2005年03月20日

作家出版社 朱伟《有关品质》
连载于新浪网读书频道http://book.sina.com.cn/longbook/ele/1109139285_youguangpinzhi/34.shtml

   1988年,董鼎山先生在《读书》杂志他的专栏“西窗漫笔”中发表《洛丽塔42岁了》一文,按《洛丽塔》1958年在美国出版的时间——主人公亨伯特刚开始爱恋上的洛丽塔12岁,于是1988年洛丽塔42岁。而实际上,《洛丽塔》完稿于1954年,1955年由巴黎奥林匹亚出版社出版,按1955年计算,现在洛丽塔应该60岁。

  在我自己的判断中,我们对整个美国文学的了解,都与董先生在《读书》上的推介联系  在一起。董先生的专栏推动《外国文艺》与《世界文学》的翻译。国内最早读到纳博科夫的作品好像是他在《洛丽塔》成名后1957年出版的长篇小说《普宁》。上海译文出版社编辑出版的《外国文艺》杂志在纳博科夫1977年逝世后第二年,就由梅绍武先生翻译了这部作品,1981年作为单行本出版。我查了一下,当时印数42万册,定价四角九分。那是一个刚开放如饥似渴阅读的年代。应该说,自读到《普宁》后,大家就都对《洛丽塔》充满了期待。因为纳博科夫被称为“语言大师”,无论董先生还是梅先生的推荐,都介绍《洛丽塔》的文采之美。而作为一部美国汽车旅馆文学的代表作,一个恋童故事所带来的道德问题,本身也引发大家的好奇心。但在上世纪80年代初,翻译这样的作品当然不可思议。

  1988年董先生发表《洛丽塔42岁了》时,于晓丹刚从北京外语学院英文系毕业。1986年冬天,她老师第一次带她来找我,带来一篇她写的小说。那时候她还没有毕业,小说好像就是自己的情感记录,都是很短的句子,其中多婉转的痛苦,情感真切、单纯得让人珍惜。当时我正筹备在《人民文学》编辑一期青年女作家专辑,这小说也就成为备选。后来专辑流产,这篇小说两年后才由后来策划了“布老虎”丛书的安波舜发表在《中外文学》上。从1988年起,辽宁春风文艺出版社的《中外文学》曾发表、也翻译了一些很有意思的作品,最著名者是1988年翻译出版的诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。我记不清楚是不是董先生在《读书》的文章推动了我们鼓动于晓丹翻译《洛丽塔》。当初她已经分配到中国社科院外国文学研究所工作,我还记得她在读此书后以一种占有英文阅读的优越感说起其文字魅力时的神态。

  后来她就开始了翻译。那时候她住在北京南小街后拐棒胡同社科院的宿舍,是筒子楼里的一个小间,冬天屋里是好像没有暖气的那种阴冷。她翻译得费劲,因为其中充满双关语与典故,这些都构成迷宫一样的效果,需要借助词典与请教老师。最后,我至今不明白译完的《洛丽塔》为什么没有交与安波舜在春风文艺出版社出版,而由江苏文艺出版社的许金灵当了责任编辑。许金灵那时候还没开始写小说,只是一个从北京到南京的时髦青年,他后来写小说时的笔名叫“鲁羊”。

  于晓丹一共翻译了两本有价值的书,除这本《洛丽塔》,还有花城出版社出版的雷蒙德·卡佛小说选。相比《洛丽塔》,卡佛小说选更有价值,我始终认为他的短篇小说是最好的,但它在国内却默默无闻——因为既没有性也没有传奇。而以“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火,我的罪恶,我的灵魂。洛—丽—塔:舌尖向上,分三步,从上腭往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔”为开头的这个版本,却被几个出版社相继出版。这个译本其实从一出版就因过于文学化的意译而遭争议,但现在它已经变成一本廉价畅销书,书角宣传词写着“一个中年男人的不伦之恋”,谁还会再关注译文的准确呢?

  多数人从《洛丽塔》中看到的都是现实:成为了父亲的亨伯特对花季少女身体的窥视,还有高速公路边飘散着淫荡气息的小旅馆不断重复的印象。董鼎山先生在这个现实前的判断也追溯到对纳博科夫的性趋向提出疑问。他指出,在《洛丽塔》之前,纳博科夫在1939年出版的《魅人者》(The Enchauter)中就描写了恋童故事,而且在其自传体小说《天资》(The Gift)中也表达了对还未发育的女童的向往。其实,纳博科夫说过他的兴趣在“你觉得这里有一个陀斯妥耶夫斯基的悲剧?”尽管他很不屑于陀斯妥耶夫斯基,称他是“廉价的感官刺激者,如施了催眠术的人与椅子做爱”。

  按申慧辉翻译,三联书店在1991年出版的纳博科夫上世纪50年代在康奈尔大学《文学讲稿》中的答案,他认为优秀小说家的三重身份为:1.讲故事的人——他提供的娱乐,“是那种最简单不过的精神兴奋,是感情上介入的兴致以及不受时空限制的神游。”2.教育家——“不一定只能得到道德教育,也可以求到直接知识、简单的事实。”3.魔术师——这才是领略其天才的神妙魅力之处,表面故事只是为训诫与施展魔力而设置的娱乐陷阱。

  我把《洛丽塔》看作一部现代主义作品,不然纳博科夫就不必设置那么多的隐语。从现代主义角度,亨伯特与洛丽塔就不像现实主义那样是一种描述,而成了一种象征。按于晓丹的说法,有把这种关系诠释为“衰老的欧洲诱奸年少的美国”,或者“年少的美国诱奸衰老的欧洲”的。而实际上,按纳博科夫自己的说法,亨伯特与洛丽塔意味着年龄间的冲突。写作《洛丽塔》时他54岁,少女在他“年轻回忆”的眼睛中,是一种眩目阳光下的嬉戏,他的身份其实是一个面对她的“亲热的塑像或是一株古树的影辉”。在这样关系中的洛丽塔,是她单纯、精致、美丽的每一个细节都被一个个玷污、一次次粗俗化的过程,因为她不可能生活在虚幻的温暖如梦之中。只要她走进现实,就只能被玷污。那些汽车旅馆,不过是通向现实的一扇扇肮脏的门。

  纳博科夫一再强调,他无意于道德评判欲望的罪恶,他从天使洛丽塔变成庸妇洛丽塔的现实中哀叹的是“什么都会死去”,这哀叹中弥漫的俄国贵族的感伤构成这部小说的影响力。于晓丹说她在翻译此书时曾被深深感动,她在大学里写成的那篇处女作篇名叫《死情》。在洛丽塔60岁的时候,她从美国回来,我们在一家餐厅吃饭,窗外是迷蒙似雨非雨的样子。译完《洛丽塔》的十多年,她结婚,离婚,再结婚,再离婚,再结婚,现在在纽约,成了一名内衣设计师。

