2004年12月24日

思考的方法——张五常(转载)





  

  (上)

    据说熊彼德(J. A.
Schumpeter)曾在课堂上批评牛顿,指责这个如假包换的物理学天才只顾闭门思想,没有将他思考推理的方法公开而留诸后世!这批评有点道理。但牛顿
在物理学上的丰功伟绩,是他在逃避瘟疫的两年中想出来的;其后就再没有甚么重大发现——虽是昙花一现,但这“一现”却是非同小可。爱因斯坦的思考方法,屡
见经传:可惜他天赋之高,远超世俗,要学也学不到。

    有些朋友以为爱因斯坦既然可以不用资料而将相对论想了出来,他们也可照样推理。但爱因斯坦所能办到的,跟他们有甚么相干?不自量力,以此为最!爱因斯坦的思考方法很可能是那自命不凡的人的一种思想障碍。

    我不仅不敢与牛顿或爱因斯坦相比,就是半个天才也算不上。但正因为这个缘故,我倒可以写一点有实用性的思考方法。我的思考方法是学回来的。一个平凡的人能学得的思考方法,其他的凡夫俗子也可以学。天才的思考方法是天才的专利权,与我们无关。

    在大学念书时,我从不缺课的习惯就是为了要学老师的思考方法。所有要考的试都考过了,我就转作旁听生。有一次,赫舒拉发(J.
Hirshleifer)在课后来问我:“你旁听了我六个学期,难道我所知的经济学你还未学全吗?”我回答说:“你的经济学我早从你的著作中学会了,我听
你的课与经济学无关——我要学的是你思考的方法。”

    我这个偷“思”的习惯实行了很多年,屡遇明师及高手明友,是我平生最幸运的事。这些师友中,算得上是天才或准天才的着实不少。我细心观察他们的思
考方法,在其中抽取那些一个非天才也可用得着的来学习,久而久之就变得甚为实用。但因为被我偷“思”的人很多,我就综合了各人的方法,作为己用。虽然这些
人大都是经济学者,但天下思考推理殊途同归,强分门户就是自取平凡。兹将我综合了普通人也可作为实用的思考方法的大概,分析如下。

  一、谁是谁非毫不重要

    假如你跟另一个人同作分析或辩论时,他常强调某一个观点或发现是他的,或将“自己”放在问题之上,那你就可以肯定他是低手。思考是决不应被成见左
右的。要“出风头”或要“领功”是人之常情,但在思考的过程上,“自己”的观点不可有特别的位置。“领功”是有了答案之后的事。在推理中,你要对不同的观
点作客观的衡量。

    有些人认为佛利民好胜、强词夺理地去维护自己的观点,这是错的。佛利民的思想快似闪电,但他认错更快!因为他认错太快,往往给人的印象就是没有认错。在我所认识的高手中,没有一个推理时将“自己”加上丝毫重量的。事后“领功”是另一回事。

    同样地,在学术上没有权威或宗师这回事——这些只是仰慕者对他们的称呼;我们不要被名气吓倒了。任何高手都可以错,所以他们的观点或理论也只能被
我们考虑及衡量,不可以尽信。当然,高手的推论较为深入,值得我们特别留意。我们应该对高手之见作较详尽理解,较小心地去衡量。但我们不可以为既是高手之
见,就是对的。高手与低手之分,主要就是前者深入而广泛,后者肤浅而狭窄。

    我一向都佩服史密斯、米尔及马歇尔等人。但当我研究佃农理论时,我就将他们的佃农理论一视同仁,没有将他们的大名放在心上,若非如此,我是不可能将他们的理论推翻的。

  二、问题要达、要浅,要重要、要有不同答案的可能性

    问题问得好,答案就往往得了过半。在“读书的方法”一文内,我述说了求学时的发问主旨。以发问作为思考的指引,有几点是要补充的。

    第一、问题要一针见血。这是佛利民的拿手好戏。你问他一个问题,他喜欢这样回答:“且让我改一下你的问题。”(Let me rephrase
your
question.)他一改,就直达你要问的重心,十分清楚。我们凡夫俗子的仿效方法,就是要试将一个问题用几种形式去发问,务求达重点的所在。举一个例
子。当佛利民解释某法国学者的货币理论时,我问:“他的主旨是否若时间长而事情不变,人们就觉得沉闷?”佛利民答:“你是要问,是否时间越多,时间在边际
上的价值就越少?”这一改,就直达经济学上的“替换代价下降”(Diminishing Marginal Rate of
Substitution)定律,他无需答我,答案已浮现出来了!

    第二、问题要问得浅。这是艾智仁(A. A.
Alchian)的专长。谈起货币理论,他问:“甚么是货币?为甚么市场不用马铃薯作货币?”当经济学界以功用(Utility)的量度困难为热门的争论
时,艾智仁问:“甚么是功用?甚么是量度?我们用甚么准则来决定一样东西是被量度了的?”这是小孩子的发问方式。后来艾智仁找到了举世知名的答案。量度不
外是以武断的方式加上数字作为衡量的准则,而功用就只不过是这些数字的随意定名。假设每个人都要将这数字增大,就成了功用原理。这武断的方法若能成功地解
释人类的行为就是有用的,而功用本身与社会福利无关!

