　　电影改编自艾伦森写于狱中、反映美国第二代移民故事的自传体小说《流氓》。当面条告密的当晚，他为了逃避追杀来到一家唐人街的鸦片馆。进门的一扇屏风上，是一幅宽广的春宫画。再进去，就为烟客们上演着精致的皮影戏（张艺谋的电影《活着》，也靠皮影戏在老外眼里挣了不少分呢）。我许久没有反映过来，中国人（应该说中国的第二代移民）的出现在这部电影中意味着什么，"难以捉摸的美国精神"似乎与他们断然无关。

　　相比之下，姜文的电影《阳光灿烂的日子》，如万里晴空，没有一片白云。都懒得去说。



《刺杀肯尼迪》

　　约翰·杰温斯波说过："对政治的怀疑是现代自由主义的根本精神。"

　　刚刚从老家出来读大学，看到许多美国电影，简直被吓坏了。在银幕上，好莱坞塑造了一个无恶不作的联邦政府。或许胡弗时代的FBI也把美国人吓坏了。这个政府干了一件坏事，好莱坞就编出几十件坏事来拍电影。要有一个阴谋败露，大家就想恐怕还有一百个阴谋没有揭露出来。你要有三分坏，电影里就有十分坏。比如梅尔吉布森主演的《阴谋论》，意思就是说政府是不可能没有阴谋瞒着人民的。

　　奥立弗·斯通的电影都是在与政府唱反调。问题在于：现在有人拍了一部电影说刺杀肯尼迪的其实就是联邦政府。这时政府就尴尬了。禁止吧，说你心虚，沉默吧，说你默认。俗语说得好：不瞎不聋，不做公翁。政府何尝不是如此，最明智的就是干脆睁只眼闭只眼，保持中立，不表态。

　　但这就有个权力递接的方式问题。孟子说，"天子受命于天"，胡克说"王权神授"，教皇主张"圣彼得使徒继承说"。这些都为权力的神圣与正当性张了目。你骂谁都可以，就是不能骂天骂神骂教会。那个将皇冠戴在我头上的人都是冒牌货，我岂非也是冒牌货。那还怎么能不表态呢。中立也中立不了。

　　但在选举制下，你说上届政府如何无恶不作，我也可以中立。我的权力又不是上届政府给的，是你们选出来的。他坏关我什么事，你们自己没有选好，遇人不淑，我只有Say Sorry，但不会说Apologize。

　　除非你的权力不是人民给的，是以前的君主或领袖私相传授。那么一直上溯到最初的统治者，都是骂不得的。其中一个有问题，现在的合法性就有了危机。

　　肯尼迪究竟是不是FBI杀的呢？反倒成了细微末节的事。



《毒太阳》

　　主人公密迪亚的音乐老师波里，在临终前充满沮丧地说：

　　"真气人！我渡过了如此多姿多彩的一生，但死之前居然看见了什么？载满鹅的火车！真气人，我看见的竟然是载满鹅的火车！老天！"

　　载满鹅的火车有什么不对吗？载满鹅的火车究竟意味着什么？能够让一个音乐家死不瞑目。政治警察密迪亚逮捕了高托夫上校后，坐在汽车里望着窗外飞驰而过的田野，他在阴郁中重复念叨的，也是这句话，"载满鹅的火车"！这句话在一部描写革命伤痕的影片中，成为一句咒语。

　　显然，"载满鹅的火车"这句话没有诗意。

　　可以比较台湾诗人纪弦曾经让我喜欢的那一句诗。"载着吠月的犬的火车开过去了"。我想区别在于，"载着吠月的犬的火车"载满了梦想，而"载满鹅的火车"已经没有梦想了。"载着吠月的犬的火车"是属于个人的，而"载满鹅的火车"永远不再属于个人了。"鹅"在欧洲文化的符号里是蠢笨的，象我们的"猪"。试想吧，"载满猪的火车"，意味着什么？

　　在苏维埃，许多美好的歌曲和舞蹈被禁止了。球类项目也只有足球可以继续。当玛鲁莎的母亲在密迪亚回来的午餐前唱起波里生前最爱的歌曲，正如年迈的叔父所说，"那种气氛，生活的品味，再也没有了。"

　　接下来的问题是：革命是与诗人为敌的吗？革命是否就是花间喝道、焚琴煮鹤？记得我第一次看见德拉克洛瓦的名画《自由引导人们》，我觉得好美。因为我的全部注意力都集中在自由女神袒露的胸部上。后来看了无数次，能够轻易地将目光移开了，才发现女神背后无数的枪火和前面的横尸遍野。那些堆积起来的尸首给我的震撼力远远超过了第一次女神的乳房所给我带来的。

　　如果将自由女神的乳房遮掩起来，穿上盔甲。那么我将承认，革命毫无诗意可言，《自由引导人们》这幅画也将毫无诗意可言。《自由引导人们》这幅画，就等于"载满鹅的火车"。



《现代启示录》

　　一定要先看科波拉的《现代启示录》，再去看康拉德的《黑暗的心》。不能反过来。

　　当然你可以回过头去再看一遍这部影片，把你的感触做成一个三明治，把康拉德贵族化的语言夹在现代战争的枪火之中。

　　湄公河与刚果河没有差异，十九世纪与二十世纪也看不出实质的变化。沿着那条河流，其实是在沿着人性当中最黑暗、最容易被激起的迷津前行。片名中的"现代"，我觉得包括了属于康拉德的年代在内。原始与文明的对抗，不仅存在于两个不同的国家之间，更加存在于一个人的内心。一个美军将校灵魂深处的杀戮之心，被惨烈的战争唤起。做一个世外桃源里的耶和华，或者齐天大圣，每一个独裁者都有过这般的欲念。在越战的最深处，湄公河的最深处，以及人性的最深处，撒旦坐在那里，等候一个前来杀他的特种兵。