2005年03月19日

     在1995年9月里的一个周四的上午,七名穿着黑袍、戴着面纱的女生走进了德黑兰某处一幢三层小楼。小楼的对面是原来专供美国人就诊的小医院,安静、高傲地站在小楼对面一条宽阔的死胡同里。但在伊朗革命之后,这里便成了一家面向大众的医院,于是小楼周围变得嘈杂、拥挤。在周四和周五的时候,总有许多人来看病,但他们却带着三明治和孩子,仿佛不是来看病,而是来野餐。所以,每当这个时候,小楼里的人就可以听见屋外孩子的叫声、哭声、笑声,夹杂着母亲的斥责声。小楼的邻居有时候会过来抱怨,说他种在前院心爱的玫瑰又被那些病人顺手掐走。有时候,一两个淘气的孩子在按了小楼的门铃之后,就一溜烟跑得无影无踪。
    门铃响过之后,来给这七名女生开门的是一个名叫阿扎·纳夫兹(Azar Nafisi)的中年妇女。在随后的两年中每个周四的上午,无论刮风下雨,姑娘们都会准时走进小楼的会客厅,脱下长袍,摘下面纱,披散开头发,让女人的色彩充满整个房间。
    阿扎·纳夫兹刚辞去大学教授的职务,之前,她曾经被伊朗最负盛名的德黑兰大学开除,因为她不肯在学校戴面纱。纳夫兹从小就被家人送到瑞士和美国接受教育,后来在美国俄克拉荷马大学获得英美文学博士学位。西方教育使她对女权尤其关注,但也使她无法说流利的波斯语。在美国学习期间,她就参加了左翼的伊朗学生联合会,曾经和其他的伊朗学生一起参加抗议伊朗国王的游行。跟伊朗其他的持不同政见者一样,她阅读了关于马克思主义和其他左翼理论的著作,但她也从来没有放弃“阅读并且喜欢那些反革命作家的作品,比如T.S.艾略特、奥斯丁、普拉斯、纳博科夫和菲茨杰拉德”。
    1979年,纳夫兹满怀对民主和自由的憧憬,回到了德黑兰,在德黑兰大学教授她心爱的西方文学。同年,伊朗国王被迫流亡国外。但是,纳夫兹很快便发现国家陷入革命后的无政府状态中,派系争斗激烈;人民遭到任意的逮捕,甚至处决;国家对意识形态的控制越来越严,出版社被纵火焚烧,报纸被迫关门,记者被投入监狱,一辆装满作家的巴士非常可疑地跌入悬崖;女人必须戴上面纱、穿上长袍,道德警察在马路上开着丰田车四处巡视,女人甚至会因为吃苹果的姿势太过“诱惑”而被训斥。纳夫兹在学校的教学越来越不顺利,课经常上到一半就会被一两个伊斯兰学生联合会的成员所打断,他们专门负责报告校园里任何违背意识形态或者“道德松懈”的行为。他们批判《包法利夫人》和《了不起的盖茨比》,因为这些作品描述了通奸和其他不道德的行为。他们反对“帝国主义”和“殖民主义”的文学,特别是纳夫兹叫他们读的那些书。
    当现实世界变得无法忍受的时候,人们经常通过逃避来获取安慰。而文学,则提供了一个独特的机会,去改变人们的心灵图景,用开放代替封闭。但当接触文学作品的途径也被切断时,去经历一部小说所带来的事实和洞察力的迫切感就成为了事关生存的大事。
    纳夫兹对这种迫切感的回应,就是从自己的学生中挑选了七名最出色、最可靠的,在每个周四到她的家中讨论“小说与现实的关系”。于是,在每个周四,纳夫兹家中的客厅就成为了这些姑娘们灵魂的避难所,或者说“犯罪的发生地”。这七名学生属于不同的社会阶层,有着不同的社会、宗教背景,但她们聪慧、勤于思索,使得12世纪著名诗人尼扎米(Nizami)笔下的七大美女相形之下也黯然失色。
    在随后近两年的时间里,纳夫兹与她的七名学生阅读并讨论被政府禁止的文学作品(包括奥斯丁、菲茨杰拉德、詹姆斯和纳博科夫的作品),讨论她们自己的生活,以及女性在这样一个伊斯兰共和国里的生存状况、地位等等,分享彼此的信仰、愤怒、焦虑、失败、困惑、恐惧和自我怨恨。当她们的生活“比小说还富戏剧性”的时候,文学显然成为了“一种必需品,而非奢侈品”。
    秘密阅读小组的活动进行得并不顺利。其间,不断受到道德警察的骚扰。有一个礼拜,一个名叫莎娜茨的女孩无故缺席。在随后一个礼拜四出现的时候,她满怀歉意,解释了她缺席的原因。原来,在去里海短期旅行的过程中,她被革命卫队抓进监狱关了48小时,并被迫进行了处女膜检查,还被鞭打了25下。原因是她与另外五名妇女去拜访了一个朋友的未婚夫。对于纳夫兹的学生来说,这并不是什么非同寻常的经历。另外两名学生也曾因为支持反政府的激进组织而被关进监狱,她们两个就是在那里相遇,然后一起成为了纳夫兹的学生。
    古希腊历史学家修西得底斯说过,阅读那些“永恒的行囊”,可以照亮我们的生活,使我们不再感到孤立无援,因为作品中的那些人物都是源自我们的生活。那些伟大的、永恒的文学作品帮助这些女孩们超越了现实中充满陷阱的生活状态,反过来,她们又依据自己的生活经历理解了小说中的那些人物。这些课可以使她们逃避现实,但在那里她们发现了另外一个现实世界——她们自己。
    令人惊讶的是,《洛丽塔》,这部经常被视为肮脏低俗而遭禁毁的小说,与其他小说相比,在这些女学生当中引起了更大的共鸣。纳夫兹和她的学生断然拒绝了对这部小说最为常见的诠释:洛丽塔是“堕落的”,是一个“魔鬼”,或者“这个故事描述了一场伟大的爱情”,或者这个小说应该受到谴责,“因为纳博科夫把强奸一个12岁的小姑娘变成了一次美学体验”。相反,纳夫兹和她的学生们认为:“洛丽塔属于受害者,她没有能力反抗,也从来没有被给予表达实情的机会。所以,她成为了一个双重的受害者:不仅她的生活,甚至她描述生活经历的权利也被剥夺。我们告诉我们自己,我们组成这个文学小组是为了防止我们成为第二种罪行的受害者。”她们明白,“洛丽塔的故事中,令人绝望的事实是……一个人的个人生活被另一个人没收”。就跟纳博科夫笔下的人物一样,她们也“成为了其他人梦中的碎片”,这是一个希望依据虚幻的过去重塑所有妇女形象的阿亚图拉(对什叶派领袖的称呼)的梦。《洛丽塔》的男主人公亨博特·亨对早熟少女的感情,成为了伊朗的女性被极端的伊斯兰政府所控制的隐喻。
    这无疑是对这部小说似是而非的诠释,但如果你是一个1995年生活在德黑兰的年轻女性,这可能是对这部小说惟一的阅读方式。这并不是说阅读文学是为了出于治疗目的,正好相反,每个读者的个人经历和读者所面临的环境可以改变文学作品和读者自身。但我们也必须承认,纳夫兹的阅读小组对文学作品的阅读,的确是具有治疗价值的。她说:“我认为从某种程度上说,我们在秘密聚会上对小说的阅读和讨论成为了我们停下来歇口气的时刻,成为了我们与另外那个世界联系的纽带……它使我们蔑视房间外面压抑的现实世界,不仅如此,它还使得我们能够向那些控制我们生活的人复仇。在每周宝贵的几个小时里,我们自由地谈论我们的痛苦和喜悦、我们的焦虑和弱点;在那几个小时里,我们放下了对我们的父母、亲戚、朋友和伊斯兰共和国所肩负的责任。我们用自己的语言表达我们的经历,我们看到了我们最真实的一面。”
    但两年之后,纳夫兹感到她的秘密读书小组无法继续下去了。“生活在这样一个伊斯兰共和国就好比和一个你所憎恶的人做爱”,她对他的丈夫说。于是,在1997年,他们移居到美国。在2003年,纳夫兹将她在德黑兰期间与那些女孩子一起读禁书的经历写成了一本书,叫《在德黑兰读〈洛丽塔〉:书中的回忆》(Reading Lolita in Tehran  A Memoir in Books,蓝登书屋2003年出版)。这不是一本纯粹意义上的回忆录,更不是一本关于文学评论的书,而是两者的优雅结合。这本书分为四个部分:洛丽塔、盖茨比、詹姆斯和奥斯丁。在每个部分,纳夫兹都加入了自己对文学作品的敏锐观察和对过去生活的回忆。纳夫兹的文笔既不伤感,也不激昂,而是以一种内敛的口吻来强化叙述的可信性。直到本书的最后,作者才简短地介绍了她的背景。原来她出身贵族,父亲曾经是德黑兰历史上最年轻的市长,而母亲则是伊朗议会的第一名女性议员。
    纳夫兹在书中写道:“我们的目的是阅读、讨论小说,并对之做出反应。每个成员都需要写日记,记下她对这些文学作品的看法,亦即这些作品和她们的讨论是如何与自己的个人和社会经历相联系……我曾经提到,我选择供大家讨论的文学作品的标准之一,就是看作者在危险状态下对文学的忠诚。我提到在俄国革命发生的时候,19岁的纳博科夫不被‘嗖嗖’的子弹声所打扰,哪怕窗外就是血腥的战场,他仍然埋头诗歌的书写。”
    至此,纳夫兹这本书书名的含义变得一目了然:我们如何阅读文学作品除了取决于作品本身,还取决于我们是谁、我们在哪里。在上个世纪90年代的德黑兰阅读《洛丽塔》,与2004年在北京或者华盛顿阅读《洛丽塔》是截然不同的。早熟的洛丽塔和她的监护人兼情人亨博特·亨之间的故事,在不同的阅读地点带给人的感受是不同的。因此,这就提醒了我们文学或者艺术对于揭露和改造的无穷力量。正如纳夫兹在第一章的结尾所写的:“我的这本书是关于德黑兰的《洛丽塔》,是关于《洛丽塔》如何给德黑兰带来不同的色彩,而德黑兰又是如何帮助我们重新理解纳博科夫的这本小说,使他的《洛丽塔》成为我们的《洛丽塔》。”
    纳夫兹的那七名学生,除了其中两人,其他都已经移居国外。纳夫兹现在在约翰斯·霍普金斯大学教书。但对于伊朗,她仍然充满感激,因为它教会了她“去热爱奥斯丁、詹姆斯、冰淇淋和自由”。

( 王昌隆/文 04-02-23  148 )

  无论是在读者、书评家、小说界中,美国作家弗拉迪米尔·纳博科夫的《洛丽塔》都是一部颇受争议的小说。纳博科夫在1954年春天将《洛丽塔》完稿后拿给出版社,先后遭到四位美国书商的拒绝,纳博科夫只好到欧洲去碰运气。第二年,巴黎奥林匹亚出版社出版了《洛丽塔》。多亏英国作家格雷厄姆·格林慧眼识才,将它封为1955年最佳小说之一,这才引起评论界的关注。

  《洛丽塔》中文本1989年夏天出版后,十余年来,国内也先后有不同的译本问世。曾经翻译过索尔·贝娄、《维多利亚女王传》、劳伦斯作品集、狄更斯的《远大前程》等作品的翻译家主万翻译的注释本《洛丽塔》,今年将由上海译文出版社出版。

  据悉,该版本的注释出自美国研究纳博科夫的专家。书中的注释不仅仅是普通的解释,而是批评式的,包括校勘版本、大量解释文本的密码。此外还有长达几万字的美国研究学者的导言。译者主万原名叶治,去年已经辞世。他用了四五年的时间将该版本翻译出来,期待这个从文本上还原《洛丽塔》全貌的版本,能让中国读者进一步接近原著的精神。