　　在法国导演卢贝松的新片《圣女贞德》中，活在信仰里的贞德尚且为战争中的罪孽而迷乱，何况是离开信仰之后的我们。在某种形而上的意义，贞德的受难是罪有应得的。在世俗的角度，圣女贞德被出卖、被构陷。但在人性的最深处，贞德又如何能说自己是无罪的呢。

　　当影片中的美国战斗机轰炸渔村时，指挥官放起了瓦格拉气势汹汹的歌剧。从瓦格拉我想起了尼采，从尼采又想起了希特勒。

　　我再写到这里时，又想起了南京大屠杀和米洛舍维奇。

　　日本和德国的不同，其实就是亚洲与欧洲的不同。作为战败者和罪孽深重的肇事者，日本从未像德国那样真诚道歉和反省。这是每一个中国人耿耿于怀的事。但在另一个方面，作为战胜国和受害者，中国及其他亚洲国家，同样也从没有像欧洲各国那样将二战的罪孽归于欧洲，归于人类，不是去问："德国究竟怎么了？"而是问："欧洲究竟怎么了？"但我们从来不问："亚洲文明出了什么问题？人类为什么会这样坏？"我们只是问："日本出了什么问题？日本人为什么会这样坏？"

　　因为我们是无辜的，我们是受害者。日本人和我们不一样，他们生来就是是特别坏的那种人。

　　所以直到今天，我们没能拍出一部对战争有所反思的影片来。此党杀彼党，叫做"消灭"，彼党杀此党，则叫"杀害"。七岁到十四岁的天真小孩，在电影院看到潘冬子开枪杀人，全部都要欢呼鼓掌。

《麻将》：杨德昌的醒世寓言

网易娱乐　半芝嫣


　　“这年头要出人头地，要动的是脑筋不是感情，要想害别人，就害他动感情。”“现在这个世界已没有人知道自己要的是什么，所以他们拼命看电视、杂志、广告、畅销书，为什么？为的就是想听别人告诉他们怎么过，怎么活。只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你，这样我们不就发了！”

　　这是片子开始约十分钟的时候从红鱼嘴里说出来的，也是他的生存哲学，师承于那个“不要脸的台湾里最不要脸的人”——他的父亲。一开始就如此现实、如此残酷，看来杨德昌是铁了心要撕开社会伪善的表象让我们看看已经烂到生蛆的腐质了。

　　果不其然，他找来四个乳臭未干的青年，组成个小社团，以坑、蒙、拐、骗为生。他预谋将社会的悲剧浓缩在这四个青年的人生舞台上。

　　红鱼

　　红鱼称自己是“不要脸的台湾里最不要脸的人”生出来的不要脸的儿子，一个可以大大方方承认自己不要脸的人，还有什么好怕的呢，事实上他也什么都不怕，连比他年长一圈的人，只要认准了，就敢下手，而且从不失手，屡试不爽。

　　红鱼的父亲是靠骗起家的富商，结果破了产，带着人生最末端偶遇的真爱在某处躲避逃债，撇下红鱼的母亲独自在那幢大得空洞的别墅里哭天抢地。

　　我一直认为红鱼是个没有感情只想着如何赚钱、如何害人的冷血动物，但事实上他还爱着一个人，他的父亲。他当他是一个传奇，所以在父亲避难的公寓里红鱼喋喋不休的揭发父亲的发家史时，看起来更向是一种炫耀，所以他在实施骗术时显得底气十足，因为父亲当年也是这样的。但就是这样一个让目空一切，自负至极的红鱼从骨子里佩服的人，如今却躲在城市一隅，听着悠扬的音乐，对红鱼说：“有些东西，是金钱买不到的！”多么滑稽，让红鱼如何接受得了，他迷惘了，他的模版如今都回头是岸了，他该怎么办？

　　爸爸用殉情彻底颠覆了自己过去灌输给儿子的一切，红鱼木了，呆了，痴痴的望着父亲的尸体，喃喃的说：“你不是非要这样告诉我吧……”

　　在Angel的别墅里，当他听到自己曾引以为傲的理论从老邱的口中说出时，当他知道自己费尽心机整的那个Angel不是骗光父亲钱的那个Angle 时，他彻底崩溃了。他举枪向和父亲如出一辙的邱董连连射击，对着半死不活的邱董，说着那些想对父亲倾诉的话，当他把枪对准自己扣动扳机时，已没有子弹，红鱼在在空屋中、血泊里失声痛哭。

　　香港

　　香港由张震饰演，那个在《牯岭街头少年杀人事件》里爱得执着，让人痛彻心扉的小四，摇身一变，成了只会用下半身思考的低等动物。

　　香港一直坚信女人不过是鼓掌间的玩物，可以与兄弟分享，可以伤害，还可以谋取利益，所以他从不会去爱。

　　在Hard Rock的酒吧里，他搭上了富家女艾利森，凭着他的小伎俩很快就把她骗上了床。第二天，当艾利森以为又一份爱降临时，听到的却是要陪香港的朋友睡觉的消息。在红鱼的游说下，艾利森照做了，理由是这是爱香港的表现。当香港拎着爱丽森的内裤出现表示伎俩得逞时，整个台北都市的危险与诡诈性质，表露无遗。

　　这个只会玩弄别人的花花公子遇到了比他棋高一筹的Angle，她带着她的三个好朋友准备一起分享香港。从来都是从别人那儿骗取感情的香港，这次本以为又得手了，谁知自己竟成了不可脱身的玩物，世界终于给了他一个痛哭的理由。

　　香港废了！

　　牙膏

　　光头牙膏，纯粹是一个孩童，他没有红鱼的沉稳，没有香港的帅气，他有的只是欺骗的资本。在红鱼的包装下，他成了可以预言的小活佛，而且灵验无比，在外人眼中自是高不可攀、神圣无比。可是在家中，他要得只是打炮的快感。像守株待兔般的等待同伴的“施舍”，暴躁而又焦晃。当别人大势已去之时，他独立的想要创一番事业，可是，他还能成功吗？