来源;北京青年报 2005年03月03日

    第一次读《洛丽塔》差不多已是十年前的事了,当初的心态恐怕和不少今日的读者相去不远,只为听说这是一本不可不读的名著,而且被禁过,从一本写得极其粗放的美国文学史上看来的故事梗概读着也确感新奇,于是就“大胆地拿来”英文版本,记得读时相当吃力,层出不穷的生词、僻词还在其次,最要命的是情节的展开慢得出奇,但同时似乎也使我确信了此书的不凡!现在看来,《洛丽塔》果然影响了世界文坛,而且似乎影响越来越大,难怪英国某家图书杂志把它列入二战以来影响世界的一百部书之中。
    纳博科夫当时虽说也是一个响当当的名字,与卡夫卡、乔伊斯齐名,但让人总觉得有点儿隔膜,好像还不如成就在他之下的库特·冯尼格、约瑟夫·海勒来得亲切。意识流、荒诞、黑色幽默一类的流行标签似乎在此都不适用,就连被用得大而不当的“现代派”一词恐怕也很难派上用场。或许并非纯粹出于偶然,我们认识纳博科夫并不是因为他自视为传世之作的《洛丽塔》,而是更具“荒诞”意味、因而更容易被归类的《普宁》。《洛丽塔》的中文本是一九八九年夏天出版的,中译本俗丽的包装全然没有那种经典式的清高姿态,却露骨地透着讨好、挑逗的商业炒作的味道。《洛丽塔》被装扮成一部“非道德”的、严肃的艺术经典,其中的虚实读者自然心知肚明。不过,真有耐心读上几页的读者想必很快就会开始猜疑,《洛丽塔》竟是这样的“非道德”,这样严肃的吗?
    纳博科夫在一九五四年春天将《洛丽塔》完稿后,自知一个中年男人与一个未成年少女的畸恋故事在当时的文化氛围里一定会招致非议,所以,在朋友的劝告下,连真名都没敢署。但后来又怕一旦被发现,更会授人以柄,才鼓起勇气改变初衷。书稿先后遭到四位美国书商的拒绝,纳博科夫便只好到欧洲去试运气。第二年,巴黎奥林匹亚出版社出版了《洛丽塔》。这家出版社曾因出版塞缪尔·贝克特、让·热奈等争议作家的作品而在知识界享有一定的声望。但纳博科夫并不知道这家出版社当时还出版一套有绿面包封的色情小说丛书,而他心爱的《洛丽塔》正是以同样的包封,分上下两卷出版的。究竟有多少购书者因此而被误导,我们不得而知,但大多数人的失望是不难想见的。《洛丽塔》无声无息地与《罗宾逊的性生活》《直到她叫春》之类的色情读物作了差不多六个月的伴,多亏英国作家格雷厄姆·格林慧眼识才,将它封为一九五五年最佳小说之一,这才引起评论界的关注。格林的褒扬立刻招来了反对者愤怒的抗议,而格林也毫不客气地还以颜色。这场争执很快引起了美国文学界的注意,海外版的《洛丽塔》随之开始在圈内流传。一九五七年夏,《铁锚评论》(Anchor  Review)以一百多页的篇幅刊登了《洛丽塔》的节录和纳博科夫撰写的后记《谈谈一本名叫〈洛丽塔〉的书》。一九五八年,美国的普特南出版社终于出版了《洛丽塔》的美国版。虽然《洛丽塔》在美国没有惹上官司,但招来了更激烈的抗议和谴责。以前只能算是小有名气的纳博科夫顿时成了全国性的新闻人物,《洛丽塔》也一路蹿升至《纽约时报》畅销书榜的第一位。争议的焦点自然是有关艺术的社会责任问题,但纳博科夫独特的叙事风格同样令批评家们感到不适。《纽约时报》的一篇书评称:“《洛丽塔》无疑已经是图书世界的一桩新闻。不幸的是,这是一个坏消息。……”这种评价或许纳博科夫并不放在心上,但令他颇感气馁的是自己的不少好友也有类似的看法,包括判断力不可不谓敏锐、而且向来推崇纳博科夫才华的著名评论家埃德蒙·威尔逊和著名小说家玛丽·麦卡锡。我们当然可以认为这都是因为他们只看到了表面的淫辞淫意,从而忽视了小说的艺术价值的缘故,但这种解释就好像魔术师用一个魔术来解释另一个魔术一样于事无补。
    纳博科夫曾抱怨说他的批评者被故事本身的色情意味误导了,这恐怕只说对了一小半。尽管许多人的阅读动机可能确实出于要看一看《洛丽塔》到底有多“不道德”,但稍有耐心的读者不出几页,便可以找到充分的理由怀疑自己是否受了商业炒作的蒙骗。但话又说回来,小说故事本身总应该说是“不道德”的,而这其实也恰恰是《洛丽塔》曾一度遭禁的原因。问题在于,《洛丽塔》的“不道德”并非一般读者习惯上期待的那一种。道学上或许会觉得它低级下流,令人作呕,但猎奇者恐怕不会这么想。所谓“不道德”的艺术在西方可谓源远流长,而性、色情则是其中取之不尽、用之不竭的永恒主题。《洛丽塔》虽说不乏性的描写,可似乎总带有一股子令人气馁的“性冷淡”。它既没有劳伦斯《查泰莱夫人的情人》里的那种细腻撩人的感官快感,也没有乔伊斯《尤利西斯》里的那种满不在乎的猥亵。或许人们已习惯将《尤利西斯》中的色情段落看作是艺术无拘无束的纯粹性的证明,但纳博科夫坚决认为那是他极为推崇的现代大师的最大败笔。在《洛丽塔》的《引子》里,纳博科夫特意说明亨伯特的独白出奇的干净,绝无一般色情小说使用的下流的陈词滥调。他对色情本身不感兴趣,对以色情来证明艺术的自由似乎也并不关心,因为后者对他来说早已是天经地义的事情。正如人们通常所说的“色情”不一定就是“不道德”,“不道德”也不一定就是“色情”。以为彼此相当,因而大呼上当的读者恐怕只能怪罪自己。但这还不是《洛丽塔》争议的关键,最令人难解的是,纳博科夫对道德问题本身也显得兴趣缺乏。纳博科夫当然明白亨伯特狂恋洛丽塔会触动社会的道德神经,但他始终不想追究亨伯特暧昧行为的社会内涵和道德后果,这又使他区别于《安娜·卡列尼娜》的托尔斯泰和《包法利夫人》的福楼拜。纳博科夫既没有挑战社会道德规范的雄心大志,也没有普渡欲海众生的情怀,没有批判和嘲讽,也没有感伤和警喻。他讨厌任何有关他的小说是不是道德的提问。在《洛丽塔》的世界里,艺术不是“不道德”的,而是“非道德”的,是在道德之外的。在这一点上,纳博科夫似乎还不如他笔下疯疯癫癫的亨伯特有道德感。亨伯特即使是在全神贯注地捕捉最销魂夺魄的欲望细节时,也不时扯进令他倍感煎熬的道德困惑。纳博科夫对此如何解释呢?很简单,亨伯特是亨伯特,纳博科夫是纳博科夫。他说:“深感亨伯特同洛丽塔的关系不道德的不是我,而是亨伯特自己。他关心这一点,而我不。”纳博科夫的意见当然不是说亨伯特同洛丽塔的关系是道德的,而是说这个问题与他的小说艺术毫不相干。不是对立,而是无关。
    但这实在是一种令人困惑的“无关”。既然纳博科夫明明知道故事本身在道德上的挑衅性,明明知道让一个性变态者喋喋不休地追述自己欲望历程的所有细枝末节只会更深地刺激读者的道德神经,为什么又要求读者绝对不要追问任何道德问题呢?这种艺术姿态高得岂不有点儿蛮不讲理?其实,在纳博科夫看来,这正是对读者最好的调侃。他决心要在最容易引起追问的地方使道德变成一个最易见然而又最问不出名堂的问题。我们在此不妨拿陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》与《洛丽塔》作一简短的比较。《罪与罚》的主人公拉斯柯尔尼可夫为了钱谋杀了一个当铺女主人(不幸还意外地杀死了她的妹妹),但他激动地说服自己绝不是一个普通的谋财杀人犯,竭力寻找种种形而上(尼采式的超人哲学)和形而下(使自己姐姐免受为钱嫁人的耻辱)的理由来证明自己行为的合理性。然而,无论他的声音听上去多么动人和雄辩,却始终受到不同声音的挑战。我们无论是赞同还是反对拉斯柯尔尼可夫的道德观,都无可避免地成为这个对话的一部分。就叙述结构而言,读者可能的道德追问可以说已预先成为《罪与罚》的对话世界的一部分。尽管对话最终并不一定能解决问题,但它保证参与对话的声音都是认真和有意义的。相比之下,亨伯特比拉斯柯尔尼可夫“安分”多了。他从不挑剔道德约束的当与不当,从不为自己的行为寻找辩解的理由。对他来说,自己行为的不道德根本就是不争的事实,因而再去纠缠行为的道德含义实在是多此一举。我们可以厌恶他,却无法同他对话。亨伯特的世界始终是一个独白的世界,没有激情的辩论,只有无聊得令人绝望的口角。他展示给我们的是一个单调反复、琐碎芜杂的主观图景,推动情节发展的行为过程仅仅是这个图景的虚化的轮廓。他只求我们有全世界的耐心来聆听他被欲望烧灼的伤心史,包括一切飘忽不定、支离破碎的情感细节。纳博科夫知道读者不会轻易放弃固有的道德诉求,因而在叙事中预先把这种诉求变得如此绝对,如此不可怀疑,以至于在亨伯特自甘堕落的阴暗角落里不可能成为一个可供讨论的问题,而只能被当作一个纯粹是没有任何叙事意义的既成事实。纳博科夫在《引子》中说亨伯特的忏悔独白有着宝贵的病理学和伦理学价值,但似乎没有比这更具有讽刺意味的了。事实上,我们要是真的去寻求这种价的话,就永远会被摒斥在《洛丽塔》的世界之外。顺便说一句,纳博科夫对陀斯妥耶夫斯基向来没有什么敬意,认为《罪与罚》及陀氏的绝大部分作品算不上“真正”的文学。
    作为作家,纳博科夫对道德的问题如此地不屑,对所谓“真实性”的问题也没有太多耐心。他曾把创作比喻为编造“狼来了”的谎言,常规意义上的“真实性”简直就像最后吃了说谎的小孩的大灰狼一样让他讨厌。《洛丽塔》其实在“真实性”的问题上是纳博科夫多产的创作中十分独特的一部小说,其描写给人的印象最接近经典现实主义的那种“逼真感”。但这种令人信服的“逼真感”在很大程度上仅仅是必不可少的背景,纳博科夫依然是一个醉心于操纵幻觉的魔术师。他说一切所谓的“真实”或“现实”不过是面具而已,并建议把这个词永远放在引号里。事实上,拷问《洛丽塔》叙事的“真实性”就如同拷问它的道德感一样令人气馁。除了简短的《引子》外,《洛丽塔》通篇都是亨伯特滔滔不绝的第一人称独白。但第一人称叙述常常就像无法佐证的一面之辞,并非绝对的可靠。读者一方面没有理由完全信任“我”的诚实,另一方面却又找不到更为可靠的客观依据。拉斯柯尔尼可夫狂躁的心理现实无论多么主观,都摆脱不了《罪与罚》第一人称的客观语境。相比之下,亨伯特活得轻松多了。尽管他在道德的审判庭上显得唯唯诺诺,毫无拉斯柯尔尼可夫式的倔强和勇气,却也演出了一场似是而非、狡黠得可疑的滑稽戏。比方说,我们永远无法确定他那些看似负疚的忏悔到底有几分真诚,他是认真的还只是说给有崇高道德感的读者听的,或只是在对常规的忏悔文体进行模仿。纳博科夫对弗洛伊德的精神分析向来表示不屑,但他偏让亨伯特一脸真诚地追述自己恋童癖的根源、变态行为的动机以及被压抑的童年性经验等,仿佛我们读者是一群训练有素的弗洛伊德信徒。纳博科夫不仅想让我们看看亨伯特的滑稽,似乎也想看看我们读者的滑稽。在他眼里,企图通过解读性象征对亨伯特做联想法治疗的读者可能比只想把亨伯特打入地狱的道学家更加可笑。纳博科夫刻意营造的这种似是而非的含混性令很多志在挖掘意义的阐释家感到无所适从。一位论者自觉找到了被这种含混性掩埋了的真义,称《洛丽塔》是“衰老的欧洲诱奸年少的美国”的象征,但另一位论者却在同样的地方有了别的发现:《洛丽塔》是“年少的美国诱奸衰老的欧洲”的寓言。纳博科夫劝读者不要在他的作品里寻找象征或寓言,滑稽模仿带来的含混性并不掩盖什么,它本身就是一种诗意的精神,是通向纳博科夫所谓的“严肃情感的最高境界”的跳板。至于如何完成这一跳跃,则是对我们读者的又一个挑战。
   纳博科夫对文学艺术有着简单而又苛刻的标准。他在《洛丽塔》的后记中这样说过:“对我来说,虚构作品的存在理由仅仅是提供我直率地称之为审美狂乐的感觉,这是一种在某地、以某种方式同为艺术(好奇、温柔、仁慈、心醉神迷)主宰的生存状态相连的感觉。”他以为达到这种境界的作品实在不多,其余一切都是垃圾,包括《堂吉诃德》和陀斯妥耶夫斯基的几乎所有作品。至于《洛丽塔》能否提供他所说的“审美狂乐”,只能端视每位读者的阅读体验了。