　　纶纶

　　幸好还有纶纶，这个身处污泥却保持纯洁的翩翩美少年，是杨德昌留给我们的一抹亮色。

　　在Hard Rock里第一次遇见法国少女玛瑟，她的纯情与甜美让纶纶一见倾心。但红鱼却打起玛瑟的注意，因为酒吧里一个妈咪对她很有兴趣。

　　纶纶将玛瑟藏在自己家里，还与她一起经历了一起绑架事件，两人的感情在无声中滋长。

　　分分合合，悲悲喜喜。

　　当我自以为是的认为两人没戏时，在纷扰的台北街头，寻找对方的两人还是碰面了，拥抱了，接吻了。

　　杨德昌终究还是留住了可贵，天真，单纯的一对恋人。

　　杨德昌

　　被他骗了。

　　原以为他是要批判社会的残酷、黑暗，结果绕了半天还是在说爱。贾樟柯说杨德昌让人看见了幸福的真相，这话说得绝对了，杨德昌的真相不见得是这个时代的真相，可是杨德昌心里那份对俗世的热爱，对爱的崇尚，却是重复了一千遍的。

　　当然，他对台北爱恨交织的情感也是事实。与其它影片中他的冷静不同，在这部片子中，他好几次恨不得跳出镜头来代替主人公，比如那场出人意料的枪杀，一枪一枪的射击，一句一句的追问，场面如此急迫，如此暴躁，若非对这城市狠铁不成钢，是不会有这样的构想的。大家都知道杨德昌的电影总有些说教意味，但是《麻将》成为他所执导的影片中情感最直接，讯息最为明确的一部，他还是爱台北，不忍看它就这样堕落，所以想为它指条明路。

　　但如果，只是如果，社会真发展成那样，爱真的能成为救赎吗，不见得吧。所以，杨德昌就算凭空造希望，乐观不乐观，天真不天真，不是一种救治的方法，却是一种可贵的精神，一个即将到来的纷乱的时代，需要有人站在那里不动，就算给人看看，知道世界上还有这么一种精神的存在，也是好的，也是好的!

蓝风筝
The Blue Kite


发行时间：1992年
导演：田壮壮
电影演员：吕丽萍、李雪健、濮存昕
编剧：萧矛
导演：田壮壮
演员：吕丽萍、李雪健、濮存昕

剧情：本片透过小孩铁头的眼光，反映了自1953年至1967年的大陆历次政治运动。女主人公是铁头的母亲陈树娟，—生际遇坎坷。第一任丈夫被错划为右派，在北方劳改时被倒下来的大树压死。好友李国栋为照顾铁头母子，成了第二任丈夫，但在大跃进后期的大荒积劳成疾致死。第三任丈夫是老干部.在文革中被造反派批斗致死，她也被划成反革命分子。本片以悲哀、灰暗的基调讲述几十年的故土旧事，透视埋在历史灰烬下的人的命运。

背景《蓝风筝》是第五代导演执导的电影当中最直面政治历史的一部作品，但由于影片有香港及日本资金。故得以日本影片名义参加国际电影节。曾获日本第6届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖。但由于中国电影代表团为此愤而退出东京电影节，因此该片与导演所受到的处罚最为严厉。


[风筝]
　　一种可以在天空飘荡的声音，从我们的指间飞出，然后从视线中消失。轻薄粗糙的棉纸、篾刀、竹节分裂的叫喊、弧度、对称、重量、一根线。

　　北大街，快要湮没的童年街道，已经被各种用途不明的理发店时装店所包围。我蹲在一条暗沟旁边抽烟，一双涂满黑色趾甲的脚步从身后经过，我听到了十一岁单车的铃声，一幢民国建筑五秒钟内移为平地。只有那家竹器店依旧是幽深发光的，而与之相邻的打铁铺早已经更换了门面。那个永远不会苍老的老人，还坐在帆布马扎上飞快地削动手上的锋利，竹子的气味，类似于黄昏开始下起的淡淡的雨。

　　我记得那家店墙上挂着的风筝，飞禽走兽，鸳鸯蝴蝶。每一年的春天，这里便会飞出许多风筝，在狭窄的街道上空四下摆动。我不记得是否看到了一个蓝色的风筝，那时候的光线似乎格外充足，看久了，也许每一个风筝都是蓝色的。
[童年]
　　认识一个1983年出生的人，他写小说，少年成长题材，但奇怪的是，所有的故事背景都放在了文革那一段特别时期。写作是对想象力的一种考验，未曾经历的年代，想必在他的眼里符合了一个故事无数种延展的可能性。此刻，在我记忆中浮现的，是他小说中一个有着右耳洞的男孩，躺在一张左右摇晃的小木床上，聆听虚拟中火车进站的汽笛尖叫声。

　　每个人的童年，都是无法尽数与他人分享的私藏，除却可以相互印证的一部分，剩下的便是各自难以启齿的隐秘。我所经历的七十年代中后期，不知名的欢闹与禁忌，未必是《蓝风筝》那样的阴郁偏冷，时值中年的田壮壮，更多的是要传达童年的不幸与血腥。也许是地域上的差异，那个时代电影里的北京，几乎是以小胡同四合院来记录普通人的离奇生活的。《城南旧事》、《骆驼祥子》、《春桃》，每一部电影都住在不同的门牌号码内，或许彼此还有些藕断丝连的亲缘关系。小英子是铁头的小学同学，兰太太是祥子的旧主顾，春桃的破纸篓里藏着一封远方父亲的来信。时间在这里是可以被拨乱混淆的，所谓的历史，都是个人亲眼目睹的一部分的推算演绎。