一九九七年六月于纽约

    纳博科夫(1899—1977)是俄罗斯“十月革命”后的一只“流亡的蝴蝶”,他和其他同样被迫流亡的人毕生所做的的工作就是回忆俄罗斯,他们的回忆成为20世纪世界文学史上的重要现象。

    从某种程度上说,正是由于纳氏个人对俄罗斯审美传统的独到回忆与批判,其小说在60年代后的巨大影响力,促成“第二代俄罗斯移民文学”概念的形成及西方世界的广泛关注。“第二代俄罗斯移民文学”与延续近半世纪的“第一代”汇成“国外俄罗斯文学”的历史围墙,并与俄罗斯“国内文学”共同构筑20世纪俄罗斯文学记忆——而不致沦为历史宿命的惊鸿一瞥。他的经历说明了一点:尽管在肉体上一个人可以被一直流放(他自19岁离开彼得堡后,长期羁旅留连于欧洲和美国,终其一生就再也没有回来过),但在精神上他可以永远生活在原处。

    毫无疑问,《天赋》就是纳博科夫自己的一部“追忆似水年华”,也是他一生12部小说中最为独特的一部。此书反映了流亡的阴暗与光荣。作者曾明确承认,《天赋》是自己所写的俄语小说中“最好的一部”。尽管他的《洛丽塔》最暴得大名,但纳博科夫却认为这本考验西方现代道德底线的书是“个人的悲剧”,因为他不得不放弃他的天然语言俄语,而采用二流的英语写作(其他10部皆如此)。惟有他的第一部长篇小说《天赋》(1937年),是用俄语完成、后来用英语出版(1962年)的作品,因此当然代表了纳氏推崇的“无所束缚,无比灵活”的俄语的“回忆”水准。

    《天赋》的情节是一种最表面的回忆——如果按照亚里士多德关于“悲剧”的定义,简单得有些离谱,甚至不完整,主要就是关于具有文学天赋的流亡者费奥多尔在柏林的一段成长心路历程。第一章是费奥多尔刚出版一本诗集;第二章是费奥多尔参加车尔尼雪夫斯基夫妇的家庭沙龙;第三章是费奥多尔决定写作《车尔尼雪夫斯基传》;第四章是关于该传记内容的叙述;第五章是费奥多尔的《车尔尼雪夫斯基传》在争议中获得成功,但沙龙已不复存在,预示了他未来将走“伤感而坚强”的文学之路。没有血腥、死亡、炮火,没有财富尽失、凄怆而高傲的俄罗斯贵族公主的孤独背影,这样的“情节”自然使习惯于阅读史诗般的血泪逃亡故事的心理预期得不到任何满足。

    但小说的最为迷人之处并不是情节,而是“回忆”的方式。纳博科夫用一种 “巴洛克风格”的叙事巫术,以费奥多尔的回忆为中心,全文不断改变视角和叙述模式。一方面采用常规的“外部视角”(上面提及的表面主体情节框架叙述,实际上是作者的叙述),按照一般时间循序(历时)发展。“有朝一日,他(费奥多尔)暗自思忖,我得用此情此景为开头,创作一部厚厚的、出色的老派小说”。小说中的流亡作家生活的基本场景、对话都采用一般现在时。另一方面,文中最主要还是采用潜在的“内部视角”,以费奥多尔感官视角的转移(就像《洛丽塔》一书中亨伯特贯穿全书的回忆口吻)来叙事,类似于普鲁斯特的“意识流”叙述方式。按照 “共时”原则,小说从第一页开始,实际上都是费奥多尔以“我”的视角进行的回忆:

   

    192×年4月1日……车在柏林西区塔伦勃格大街七号门前停下来……房子(我也即将入住其中)前面的人行道上站着一对男女,显然是出来接收家具的(我衣箱里的手稿多于衬衫)。

   

小说中常常这样以第一人称“我”进行叙事,直到最后一页。实际上这才是真正费奥多尔的回忆——而所谓“情节”只是费奥多尔的“被回忆”。

    但整个小说更多的则是这两种叙事视角的交替变换,譬如在第一章中,在写到费奥多尔的“诗集”时,小说有意无意转向诗中的内容——“我”童年的俄罗斯、玩具、家乡、爱情等。几乎每一首诗都能激起或深或浅的回忆,从而在情感上将全书打下流亡与“爱国”的伤感基调。第二章中则同样是不经意间脱离“外部视角”,进入关于父亲的漫长沉思,一个热爱自然、反对沙皇专制、足迹遍布亚欧的狂热搜集蝴蝶标本的正直科学家,在“红色革命”中却最终下落不明,这“不经意”的转向回忆实际上是有意无意点明“流亡”的现实历史原因。作者几乎没有一笔正面写“革命暴力”,却又是笔笔提及。流亡者的个人苦难与国殇形成强烈的心理反差。“摇篮在一道深渊上晃动,而常识告诉我们,我们的存在只是一道短暂的光缝,介于两片黑暗的永恒之间。”(见《说吧,记忆》。)历史与现实、小说之结构因而形成动态的和意义“互渗”。

    纳博科夫的两种叙事视角实际上就是不同的回忆方式的组合,就像“将图案的一部分置于另一部分之上”,构成一幅“移花印画”。在纳博科夫看来,完全外部视角的回忆录并不真实,而记忆具有心理本质上的实在性,而不需像外部事件那样拘泥于物理存在。

    纳博科夫这样解释他作品中的“记忆特性”:“当我远溯往昔,回忆我自己(怀着兴味,怀着喜悦,很少有敬佩或厌憎),我一向听从温和的幻象。”有的属于听觉,有的属于视觉。逝去的人、不在场的人、未来的人都可以作为幻象出现。譬如第五章中孔切耶夫与费奥多尔的对话就是一种回忆幻象,根本不存在。再如第一章关于车尔尼雪夫斯基夫妇家庭沙龙的描写:

   

    ……主人正在讲述一个医科学生愚人节当天在基辅的恶作剧……屋里那个最有趣的人物却与他们相隔一段距离,坐在写字台边没有参与谈话——然而却一声不吭地凝神倾听。

   

其实这个“最有趣的人物”就是车尔尼雪夫斯基夫妇刚刚自杀不久的儿子雅沙,他在这一段场景中反复出现是一种“幻象”,暗示他仍在经常被从记忆中提起,但“他”第一次就以“实体”忽然出现,然后突然交代是死者,从而使叙述充满一种戏剧的紧张,体现出纳博科夫所受的俄罗斯形式主义中“陌生化”诗学主张的影响。

    这种幻象就像普鲁斯特的“玛德莱娜点心”一样。一首诗,一个人,一个小事物,就能够不期然勾起对当事人“我”对往者往事的联翩回忆的碎片,或者是连绵不断的“内心独白”,但却更为自由,常常作为结果提前出现在外部叙事中。描述雅沙如何死时,小说忽然这样写道:

   

    上了年纪的车尔尼雪夫斯基夫妇……不仅没有觉察出某个预示厄运的事态正在扩大,而且还有可能颇有把握地答复说(倘若哪位漫不经心的提问者出现在天使们中间,他们已经聚拢,已经簇拥在躺着一把刚问世的黑色小左轮手枪的摇篮周围,内行般地絮絮叨叨)诸事顺遂,人人快乐。

   

“黑色小左轮手枪”是一个提前出现的“客观对应物”,暗示了雅沙的死因,记忆中的历史作为结果提前和现实在叙述中碰撞,形成不对称的审美快感。

    “记忆的无上成就,就在于它把往昔延缓与游荡的乐调汇入它的褶皱时,对内在和谐的巧妙运用。”所以在纳博科夫的眼里,记忆的本质就是叠合、覆盖、断裂、不对称,具备理想时间的不可预测性和“易弯的、不透明的质地”。“她听见的是寂静吗?她在往昔曾经听说过听到过阿尔卑斯山的寂静吗?”(见《说吧,记忆》。)但在纳博科夫的记忆中都能听到。所以他的作品往往能够如“万斛泉涌,不择地而出”, 汪洋恣肆而能“行于当行,而止于当止”。

    纳博科夫是“不相信时间”的,记忆则是扭曲的时间。他认为:“诗歌都是有关位置的:试图表达一个人相对于被意识拥抱的宇宙的位置”;“意识的手臂伸开并摸索,它们越长越好”。所以《天赋》中会出现真正情节只占不到三分之一,意识的手臂远远伸到情节之外。

    所以纳博科夫深信:“小说之所以存在,是因为它带给我(勉为其难地称之为)审美的福祉,一种不知怎么,不知何地与存在的另一种状态联系起来的感觉,艺术的好奇心、柔情、善意和迷狂是那种状态的准则”;“风格和结构是一部书的精华,伟大的思想不过是空洞的废话”。(见《文学讲稿》。)纳博科夫并非没有思想和立场,按照他的初衷,他在《天赋》中寄寓了对流亡者的同情,他们“至少是反抗者”。从写作动机上看,书中描绘的费奥多尔、车尔尼雪夫斯基夫妇等,他们或是诗人,或是小说家、史学家、哲学家等,但都属于具有自由派思想的群体。他们可能只能靠搞翻译、代钟点课维持生计,但却总以文学沙龙、诗歌评论作为重要社交方式和心理维系。这些恪守思想自由的流亡者本身就是数量可观的读者群,保证了在柏林、巴黎和其他城市以巨大规模出版俄语书刊,以及费奥多尔这样的俄语青年创作者在国外找到文化尊严和挥洒天赋才情的空间。纳博科夫因此认为他们才是俄罗斯精神的体现,并真正代表了“无所束缚,无比灵活”的俄语表达天赋(这也就是小说名为“天赋”的本意)。

    纳博科夫决不会出于政治立场和同情背弃他的原则,而按照他所讨厌的单一“外部视角”将小说写成苏联的“歌颂体”或者道德文学(他一直对屠格涅夫、果戈理以来的俄国“自然派”的外部叙述模式不感冒,对托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的道德“思想文学”甚为讨厌,宣称拿一把锤子,“一通好砸,砸的是巴尔扎克和高尔基”)。他可能认为,他不依常规的创作本身就是一种反抗,真正是合乎自由主义的、俄罗斯的和人类的,并且不违反他终生不辍的扑猎蝴蝶的美学追求。

    纳博科夫的这种“记忆”叙事模式后来在他的其他小说中继续“伸开手臂”,在二十多年后出版的著名的《洛丽塔》中,我们可以看到全书实际上就是亨伯特的回忆,与夏洛特等书中人物对话时均采用外部视角。由于该书的主人公是一名杀人狂和变态狂,因而形成一种貌似冷漠、毫无廉耻、不怀好意的叙事笔调。因此纳博科夫被许多评论家根据当时的时尚称为“黑色幽默”派小说家,批评他“道德冷漠”,将这位热爱蝴蝶的流亡者与创作《第二十二条军规》的美国本土作家海勒一视同仁。

    读完这本《天赋》后,我们不禁要问:书背后这位终日耽于故土怀念的流亡者是否真的离开过俄罗斯?是否真的到过美国、欧洲或其他非俄罗斯的地方?

2005年03月16日

  喜爱外国文学作品的中国读者,想必都知道纳博科夫的名字,知道他那部引人入胜的长篇小说《洛丽塔》。纳博科夫(1899—1977)出生于俄罗斯的彼得堡,19岁离开祖国,长期生活于欧洲和美国。终其一生再没有能返回他魂牵梦萦的俄罗斯。这位作家才华卓越,擅长运用双语写作,并且取得了巨大的成功。他的许多小说风行于欧美,文学界公认他是20世纪享有世界声誉的经典作家。

  纳博科夫不仅是一位杰出的小说家,而且还是一位出色的诗人,只不过其诗名被小说家的名望所遮掩罢了。他从年轻时就开始写诗,最早出版的是诗集,他不仅用俄文写诗,也用英文写诗,而且半个多世纪从未间断过诗歌创作。在他的长篇小说《天赋才华》中,有很多首抒情诗,使小说回荡着浓郁的诗意。同时,他也把小说注重细节刻画的艺术手法引入诗歌创作。无论是驾驭长篇小说,还是创作抒情诗,纳博科夫都达到了得心应手、炉火纯青的地步。

  1970年,纳博科夫出版了一本独具特色的诗集:《诗与棋谱》,在这本诗集的序言中,他对自己的诗歌创作道路进行了简明扼要的回顾:“在欧洲时期,我的诗歌创作大致可分为几个相对独立的阶段:起始阶段,即所谓的十月革命时期,写了一些俗气的爱情诗;下一个阶段延续到20年代以后,诗作带有某种回顾往昔的怀旧情绪,同时追求拜占庭风格;随后十几年,我认定自己的宗旨是让每一首诗都具有情节,都有话可说(这似乎是对侨民诗歌中‘巴黎学派’忧伤、枯燥情调的反驳)。最后,在30年代以及其后的十几年,突然从这些自己强加给自己的枷锁中解脱出来,这表现在诗歌作品的数量减少了,虽然为时已晚,但终于确立了自己的刚毅风格。”

  刚毅风格,或者说硬风格,是纳博科夫诗歌趋向成熟的标志。刚毅或者坚硬,是意志和气质的体现,同时也是一种坚忍不拔、始终不渝的操守。这里既有对精神自由、个性独立的不懈追求,也有对祖国俄罗斯始终如一的爱,而这种爱的代价便是长久的漂泊、颠沛流离、孤独与无奈。诗人往往在异国他乡或远隔重洋与俄罗斯进行心灵对话,或者谱写诗篇,留给未来岁月的读者。在《音韵生涯短暂……》一诗中有这样的诗句:

  音韵生涯短暂,如残霞云霓,/我的诗句力避荒腔野调,/我的后世子孙个个目光挑剔,/未必记得我外号叫飞鸟。

  飞鸟,迎风展翅凌空翱翔的飞鸟,这一形象再鲜明不过地体现着诗人纳博科夫的坚毅性格,体现着他不同凡响的诗情,独来独往,不受任何拘束。飞鸟,不惧艰险,不受利诱,认定目标,飞向属于自己的一片天空。飞鸟,受到缪斯的青睐,获得了神奇的魅力,跨越时空的阻隔,从俄罗斯飞向西方,又从西方飞回俄罗斯;从过去飞到现在,又从现在飞向未来。