　　人们常常自诩是某个时代的主人，整头整尾的十年，在睡梦中闪闪发光，就像偶尔翻到的父辈们的旧照片，眉宇之间总有一种舍我其谁的辛酸气度。学生帽、格子围巾、领袖胸章、列宁装，外衬的却是某一处的风景名胜，同样的景物在那一刻竟然会变得满目疮痍。而有时候，我会荒唐地质疑父辈们的年轻，一个奇特的年代也是猛烈的激素催化剂，天真的热烈的斗志的惊恐的一脸蠢笨。这样的童年与年轻是有代价的，其中的一部分，就算放不下一场电影的容量，也应该是至死不渝的。
[歌谣]
　　对田壮壮的电影，最初一直停留在一个叫作《红象》的儿童片上，发生在云南边陲的一个动物保护故事。然后是《盗马贼》，然后是《猎场札撒》，然后是《鼓书艺人》，就像田壮壮所说的“拍完就忘”，这几个电影对我来说，也只是一些名字的存在。1993年的《蓝风筝》，似乎是在一夜之间销声匿迹的，刚刚看到吕丽萍得了东京电影节最佳女主角，一沉便又是一个十年。追问太多的理由，只会让这电影背负过多的理想色彩，而田壮壮当初的那一句，我的电影是拍给下个世纪的人看的，无非是一个失意的人迫不得已安慰自己的一剂镇定。

　　我只是期待这只风筝有一天能够飞起来，有禁声那么久之后，听听它是怎样开始第一句台词的。于是我听到了一首关于乌鸦的童谣，在各个转换段落之间，这只自古被寓为不祥的鸟类，使得这个电影蒙上了最初的死亡气息。其实许多流传甚广的民间歌谣，都带着莫名其妙的恶毒诅咒，反哺与反食，经由孩子的口中琅琅诵出，更是令人心惊肉跳。上个世纪的五六十年代，充耳的是广播里的浩大声音，慌乱的人心整齐排列，从中找出一个最容易被出卖的人。那十年过后的闹市街头，平添了许多举止文静的疯子，疯狂地写公开信，疯狂地在一家商店门口长久站立。而在八十年代初，我家的二楼，仍是封闭着一对互不相识的男女，旧报纸糊满了所有的窗户，他们枯坐着，等待一场游戏的结束。

　　《蓝风筝》要说的不是那一段并不遥远的历史，人心的颠覆，换了时间地点也是可以照搬上演的。黑白是非，就算可以清楚判断，可是那么多身不由己的人，恐怕早已听不到一个细弱的挣扎。我始终无法把旁白的声音与电影中的那个孩子联系在一起，变声期的青春少年过早冷漠，在他提及的一个接一个死去的亲人，因为反复地回忆失去了巨痛的知觉。

　　他只是一个平常的孩子，平常地拥有父亲与母亲，如果一切都未曾改变，他可以在每年春天和父亲一起去放风筝。

1986年·《芙蓉镇》：芙蓉花凋零的年代

《芙蓉镇》

出品年代：1986年

出品公司：上海电影制片厂

导演：谢晋

编剧：阿城、谢晋

主要演员：

刘晓庆（饰胡玉音）姜文（饰秦书田）徐松子（饰李国香）张光北（饰黎满庚）郑在石（饰谷燕山）徐宁（饰五爪辣）祝士彬（饰王秋赦）刘利年（饰黎桂桂）

获奖纪录：

影片获第7届中国电影“金鸡”奖最佳故事片奖，第10届大众电影“百花”奖最佳故事片奖，广播电影电视部1986－1987年优秀影片奖，第26届卡罗维发利国际电影节水晶球奖，第33届西班牙瓦亚多利德国际电影节评委特别表彰奖和观众奖，捷克斯洛伐克第40届劳动人民电影节荣誉奖。

刘晓庆：获第7届中国电影“金鸡”奖最佳女主角奖，第10届大众电影“百花”奖最佳女演员奖。

姜文：第10届大众电
影“百花”奖最佳男演员奖。徐宁：获第7届中国电影“金鸡”奖最佳女配角奖。祝士彬：获第10届大众电影“百花”奖最佳男配角奖。

灰色，2小时36分钟的彩色宽银幕上，始终蒙着这么一层淡淡的灰色。随着片头一记钟声轰然巨响，这灰色就像是那个时代捉摸不定的沉重和压抑，开始游移在芙蓉镇的每个角落，从长长的青石板，到满街清一色儿的灰衣服，再到人们脸上挥之不去的阵阵阴云，就连镜头对准那火焰般美丽的木芙蓉时，竟也好像经过了灰色滤光镜的处理，抹上一层哀伤。

是的，《芙蓉镇》是一部灰色的影片，同时，因了这灰色保持了难得的美丽与优雅，它也成为一部内容与形式俱佳的经典之作。纯粹的人性贯穿全片，放射着耀目的光芒，抵抗着那个灰色的年代。乐观与绝望，欣喜与悲伤，平静与混乱，真实与虚假，在片中一一对照又一一平衡。

这样的《芙蓉镇》，所造就的轰动与成功，几乎是必然的——谢晋最后一部“伤痕”巨片，集中了全国最优秀的创作力量，在电影票几毛钱的年代轻取过亿票房，甚至创下内地影片在香港最高票房纪录。

几番运动几番秋：

一个幽灵一般的声音

“活下去！像牲口一样地活下去！”

始终记得的，是这一句惊心动魄的台词。是怎样的年代，才会有这样沉重的担待？是怎样的人性，才造就了这样坚忍的信念？年轻一代在这样的情节面前，也许会目瞪口呆，但那么陌生、那么遥远的事情，其实离我们不过三十来年！《芙蓉镇》扯开的，就是这一段尘封的记忆，那一道历史烙下的痕迹。

故事从1963年开始，到1976年结束。这中间“四清”、“文化大革命”，几番运动几番秋。“芙蓉姐子”胡玉音从个体致富典型，到失去一切的“富农婆”，再到“非法同居”的“黑夫妻”、监外执行的劳改犯，最后重新回到米豆腐摊前。王秋赦从一个好吃懒做的“二流子”，到“运动根子”，再到党支书甚至镇长，最后一个跟头栽下来，成了真正的疯子。就连芙蓉镇，街上一度贴满了同一规格、同一号字体的标语、对联，街容“革命化”，人际关系亦“革命化”，但最后还是回到13年前干干净净的模样。