  对于诗歌创作,纳博科夫有他自己的理解。他认为,诗,与其说是表达,不如说是刻画、描绘或者塑造。

  纳博科夫的诗歌世界与歌舞升平的人间福境相距甚远。他所熟悉的是孤独、绝望,是亲人的流放,朋友的死亡。写于1923年的《怀念古米寥夫》只有短短的四行:

  你死了,照缪斯的教导,死得高傲清白。/现在,叶里赛墓地一派寂静。/普希金正和你谈论飞驰的铜彼得,/谈论非洲充满野性的风。

  在诗歌创作中,除了推崇前辈大诗人普希金、丘特切夫之外,纳博科夫也借鉴了俄罗斯白银时代的一些诗人的经验。他在一篇评论霍达谢维奇诗集的文章中写过这样一段文字:“如果说把诗中的诗意理解为诗美,狭义的,传统的诗美,那么,诗中的散文化手法就意味着诗人的完全自由。他可以任意选择主题、形象和词汇。大胆的、智慧的、不畏羞耻的自由,加上正确的(在某种程度上意味着不自由的)韵律,这两者的结合会形成诗歌的特殊魅力。”毫无疑问,这一原则在纳博科夫的诗歌作品中得到了体现。在俄罗斯侨民诗歌中,怀念祖国的诗篇不计其数。纳博科夫却找到了属于自己的语言,发出了属于自己的声音。

  诗人纳博科夫一贯拒绝平庸,拒绝粗俗,拒绝重复。他的诗风刚毅中揉进了典雅,平淡中融合了书卷气。他既不想重复别人,也不想重复自己。他不追求诗歌作品的数量,而更重视诗篇的审美价值。他总是从日常生活中挖掘诗意,哪怕这种诗意有几分苦涩,或者特别沉重;他总是从大自然中吸取灵感,总是与自然界息息相通,保持着一份赤诚的爱心。对于诗歌语言,他力求准确、凝练、鲜明、生动。他擅长运用比喻,有些比喻似乎信手拈来,实则独出心裁,不落俗套。《寄故乡》(1924)中有这样几行:

  双脚脚掌一直深深思念,/思念你长满蒺藜的旷原。/整个身体不过是你的投影,/心灵就像涅瓦河上的天空。

  20世纪20年代到70年代,俄罗斯读者半个多世纪几乎不知道纳博科夫的名字,更不用说读他的小说和诗歌了。然而,时过境迁,如今,俄罗斯不仅出版了纳博科夫多卷本的小说集和诗集,还把纳博科夫一家在彼得堡的祖传故居修建成作家纪念馆。诗人小说家纳博科夫让热爱文学的俄罗斯人引以为荣,他们伸开双臂迎接穿越时空的飞鸟。

2005年03月11日

巴黎的富商子弟亨伯特,由于初恋情人安娜贝尔死于伤寒,使得他始终痴迷于9岁到14岁的少女。这种欲望和对成年女性的厌恶使他一度进了精神疗养院。出院后,他意外地发现了寄居的房东太太的12岁女儿洛丽塔。为了接近她,他成了她的继父,甚至企图谋杀她的母亲。终于他得到了洛丽塔的肉体,但后来还是在生病期间被洛丽塔逃走。几年以后再次见到她,他先杀了她的丈夫,接着杀了自己。

“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪恶,我的灵魂。洛——丽——塔:舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上:洛、丽、塔。在早晨,她就是洛,普普通通的洛,穿一只袜子,身高四尺十寸。穿上宽松裤时,她是洛拉。在学校里她是多丽。正式签名时她是多洛雷斯。可在我的怀里,她永远是洛丽塔。”小说无与伦比、大气磅礴的开头。

“我一次又一次翻看我这些惨痛的记忆,不住自问,是否在那个遥远夏天的光辉中,我生命的罅隙就已经开始;或者对那孩子的过度欲望只是我与生俱来的奇癖的首次显示?”同一部书中唯美主义的叙述。



符拉迪米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov,1899~1977)俄裔美籍小说家、文艺评论家。生于圣彼得堡一旧贵族家庭。1919年流亡欧洲,先后在英、德、法居住20余年。1940年赴美,1945年入美国籍。晚年定居瑞士直到逝世。

他1924年起用俄文创作小说,1938年开始用英文写作,其代表作即《洛丽塔》(1955年),还著有《普宁》(1957年),用喜剧手法塑造了俄国流亡者普宁教授的形象;《微暗的火》(1962年)是他最著名的实验小说,以诗人约翰·沙德写的999行诗为骨架,配有前言、诠释性脚注和俄国流亡者金伯特的生平;《阿迪》(1969年)是他的宏篇巨著,叙述的是一部家史,涉及其终生感到困惑不解的问题;短篇小说集《纳博科夫的一打小说》(1958年)收有13个短篇故事;《瞧瞧那些光怪陆离的角色》(1973年)以第一人称的口吻写一个作家的回忆。



《洛丽塔》写成于1954年,被美国的四家出版社拒绝出版。1955年,书稿流落到法国,在作者并不了解内情的情况下,由巴黎奥林匹亚出版社以色情读物的包装出版发行。6个月之后,英国作家格林发现了此书,撰文称之为欧洲当年最优秀的一部英文小说。这一说法引起西方评论界的强烈反响,一夜之间,纳博科夫名闻全美。

1958年,小说在美国正式出版,在新版本的篇末,作者写下了《谈谈一本名叫〈洛丽塔〉的书》的文章,调侃着曾拒绝他的出版社和不识相的读者,并且也透露出一些关于写作《洛丽塔》的有关细节。他的第一次创作冲动起源于1940年新年前后的巴黎。有一只猿被一个科学家哄了几个月后,创作出了第一幅动物用木炭搞出来的画。这幅素描中显示的是关押自己的笼子的栏杆。纳博科夫打算以此创作一部一个30多页的短篇。当时的故事雏形如下:少女是法国人,背景是巴黎,结局是男主角诱奸少女未遂,撞卡车自杀。当年移居美国后,作者把稿子毁掉了。第二次冲动产生于1949年的纽约州,这次比较顺利,但小说仍然有两次险遭毁灭的厄运。

此后数十年,小说一版再版流传全世界,先后三次被好莱坞搬上银幕,最近的一次是1998年,看过电影《洛丽塔》的观众比读过小说《洛丽塔》的读者当然要多得多。尽管半世纪以来有关作品的争议绵绵不绝,尤其是电影改编所造成的社会普及效应让好些孩子的父母痛心疾首,但是,仍然阻止不了本书于两年前被西方权威界评为20世纪最优秀的100部英文小说的第5名。纳博科夫由此不免得意,在他和朋友的谈话里,充满着类似亨伯特对继女的感情,把这本书叫做“我的‘小女孩’”。



纳博科夫除了是小说家、诗人、翻译家外,还是个对鳞翅目昆虫有许多研究的学者。

1918年3月的一天,纳博科夫在黑海边的一条小路上挥舞着捕虫网,一个哨兵走过来要逮捕他,理由是:他在用手中的玩意儿向英国军舰发信号;1939年的一个夏日,在阿尔卑斯山,纳博科夫身后的草丛蜿蜒起伏,原来是当地的一个胖警察正匍匐跟踪着,看他是否在捕捉鸣禽;去美国以后,手持长竿的纳博科夫则常常被农夫带到“禁止捕鱼”的告示牌前,弄得他啼笑皆非。采集蝴蝶造成了众多的误会,这是纳博科夫始料未及的;而有一次在法国一个农场干活的时候,衣衫不整的纳博科夫操着拉丁语同一位捕捉蝴蝶的绅士高谈阔论蝴蝶名品,又着实让那位先生吃惊不小。1941到1948年,纳博科夫在哈佛大学动物博物馆当研究员,有几种由他发现的蝴蝶新品种还是以他的姓命名的。不仅纳博科夫一生的转徙迁居与蝴蝶的迁飞极其相似,而且像一般的蝶类喜爱单独栖息一样———纳博科夫在婚前婚后一直保持独眠。

《江南时报》2002.7.23

    菲雅尔塔春天的阳光下,发生了一则令人伤怀的故事,小小的片段,折射出漫长的人生。这样的故事,也许用纳博科夫所喜爱的作家斯特恩的作品《伤感的旅程》来概括,似乎更为合适。的确,这是一段伤感的行旅。

    “我”在菲雅尔塔的地方遇见了一位名叫尼娜的同胞女子。异国的不期而遇,唤醒了“我”与她长达十五年中的零碎而短暂的会面的情景。记忆的闪回与切入,让现实与往事同时呈现;无望的渴念,因对过去与她邂逅的细节的回味而增加了浓度。涌上心头的绮思丽想,与眼前晃动的她的身影相映成趣。被欧洲文化熏陶的中年男子的心中渴念,因含蓄的心迹表露和不逾礼节的想入非非的试探而暗中助长着。这似乎是《洛丽塔》的前奏,但因他不具有亨伯特•亨伯特式的阴郁而使渴念变得单纯和美丽;却最终因尼娜的车祸而亡引发出无限的幽思。暗中的想念、记忆的往返穿梭、有如蝴蝶翩然飞翔的思绪,使小说叙事变得扑溯迷离而又绚丽多姿。

    纳博科夫 (Vladimir Nabokov) 是一位文体大师、语言艺术家,除创作小说、诗歌外,还是蝴蝶研究专家和颇具水准的国际象棋爱好者。此外,他还在美国大学讲解欧洲与俄罗斯的经典作品,他的《文学讲稿》至今在我国依然洛阳纸贵。他出身俄国贵族,早期写诗初露才华,曾就读于英国剑桥大学。1919年随父母流亡欧洲,先后定居柏林和巴黎。1940年迁居美国,最终入美国籍。晚年长住瑞士。他一生都在异乡飘泊,步履遍及欧洲各地。

    汇集在《菲雅尔塔的春天》中的是纳博科夫的中、短篇小说。从中似乎能看到他漫游欧洲的踪影。他将旅行中发生的、或未发生的事以想象方式重新置入小说内,故事不必真实,但流露的情绪和心境必定真实无疑,那种留在他心中的挥之不去的生活印痕时时在小说中弥散开来,其中所渲染的情状,那种忧伤而又陶然、迷惘而又惬意的感觉,表达了他身处陌生境遇又想融入其中的复杂心理。他几乎一生都居住在旅馆内,仿佛随时会起程远行似的。这种人生的异样,占据了他小说中心的位置,也必然会派生出生命的无常感和对明日世界无从把握的陌生感。

    这何尝不是人生的普遍状态。我们对人生的下一行程同样没有把握,未知的将来既让我们茫然又让我们跃跃欲试。而当我们驻足回望时,油然而生的欣慰中交织着怅然若失的感觉。人生就是期待中搀杂着忧愁的行旅。

    这篇《菲雅尔塔的春天》的小说,带着蒲宁般的纯净和宁谧、普鲁斯特似的优雅和细腻,以及博尔赫斯式的奇喻和迷局。作者奇妙的形式给故事蒙上了思绪旖旎的面纱,当我沉浸其中时,犹如走入暖冬夜雾中的江边,他的叙事就像远处寂静江面上的灯光那样令文本散发着恍惚而美丽的光晕,使邂逅与丧失、渴念与无望所产生出的欣然和愁悒情绪无处不在地渗透进我的心灵。小说中所影射出的可望而不可及的欲望、一种失落感、记忆的执着追寻,似乎是他身处流亡生涯中的一种内心情结的曲折反映。

    (本文刊登在《大都市•男士版》杂志)

  我所喜爱和钦佩的美国作家可以开出一个长长的名单,海明威、福克纳自不必说,有的作家我只看到很少的译作,从此就不能相忘。譬如约翰·巴思、菲力普·罗斯、罗伯特·库弗、诺曼·梅勒、卡波地、厄普代克等,纳博科夫现在也是其中一个了。
  读到的纳博科夫的头一部中篇是《黑暗中的笑声》,好像那还是他在苏联时候写的,没有留下什么特别出色的印象,作品似乎与一般的俄罗斯作品没有多少差别,师承的也许是契调夫、蒲宁,写一个在电影院引座的姑娘的爱情故事,我现在一点也想不出其中的什么细节了,也许是我不太喜欢的原因,我一向不太喜欢那种旧俄风格的小说。
  后来读到过纳博科夫的《微暗的火》的选译,发现纳博科夫的晦涩高深显然超过了巴思和巴塞尔姆这些后现代作家。小说中有一个叫金波特的教授,行为古怪乖僻、言辞莫名其妙、思想庸常猥琐,好像就是这样,我所捕捉到的人物形象就是这样,因为看的是选译,不能目睹全书风采,但至少《微暗的火》让我感觉到了纳博科夫作为伟大作家的份量,不光是他的奇异的结构和叙述方式,他透露在书中的窖智面又锋芒毕露的气质也让人顿生崇敬之心。
  今年谈到了《洛丽塔》,不知此本与其它版本相比翻译质量如何,反正我是一口气把书读完的,因为我读到的头几句话就让我着迷。我喜欢这种漂亮而简洁的语言。
  洛丽塔,我生命之光,我欲念之光。我的罪恶,我的灵魂。洛一丽一塔:舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。
  洛这个女孩的形象并不陌生,不知怎么我会把她与卡波地《在蒂法纳进早餐》里的可爱的小妓女相联系。都是活泼、可爱、充满青春活力的少女,这种少女到了作家笔下,往往生活在充满罪恶色彩的氛围里,她愈是可爱愈是能诱惑人,其命运的悲剧色彩就愈加浓厚。那个小妓女如此,洛丽塔也是如此,只不过洛丽塔还年幼、只有十二岁,她被控制在继父亨伯特的欲望之绳下,因而她的命运更加楚楚动人、别具意味。
  重要的是亨伯特,洛丽塔的继父和情人。这个形象使《洛丽塔》成为了世界名著。
  我想纳博科夫写此书是因为他对亨伯特发生了兴趣,《洛丽塔》的写作依据就是亨伯特的生活的内心依据。那么,亨伯特是什么?是一个年轻的中产阶级的绅士?是一个乱伦的霸占幼女的父亲?还是一个嫉妒的为恋情而杀人的凶手?我想都不是,亨伯特是一种欲望,是一种梦想,是一种生命,是一种苦难,也是一种快乐的化身,唯独不是概念和规则的象征。
  从心理学的角度去分析亨伯特与洛丽塔的“父女”之恋是没有什么意义的。况且这是小说,不是病例。我觉得纳博科夫写的不是典型的乱伦故事,而是一种感人至深如泣如诉的人生磨难,乱伦只是诱惑读者的框架。再也没有比亨伯特的罪恶更炽热动人的罪恶了,再也没有比亨伯特的心灵更绝望悲观的心灵了,再也没有比亨伯特的生活更紧张疯狂的生活了,亨伯特带着洛丽塔逃离现实,逃离道德,逃离一切,凭藉他唯一的需要——十一岁的情人洛丽塔,在精神的领域里漂泊流浪、这是小说的关节,也是小说的最魅人处。
  亨伯特说:“我现在不是,从来也不是,将来也不可能是恶棍,我偷行过的那个温和朦胧的境地是诗人的遗产——不是地狱。”
  亨伯特不是众多小说中刻画的社会的叛逆者、不是那种叛逆的力士形象。这与他的行为带有隐私和罪恶色彩有关。因此我说亨伯特只是一个精神至上的个人主义者形象。这种形象是独立的个性化的,只要写好了永远不会与其它作品重复,所以,在我读过的许多美国当代作家作品中,亨伯特是唯一的。他从汽车旅馆的窗口探出头来时,我们应该向他挥手,说一声:亨伯特,你好!
  作为一个学习写作的文学信徒,我所敬畏的是纳博科夫出神人化的语言才能。准确、细致的细节描绘,复杂热烈的情感流动,通篇的感觉始终是灼热而迷人,从未有断裂游离之感,我想一名作家的书从头至尾这样饱满和谐可见真正的火候与功力。当我读到这样的细节描绘总是拍案叫绝:
  离我和我燃烧的生命不到六英寸远就是模糊的洛丽塔!……她突然坐了起来,喘息不止,用不正常的快速度嘟贼了什么船的事,使劲拉了拉床单,又重新陷进她丰富、暖昧、年轻的无知无觉状态……她随即从我拥抱的阴影中解脱出去,这动作是不自觉的、不粗暴的,不带任何感情好恶,但是带着一个孩子渴望休息的灰暗哀伤的低吟。一切又恢复原状:洛丽塔蜷曲的脊背朝向亨伯特,亨伯特头枕手上,因欲念和消化不良而火烧火燎……
  事实上《洛丽塔》就是以这样的细部描写吸引了我。乱伦和诱奸是狠亵而肮脏的,而一部出色的关于乱伦和诱奸的小说竟然是高贵而迷人的,这是纳博科夫作为一名优秀作家的光荣,他重新构建了世界,世界便消融在他的幻想中,这有多么美好。
  纳博科夫说,“我的人物是划船的奴隶。”有了十二岁的女孩洛丽塔,就有了亨伯特。有了洛丽塔和亨伯特就有了《洛丽塔》这本巨著。
  我们没有洛丽塔,没有亨伯特,我们拥有的是纳博科夫,那么,我们从他那儿还能得到些什么?

2005年03月05日

——“事实上,孤立意味自由与发现。一片广阔无垠的沙漠,会比一座城市还令人兴奋。”

问:身为一个作家,你会觉得孤立吗?

答:在二三十年代,我所碰到的作家大多是俄国的流亡分子。到了美国以后,我倒没有跟任何小说家接触过。可是,在英国,我曾经跟格雷厄姆·格林(Graham Greene)共进午餐。我也跟乔伊斯一起吃过饭,甚至还跟罗伯—格利叶(Robbe-Grillet)一起喝过午茶。事实上,孤立意谓自由与发现。一片广阔无垠的沙漠,会比一座城市还令人兴奋。不过,大体上,我的孤独生活并没有任何意义。我选择这种生活方式,绝不是我的气质使然,而是由于俄国政治情势的转变,以及家道中落所造成的。就我个人来说,我个性正直、坦诚、热心、无话不说、喜欢开玩笑,可是我无法忍受那种下三烂的艺术作品。我根本不在乎任何人的批评;而我也不介意我的作品被埋没。我发现劳伦斯(D.H.Lawrence)的作品实在糟透了;而就艺术层面来说,威尔斯(H.G.Wells)显然比康拉德(Joseph Conrad)来得高超。有时候,我觉得很可笑,因为大家并没有受到我这些看法的影响,进而改变他们的文学观念。

问:萨特(Sartre)写过关于你的评论,你有何意见?