米豆腐摊热闹如初，人们兜兜转转，历史仿佛又回到了原点，13年的光阴也恍如黄粱一梦。然而，只须望一眼华发早生，便知道这13年毕竟不是一场梦。乌云遮天终又散，芙蓉花谢重又开，连疯子王秋赦还在敲着他的破锣，幽灵一般徘徊在芙蓉镇，声音凄凉地喊着：“运动了，运动了——”、“千万不要忘记啊——”这声音，在《芙蓉镇》身后19年，也一直回响在每个中国人耳边。

古华与谢晋：

电影前后的风风雨雨

古华这个名字一度十分有名，尽管那已是上两个十年的事情了。他是第一届“茅盾文学奖”的获得者，他的《芙蓉镇》在某种意义上代表了一个特定的时代，直到现在，仍作为反映“文革”底层生活最优秀的小说之一，独步中国当代文坛。

面对这样一部力量强大的原著，改编的功力便格外值得考验了。幸而，阿城与谢晋也都不是容易小觑的名字。事实上，影片改编得相当成功，对“文革”的反思也很尖锐，在当时曾引起很大争议，但谢晋力排众议，完成了这部具有里程碑意义的作品，以艺术形式向世人宣告了动乱岁月的终结。多年以后，谢晋曾回忆起《芙蓉镇》面世的艰难：“放映前，胡乔木给我打了一个电话，要我提供有关《芙蓉镇》的从小说到电影的一些背景材料。胡乔木在电话里说：‘我要为《芙蓉镇》辩护！’他的音调里颇有几分抱不平的英雄气慨。后来，他的‘辩护’成功了，几经波折之后，《芙蓉镇》公映了。”

但在《芙蓉镇》大获成功的同时，关于“谢晋模式”的讨论也成为自80年代后期以来最激烈、最持久、至今仍具挑战性的话题。风口浪尖上的《芙蓉镇》成了谢晋最后一部“哀而不伤”、“怨而不怒”的“伤痕”电影。这之后，他接受意见去调整自己的电影风格，《老人与狗》、《最后的贵族》成了曲高和寡的“小众”艺术品。

刘晓庆：话说当年“豆腐西施”

胡玉音，二十五六岁，浓眉大眼，面如满月，她待客热情，性情柔顺，米豆腐做得好，给得足，人们都称她“芙蓉姐子”。八十年代看过电影的人，没有人不认识这个动人的角色。自《芙蓉镇》之后，“豆腐西施”的叫法才渐渐传开了。

那时的刘晓庆正当年，那时还没有毛戈平给她化妆，素面朝天也很水灵，表演更是自然天成，无懈可击。片中，那个安分的乡村女子，娇俏中带点活脱脱的野性，天真中藏着不经意的性感，泼辣中自有坚贞的底线，一皱眉一低首一抿嘴一开怀，抵不住她风韵千千万—那的确是刘晓庆演艺事业的巅峰。当年，刘晓庆凭《芙蓉镇》一举摘下“百花影后”桂冠，接着又因《原野》与《春桃》连续获封第11届、第12届 “百花影后”，三连冠的辉煌至今无人能及。

当年，因为学做米豆腐练推磨，她的手上起泡溃烂，也只是一笑了之，那时谢晋直夸她敬业，说有这用功劲儿，再加上“中国最好女演员”的心气儿，能成功是必然的。没错，谁又能说特立独行的刘晓庆，不是“成功”的另一种范例呢？

姜文：扫帚上的舞蹈

仅有一腔智慧是不够的，须得像秦书田那样，大智若愚，讪笑之间便能偷换卑贱与高贵。秦书田，“铁帽右派”，人称“秦癫子”，芙蓉镇中一个最神秘也最有人性光彩的人物。

他混世、乐天，他任打任罚，玩世不恭。无论是跪砖头、挨批斗、挂黑牌游乡，他总是一马当先，笑眯眯，像走亲戚、坐酒席一般；“查反标”核对笔迹，让他写字，他大笔一挥写满了两张纸；他即兴创编“黑鬼歌”、“黑鬼舞”，逗人捧腹；他握着扫把踩舞步，间或扫把一挥，作宝刀立地状，间或左右开弓，成宝剑出鞘模样—这是天底下最浪漫的华尔兹了。每一次运动，“秦癫子”首当其冲被羞辱一次，最后他只有把羞辱当荣耀玩“黑色幽默”，成了个“老运动油子”。

而当年才22岁的姜文，几乎一出手就与众不同，那时的他，已具备一种老马一样沉默拗执的眼神，内敛中阴沉沉地透着股子劲儿，天生具有压场的功力，他无疑是中国电影史上独一无二的天才。片中，姜文站在雨中，眼光迷离地看着挂上“破鞋”的李国香，眉宇间有着极真且迂的书卷气，当他一字一顿吐出：“你，也是人！”，我们终于能够肯定，是《芙蓉镇》而不是一年后的《红高粱》，成就了才华横溢的 “影帝”姜文。

浮世绘：历史舞台上的生旦净末丑

经典之所以成为经典，正因为每一个细节都做足了戏份。《芙蓉镇》拥有的就是这样一批优秀的配角，他们饱满、立体，在一个个小阶段就像主角一样光芒四射，构成了历史舞台上一幅生旦净末丑的浮世绘。

芙蓉镇上另一个重要女性李国香，无疑是个典型的“坏女人”。这个生长于南方潮湿空气中的雌性动物，带着一脸的狐气。她穿着阉割了性别的服装，鲜活的身体里却包裹着旺盛的性欲。爱情上的失利，在她身上很快转化成对男性的还击。当她的隐秘最后败露时，我们看见的只有一面残破不堪的女性旗帜。抛开善恶，李国香这个角色其实比“豆腐西施”更复杂，更难把握，也更能出彩儿。