答:一点也没有。我根本不在乎任何批评家的意见。我也搞不清楚一篇“反小说”到底特别指的是什么。事实上,每部富有创意的小说都带有“反”的味道,因为它的体裁跟前辈作家是截然不同的。
    
问:在当代作家中,你认为谁的作品可读性较高?

答:我只喜欢少数几个作家而已,如罗伯—格利叶和博尔赫斯(Borges)。在他们所构筑的奇妙世界中,我能够自由自在,如鱼得水,感到非常满足。我欣赏他们作品中明晰的思想、清纯的气氛,而且带有诗意。他们所烘呈的世界,简直像镜中的世界,分不出真假。    

问:当你写小说时,你用什么语言去构思?

答:我在构想我的小说世界时,我并没有用任何语言,而是以意象来思考。我不相信每个人可以用语言去构想他所要呈现的世界。这样一来,他在思考时,嘴唇一点也不会动。倒是有些文盲在阅读或沉思某些事情,嘴巴总是念念有词。

问:我发现你身为一个作家,并没有意愿要说服大众去从事实际活动。你能不能解释一下?

答:我小说中所呈现的内容,一点也不想要诉求大众去从事政治活动。就这一点来说,我感到非常骄傲。我一直过着独立清醒的日子。我从不附属任何党派、团体,因为我并没有在哪一个公司行号当过白领阶级。更不曾在矿坑里干过普罗阶级。任何党纲或信条都不会影响我的创作。事实上,最让人感到厌烦的,是那种张扬政治信仰和刻意暴露社会黑暗的小说。

问:你精通英文,而康拉德也能够写出漂亮的英文小说。你能不能把你自己和他比较一下?

答:没有问题。我在小时候就一直埋首苦读。在我八岁到十四岁当中,我通常读一些富有浪漫传奇色彩的作品,如柯南道尔(Conan Doyle)、吉卜林(Kipling)、康拉德、查斯德顿(Chesterton)、王尔德(Oscar Wilde)等人的著作。除此之外,我还喜欢一些专为青年人写的作品。我老早就讲过,我的作品眼康拉德的是截然不同的。首先,在他推出第一本英文小说之前,他根本没有用波兰文写过任何小说。另外,我无法忍受他那种矫揉造作的文体和陈腔滥调,.而且,我也看不惯他对于原始丛林的冲突之描写.他曾经谈起,他宁愿看嘉奈特夫人(Mrs.Garnett)的《安娜·卡列尼娜》英译本,而不喜欢读托尔斯泰的原著。这种说法实在让人觉得好笑。目前,我心目中的现代经典之作,依先后顺序包括:乔伊斯的《尢利西斯(Ulysses)》、卡夫卡的《变形记(Transformation)》、别雷(Andre Bely)的《圣彼得堡(Stpetersburg)》、和普鲁斯的《追忆似水年华(In Search of Lost Time)》的前半部。特别是普氏所呈现的那种迷幻的境界。

问:在《洛丽塔(Lolita)》这本小说中,亨伯特(Humbert)是一位中年人,他一天到晚引诱小女孩。社会上真的有这种人,或是你创造出来的?

答:亨伯特这个角色是我创造出来的。他一直有偏执的怪癖。事实上,我小说中的人物往往有某种程度的偏执,但他们跟日常生活中的人并没有产生一对一的等号关系。由于我写完了小说,这些人物才存在。在撰写《洛丽塔》时,我经常看到报章杂志上的报导;有些中年绅士追求小女孩。这并不是说我受这些报导的影响,我只能说这是一种巧合罢了。

问:佛斯特(E.M.Forster)宣称他小说中的主角总是在控制着他小说的创作过程。小说人物会不会干扰你的小说创作?而在创作时,你能不能完全掌握你的角色?

答:我对佛斯特的认识,只局限在《印度之旅(A Passage to lndia)》,但我并不喜欢这本小说。他往往创造出一些老掉牙的故事,充满了奇想,不过,如果说他没有办法操纵他笔下的人物,那简直是不可能的。我们可以他追溯写作的历史。当然,假使佛斯特笔下的人物一直奋力要逃脱他的掌握,并作一趟印度之旅,那么我们应该同情他们的努力。老实说,我的代码物只是字盘上的奴隶。
    
问:有些批评家对你作品抱有不同的批评意见。你认为文学批评一不定期要有某种目的吗?批评家的意见会有启发价值吗?

答:文学批评就是要说出一位批评家对于作品的看法。不过,不同的批评观点更可以呈现这位批评家所看不到的地方。文学批评富有启发价值,在于它可以呈现给读者和作者这位批评家的洞察力和诚挚,或两者兼而有之。

问:在许多伟大的美国作家中,你认为哪几个比较值得尊敬?

答:在年轻时,我喜欢爱伦·坡(Edgar Allen Poe)。我在小时候并没有念过梅尔维尔(Herman Melville)的作品,但现在对他的兴趣一直未减。另外,我对亨利·詹姆斯的感受是十分复杂的。有时候,我实在不喜欢他用片语去强调修辞的效果,并且把人物的名称变来变去。还有,他时常转换一些荒谬的副词,以便让读者产生一种类似受电击而感到疼痛,或者好像要使这种痛楚流入血脉里。最后,我认为霍桑是一位杰出的作家,而我阅读爱默生的诗也可以获得不少乐趣。

问:在你《幽黯的火》这本小说中,有一个角色谈到:真正的艺术会创造出本身自足的现实世界。而我们平常所谓的现实,既不是这种艺术的主体,也不是客体。你所谓的现实到底指的是什么?

答:我们对现实的看法不免带有浓厚的主观色彩。我只能把它定义为资讯的逐渐累积。接着,作家还需要把这些资讯加以特别处理。如果我以百合花或其他自然界的事物作例子,博物学家对于一朵百合花的感知,会比一个外行人来得更真实。不过,这朵百合花对于一个植物学家来说,仍然会比这个博物学家来得更真实。然而,在一个潜心钻研百合花的植物学家心中,又会有不同于这两个学者的现实。你可以愈来愈接近所谓的“现实”,但你绝不可能完全接近它。我们对“现实”的感觉层次是虚幻的,而由这种幻觉,我们一步一步地往后延伸。因此,你无法完全到达“现实”的境界,而要掌握它,也是不可能的。你可以知道许多人对于一件事情的很多看法,但你无法知道对于一件事情的各种说法,显然,这是做不到的。所以,我们周遭的世界总是受到一些没有实质的幽灵所环绕,譬如说摆在那里的一部机器。事实上对我而言,它好像鬼魂一样,因为我无从了解它。它所呈现的神秘色彩,对我和拜伦(Lord Byron)都是一样的。

问:我读完你的《说吧,记忆(Speak,Memory)》这本自传,发觉它牵涉到我认知和艺术创作的关系,同时也呈现自我谐拟(self-parody)和自我身份的互动。一篇艺术作品带有自传成分必然是借着文字来传达,但它未必能把过去忠实地表现出来。你可不可以评论一下?

答:我愿意说:想象是记忆的一种形式。意象是需要靠联想力来运作,而联想要依赖记忆去提供活力,进而提升到更高的境界。我们夸赞一个人能够把他的回忆活生生地叙述出业,绝不是在恭维他具有超强的记忆力,而是说他拥有“记忆女神”(Mnemosyne)的神秘先见,可以结合创作的想像,以便产生回忆和杜撰的综合体。就这一点来说,记忆和想像都可以否定时间的侵蚀力。

问:文学作品是否一定要发挥改善社会的功用呢?

答:一篇文学作品是否能对社会产生作用,是不重要的。作品能够对读者发挥启示作用,那才是最重要的,而在我看来,也只有这样才是重要的。在我作品当中,我无意要谴责任何党派,团体,或芸芸众生。我一直不在乎“为艺术而艺术”这个口号。很不幸的是,王尔德和其他时髦的诗人一天到晚叫喊这个口号,但他们事实上却沦为说教者。毫无疑问地,要让文学作品脱胎换骨,进而去芜存菁,绝不是要肩负社会教化的功用,而是要把它当作艺术作品来处理。也就是说,让上帝的归上帝,恺撒的归恺撒。

问:当你在写小说时,你想达到什么境界?如果能做到,你用什么方式?

答:好好地训练驾驭语言文字的功力,尽可能联想脑海中的文字,并且控制句子的节奏。此外,尽力把你所要表达的东西呈现出来。

问:就某种意义而言,在你的小说中,经由想像创造出业的“现实”,总比日常生活中令人厌烦现实来得更真实。你能不能清楚地界定想像、梦、现实的范畴?如果可以的话,你用什么方式?

答:你用“现实”这个字眼使我感到困惑。没有错,所谓的“现实”确实存在于大家的心目中。不过这种现实是虚假的,它只是普通概念罢了,而且传统小说家与时下的编辑心目中也都有这种虚假的“现实”。现在我可以举一个令人失望的例子。如果说你指的是老生常谈的“现实”,那么它显然是指写实主义者,如巴尔扎克(Balzac)、毛姆(Maugham)、劳伦斯所呈现出业的那种陈腔滥调。这样一来,你所指的“现实”是对的,因为那些平庸的小说家,以虚构的方式所塑造出来的现实,不免令人厌烦。反过来说,经由想像构筑出来的世界,必定是如梦似幻的。