当年还是中央戏剧学院导演系学生的徐松子，却把这个“天上飞下来的乌鸦”给演活了。人们都在惊叹：徐松子这人真“神”，她既非表演科班出身，模样儿又不算漂亮，可屡屡在银幕上塑造出令人瞩目的角色。1986年，她初上银幕，饰演《芙蓉镇》里的李国香，一举成名，从捷克卡罗维发利国际电影节中捧回一只“小晶球”表演奖杯，后来又在《老店》里饰演玉环嫂，照样轰动影视圈。

当代电影中最成功的对立面人物，莫过于《芙蓉镇》中的王秋赦了。此角色与住在土谷祠里、来历不明的阿Q颇为相像。而他赶上的时代却比阿Q好得多，他大字不识，全靠“根正苗红”、“三代雇农”走了红运。但他的命运离不开运动，没有运动他就变成了死鱼，所以也称王秋赦是“运动根子”。

可以肯定，黎满庚还算是个好人，尽管为了“组织”他曾选择背叛。扮演黎满庚的张光北，从中戏学生到中戏教师，他的演技在圈中有目共睹，即使在多年以后的《三国演义》中，那个羽扇纶巾的周瑜也还是一等一的人才。

谷燕山，则是芙蓉镇上最后一棵还没有倒下的芙蓉树。扮演这个角色的郑在石，也是一位历久弥醇的老艺术家，这位从军队中走出来的话剧演员，因在《芙蓉镇》中精湛的表演，获当年“金鸡”奖最佳男配角提名。

王村：盛名之下，其实难副

芙蓉镇，其实是个子虚乌有的地名。据说当年谢晋为了寻找他心目中的芙蓉镇，在湖南省内踏破铁鞋，后来有人向他推荐了湘西吉首的王村，这个与世无争的小镇让他一见钟情。于是，王村这个名字渐渐被“芙蓉镇”取代，人们反倒不记得地图上的王村了。

电影的成功，为王村做了一次不大不小的广告。当游人如织地涌入王村时，看到的却不是电影中被人文化了的小镇，像庐山、少林寺一样，这里也不可避免地遭到了现代商业的侵蚀。昔日光秃秃的码头，如今已是宾馆饭店林立；昔日静悄悄的山寨，如今游客人山人海。

手头有这样一组数字：从《芙蓉镇》拍摄时的1986年到2001年，王村的生产总值由835万元增长到6000万元，财政收入由22万元增长到151万元，其中旅游收入由2万元增长到3300万元。一部《芙蓉镇》富了王村，老房子成了饭店或纪念品店，土家人的挂土布、背篓、米豆腐、烟熏肉，换来了新楼房、一应俱全的家用电器和笑得合不拢嘴的好日子。沿河而建的是芙蓉镇电影院，“刘晓庆米豆腐”的布幡随处可见，只不过跋山涉水来的游人大多失望而归。“李国香”的国营旅社二楼办公室蒙尘已久，蛛网高挂，“李国香”的风光也仿佛一场旧梦。这不是人们意念中的芙蓉镇。

曾被谢晋比喻为深山碧玉的千年古镇王村，也有点撑不住盛名，电影中的“偷情跳窗处”竟也算一个景点。其实，王村只是窃得了“芙蓉镇”的招牌，借影片的影响来换取游客一点思旧幽情而已。更何况岁月倏忽，风雨已把《芙蓉镇》留给它的一点精彩渐渐磨光。

(来源:深圳商报) 

每一个时代都有传奇，平克佛洛依德乐队（Pink Floyd）的传奇则是永恒不朽的，Pink
Floyd开启摇滚乐的视觉与听觉革命，摇滚史上最具实验概念、最完美录音技术呈现的流行音乐结构，至今仍深深影响各类型领域的音乐人，无论在唱腔诠释与
意境铺陈都富戏剧张力，精致体现出旋律的震撼。曲目所表达的意境在神秘怪异中透出天真和醇厚、富于天才的幻想。它以对现实生活不安、狂乱、恐惧和无尽的幻
想构成了一个恢宏而极富内涵的音乐空间。创造出前所未有的视听享受!

<The Wall> 是 Roger Waters 在
Pink Floyd
所取得的最为辉煌的成就，它以不间断的连续方式叙述了一位摇滚明星从婴儿的降生开始到成人后的人生沉浮经历，命运的阴影始终追随在他的身旁左右，使其生存
在濒临崩溃的人生边缘上。这其实是建立在 Roger Waters
的个人亲身经历以及他所观察到的在他周围音乐圈内的一些人的经历和现象。而乐队至此为止，这位贝斯手已牢牢地拉制了乐队的整个发展方向。在大部分时间里，
他主要与 David Gilmour 一起合作，而制作人 Bob Ezrin 则由他的介绍成为一位来自 Pink Floyd
以外的合作者。相反 Pink Floyd 原先的成员：鼓手 Nick Mason 已很少介入唱片的制作，而 Rick Wright
则似乎已完全游离在乐队以外（本专辑完成后，他便退出乐队做个人发展，直至87年才又重新回归）。事实上，由26首歌曲组成的 The Wall
是部非凡的有着极为广泛影响的作品，它几乎就是 Floyd
先前专辑所取得的成就的总和。这一预言式的宏大作品通过其深刻的反思而概括了从冷战阴影，教育危机，人性异化直至末日般恐怖的西方社会在那个时代的总特
征
。
故事是围绕着一个虚构的，将一位名为 Pink Floyd
歌星的孤独比喻成一堵精神上的墙所展开的，而墙是由他在人生各个阶段所产生的，而且无法排斥的一种精神失落，它不以个人意志为转移并随他的人生成长也日益
增长演化发展而成的。专辑的开篇便是通过邀请无意识的观众进入 Floyd 的演出（"In The Flesh?"）而展开的，刚一出世 Pink
就面对着如履薄冰的人生（"The Thin Ice" ），然后转回到孩提时代对在二战中阵亡的父亲的回忆（"Another Brick In
The Wall [Part 1]")，上学后又不得不面对填鸭式的刻板教育制度的伤害（"The Happiest Days Of Our
Lives " 以及 " Another Brick In The Wall pt.
2"）；回到家中他的母亲又对其的过分看护而使其感受不到任何家庭的温暖
("Mother")，他不由得自问“我该相信政府吗？他们会把我送上火线吗？我该修建一堵墙吗?”；但在甜言蜜语的回答中，他看到的却是这个世界依旧充
斥着漫天而降的炸弹和奔向掩体的平民（"Goodbye Blue Sky "）；他迷惑了，不知何去何从（"Empty Spaces
"）；于是他自甘堕落下去，在他对性的憧憬和渴望中 ("Young Lust") 高喊到“I need a dirty
girl”；然而在现实无奈的空虚中，只能假装一切都好，但日复一日，爱变得灰暗，他却变老并得不到任何快乐（"One Of My Turns"
）；他感到的只是剃刀般的冰冷和葬礼的鼓声，以及对女友离去后所发出的凄惨的哀鸣（"Don’t Leave Me Now "）；此时的 Pink
已经完全绝望，他已不再相信任何人，他觉得他就象一块墙上的砖头被强行禁锢在其中迷失了自我（"Another Brick In The Wall
pt. 3 "）；最后，在他结束曲 （"Goodbye Cruel
World"）中彻底将自己和周围的世界隔离开而结束了第一盘的内容，而此时，Pink
已完全建立起来的自我封闭的墙，它表明他已深深地陷入精神失落的旋涡里。

第二盘在 Pink 面对外面的世界寻求自我解脱（"Hey You
"）中开始，而美妙的吉他演奏曲（"Is There Anybody Out There?") 以及低沉的管乐曲 ("Nobody
Home"）折射出此时 Floyd 的孤独情感，对人生迷茫的他哀叹到“..But I’ve got nowhere to fly
to”；精神忧郁的 Pink
面对电视中反映二战时期的电影时唤起他悲伤的回忆，不由发出痛苦的哀鸣（"Vera"）；随后在一片鼓乐齐鸣般的古典弥撒风格的颂歌合唱中，引出了整部专
辑的核心曲目（"Bring The Boys Back
Home"）中则唱出了他强烈的反战心声；当他的唱片公司使用药物诱使其完成（"Comfortably Numb"）后,
他不由得想逃避，发问到“这场表演还要继续下去吗?”为何不转身逃走？然而此时此刻，他已没有退路，他不得不将这场表演进行下去（"The Show
Must Go On"）；在演出现场，他那种忧郁不振的情绪最终异化为一种莫名的憎恶和歇斯底里般的法西斯式发作（"In The
Flesh"），他嚎叫到“If I had my way, I’d have all of you
shut”；他不愿被社会带走他的灵魂，宁愿（"Run Like Hell"
）；在温暖但混乱的战栗中，他再度迷茫，孤立无援只能（"Waiting For The Worms"
），伴随着痛苦，他的心在流血，精神已疲倦不堪，终于将这场表演（"Stop "）；而在（"The
Trial"）中，他通过对自己在精神上进行的审判，最终将他心灵中的这面墙推倒后，Pink 终于走出墙外（"Outside The Wall"
）和人们又会聚在一起而结束全曲。回首往事，墙那边又是一群疯狂的小孩们，他们是否又在建造他们自己的墙吗？这张唱片向我们展示了追求理想的曲折路程，它
以内心的沉思为主，以“墙”比喻人性的枷锁，在经历种种挫折和失败后，不再沉沦，不再逃避，勇敢地走出“墙”外，寻找自己的新天地。

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Pink Floyd《迷墙》声音与影像


　　喜欢平克.弗罗伊德的歌迷一定都熟悉他们的音乐专辑
《The
wall》（迷墙），这张专辑以其音乐的完美性和歌词的深刻性叫人影象深刻。平克.弗罗伊德的音乐给听者的感受是他的深沉含义，所以作品并非如一般意义上
的音乐专辑那样叫人易于理解，这张专辑就是他们所有作品中最深受广泛议论的一张。而我相信凡是听过《The
wall》的歌迷一定会知道专辑的同名电影。

　　由于专辑主题及内容的屡造评议，联合艺术家电影公司在1982年拍摄了这张专辑的同
步电影《迷墙》。《迷墙》由Roger Waters出任编剧，英国著名导演Alan Parker执导，爱尔兰歌星Bob
Geldof担任主角。在长达93分钟的放映过程中，整部电影没有出现一句对白，也毫无任何贯穿全面的情节线索可言。影片只是不断的切换画面，在一个一个
镜头中展现人物的内心世界和作者意图传输的精神意识。画面和音乐的完美结合使得这部影片独具魅力，两条平行运行的线强烈深刻的剖析了意识的各个层面与思维
的各类形式，体现了人物的复杂情感，让人印象深刻。《The wall》在某种程度来说，在一个更深的层面上阐述了Pink
Floyd的音乐意识和创作概念，完全影响了80年代青年一代，具有极为深刻的意义。

　　而值得一提的是，本片也是贝斯手Roger Waters在平克.弗罗伊德所取得的最为辉煌的成就。自平克.弗罗伊德创立至今，Roger Waters便在乐队中展现了其超人的创作能力，成为整支乐队的核心人物。《迷墙》即是他过人才华最成功的展现。

　
　《迷墙》这部影片讲述的是一个名叫Pink Floyd的摇滚明星从婴孩降生到这个世界直至成人的过程中所经历的人生沉浮的故事。首先在Pink
Floyd的演出《In The Flesh》中我们逐渐步入影片。Pink从刚一出生就面对着如履薄冰的人生《The Thin
Ice》，这似乎就暗示了Pink一生的展转命运和悲哀的人性。Pink的童年是被蒙上阴影的，他在公园孤独的寻找父爱，影片转到了他孩提时代对在二战中
阵亡父亲的回忆《Another Brick In TheWallpt.1》；他在学校不得不面对刻板严格的填鸭式的教育制度《The
Happiest Days Of Our Lives》以及《Another Brick In The Wall pt.
2》；在家里，母亲对他过分的看护让他极度反感，使他丝毫感受不到任何家庭温暖《Mother》。童年不幸的遭遇让Pink的性格孤僻绝望，他不由得自问
到：“我该相信政府吗？他们会把我送上火线吗？我是否该修建一堵墙？”（墙的第一次浅意识存在）太多的疑问过后，Pink看到的回答却是这个世界依旧充斥
着漫天而降的炸弹和奔向掩体的平民。他不知道该何去何从《Empty
Spaces》。于是他更加绝望了，他终日堕落，对任何事情毫无兴趣。在他的心里他渴望爱和被爱，他在对爱欲的憧憬和渴望中《Young
Lust》高喊着“I need a dirty
girl”；然而在现实的无奈和空虚中，他只得假装一切都好，他对自己伪装。但是日复一日，爱变得灰暗不再美丽，他的心开始变得苍老并得不到任何快乐
《One Of My Turns》，他感到的只是剃刀般的冰冷和葬礼的鼓声，以及对女友离去后所发出的凄惨的哀鸣《Don’t Leave Me
Now》。此时的Pink已经完全绝望了，他已经不再相信任何人，他觉得他就像一块墙上的砖头被强行禁锢在其中迷失了自我《Another Brick
In The Wall pt. 3》（墙的第二次潜意识存在）。在他的结束曲《Goodbye Cruel
World》中，他彻底将自己和周围的世界隔离开。Pink 已完全建立起来的自我封闭的墙，它表明他已深深地陷入精神失落的旋涡里。

　
　Pink还是在找寻自我解脱的方式的《Hey
You》，但是现实带给他的伤害让他一次次绝望下去，他愈来愈孤僻甚至走向极端。音乐在此刻又响起，美妙的吉他协奏曲《Is There
Anybody Out There》以及低沉的管乐曲《Nobody
Home》更加显现出Pink的悲伤和孤独，音乐不同于前面的激烈反而让人更加对Pink内心的悲凉感到同情并深思。而现在的Pink已经从愤怒发泄变得
更加阴郁。精神忧郁的他终日面对电视，电视中反映二战时期的电影又唤起了他童年时悲伤的回忆，他不由得发出痛苦的哀鸣《Vera》。随后在一片鼓乐齐鸣的
古典弥撒风格的颂歌合唱中，引出了《迷墙》的核心曲目《Bring The Boys Back Home》，这首歌曲也唱出了他强烈的反战心声。

　
　面对电视的忧郁的他终于还是被人强迫的拉到外面的世界，当他的唱片公司使用药物诱惑他完成《Comfortably
Numb》后，他不由得开始想逃避，但是他已经早已没有退路，他不得不将这场表演继续下去《The Show Must Go
On》。在演出现场，Pink的忧郁压抑最终异化为一种莫名其妙的憎恶和歇斯底里般的法西斯的发作《In The
Flesh》。他孤独无助却不想随波逐流，他不愿意被这个肮脏的社会将灵魂腐化，他宁愿《Run Like
Hell》。在混乱的颤栗中，他的心在流血，他的精神早就疲惫不堪，但他无机可施只能《Waiting For The
Worms》。终于，Pink发出狂吼“stop！”，结束了这场可笑的表演。而Pink似乎也意识到精神上的枷锁。他躲在阴暗的角落反复低吟：
“stop,stop,stop……”。通过对自己在精神上的审判《The Trial》，Pink终于走出了墙外《Outside The
Wall》重新聚集在人群里（墙的第三次潜意识存在）。此片也在最后的乐曲中结束了。回眼往事，在墙中的一幕幕形象又再度浮现在眼底，那是自己为自己建造
的一座墙，孤独冰冷的封锁了心和意识。现在墙被冲破，外面阳光耀眼，还有一群如Pink童年的孩子在孤独的玩耍，他们是否又在建造自己的心墙呢？

　
　影片是没有一个完整的故事情节的，Roger
Waters通过音乐和画面的结合将一个个情节穿插的表达思想。似乎是凌乱的交错中却更加体现了精神大师弗罗伊德的意识流思想。影片中加以的动画效果也重
要的展现了这部影片的思想。战争的破坏、人性的善恶、精神的摧残在动画效果中完美的体现了美与丑、神圣与肮脏的人性。《迷墙》涉及到了很多方面的东西，战
争、人性、教育、家庭、两性关系乃至儿童心理障碍和毒品的危急无不一一在影片中被谈及被关注。尤其是本片的反战意识更是结合了当时越战以后年轻人的思想，
他们无法逃避现实的残酷，只得给自己建造一堵墙以求解脱。Roger
Waters没有采用一般编剧的教育式手法，而是在淋漓尽致的纰漏中让观众去探索其中所蕴涵的独特思想，也堪称是一部伟大的心理意识探索影片！

　
　影片将Pink的孤独比喻成一堵墙，在墙的世界里Pink完全的将自己封闭，他沉迷于自己的空间里冲不出精神的枷锁，他孤独绝望对人生没有希望。他在墙
的世界里疗伤却要承受更多墙外给予他的伤害。在他的精神世界里满是是伤痕。这墙其实并非Pink仅有，生活在这个世界的每个人都有自己给自己建造的墙。墙
是在他们人生历程的每一个阶段形成的，这种精神上的构成将他们封闭起来，变得麻木极端，并随他们的人生成长日益增长，到最后变得决裂。《迷墙》便是向我们
展示了墙的形成全过程。它以内心的沉思为主，以“墙”比喻人性的枷锁，在经历种种挫折和失败后，不再沉沦，不再逃避，勇敢地打破“墙”的枷锁走向新的天
地，这或许才是真正的意义所在。

　　虽然《迷墙》已经上映了多年，但其深刻的含义和独特的拍摄手法不得不让人惊复。也不得不让人赞叹，这的确是一部大师级的经典之作！

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