    我自己的佃农理论,就是由几个浅问题问出来的。传统上的理论,都以为既然土地种植的收成是要将一部份分给地主,那么地主以分账的方法征收租金,就
正如政府征税一样,会使农民减少劳力从而使生产下降。我问:“既然生产下降,租值就应减少了,为甚么地主不选用其他非分账式的收租办法?”我再问:“假如
我是地主,我会怎么办?假如我是农民,我又会怎么办?”

    第三、要断定问题的重要性。在我所知的高手中,衡量问题的重要与否是惯例,赫舒拉发更喜欢把这衡量放在一切考虑之前。学生问他一个问题,他可能回答:“这问题不重要。”于是就想也不再想。认为是重要的问题呢,他就从座上站起来!

    判断问题的重要性并不太难。你要问:“假若这问题有了答案,我们会知道了些甚么?”若所知的与其他的知识没有甚么关连,或所知的改变不了众所周知的学问,那问题就无足轻重。

    有很多问题不仅是不重要,而且是蠢问题。甚么是蠢问题呢?若问题只能有一个答案,没有其他的可能性,那就是蠢问题了。举一个例。经济学是基于一个
“个人争取利益”的假设;这就暗示着个人生产是会尽可能减低生产费用。有一个学者大做文章,问个人的生产费用是否会过高了?但基于这作者自己的假设下,
“过高”是不可能的。佛利民就下评语:“愚蠢的问题,得到愚蠢的答案,是应有之报!”

  1984年3月20日

  (中)

  三、不要将预感抹杀了

    逻辑是推理的规格;但若步步以逻辑为先,非逻辑不行,思考就会受到压制。不依逻辑的推理当然是矛盾丛生,不知所谓;但非经逻辑就想也不想的思考方
法,往往把预感(Hunch )抹煞了,以致甚么也想不到。逻辑学——尤其是数学逻辑——是一门湛深的学问,但若以逻辑先入为主,就会弄巧反拙。

    在念书时我拜读过爱因斯坦与逻辑学高手朴柏(K. Popper)辩论的书信。他们争论的是科学方法论的问题。在这辩论中,我以为朴柏是胜了一筹;但在科学上的贡献,他却是藉藉无名的。

    逻辑是可以帮助推理的正确性,却不是思想(Idea
)或见解的根源。科学方法论是用以证实理论的存在,但它本身对解释现象毫无用处。那些坚持非以正确方法推断出来的思想是犯了规,不能被科学接受的观点,只
不过是某些难有大贡献的人的自我安慰。这种人我遇过了不少。他们都胸有实学,思想快捷——缺少了的就是想象力。

    纯以预感而起,加上想象力去多方推敲,有了大概,再反覆以逻辑证实,是最有效的思考方法。只要得到的理论或见解是合乎逻辑及方法论的规格,是怎样
想出来的无关重要。那些主张“演绎法”(Deductive Method)或“归纳法”(Inductive Method
)的纷争,不宜尽听。苹果掉到牛顿的头上(或牛顿午夜做梦),万有引力的理论就悟了出来。又有谁敢去管他的思考方法是否正确。

    有一些独具卓见的学者,其逻辑推理的能力实在是平平无奇;他们的重要科学贡献是经后人修改而成的。英国早期的经济学家马尔萨斯(T.
Malthus),推理的能力比不上一般大学生!近代获诺贝尔奖的海耶克及舒尔兹(T.
Schultz),推理也没有过人之处。这可见思想见解(Idea)是首要,逻辑次之。

    得到了一个稍有创见的预感,就不要因为未有逻辑的支持而放弃。在我所认识的学者中,善用预感的要首推高斯(R.H.Coase
)。无论我向他提出任何比较特出的意见,他就立即回答:“好像是对了”或“好像是不对的”。先有了一个假定的答案,然后再慢慢地将预感从头分析。

    有一次,在一个会议上,有人提议大地主的农产品售价会是专利权的市价,缺乏市场竞争,对社会是有浪费的,我冲口而出:“怎么会呢?假若全世界可以
种麦的地都属我所有,我就一定要将地分开租给不同的农民耕种;麦收成后农民就会在市场上竞争发售,那么麦价是竞争下的市价。”高斯在旁就立刻对我说:“你
好像是对了。”三天之后,我再遇高斯时,他又说:“你好像是对了。”我问他我对了甚么?他说:“麦的市价。”几个月后,在闲谈中,高斯旧事重提:“我认为
在麦的价格上你是对了的。”对一个不是自己的预感而日夕反覆推断,确是名家风范,是值得我们效法的。

    另一个已故的高手朋友,名叫嘉素(R.
Kessel),是行内知名的预感奇才。在1974年(他死前一年)我有幸跟他相聚几个月,能欣赏到他的不知从何而来的预感。嘉素有一条座右铭:“无论一
个预感是怎样的不成理,它总要比一点意见也没有为佳。”他又强调:“若无半点见解在手,那你就甚么辩驳也赢不了。”

    预感是每个重要发现都缺少不了的——从那里来没有一定的规格,有时究竟是甚么也不大清楚。在思考上,预感是一条路的开端——可走多远,到那里去,
难以预先知道——但是非试走一下不可的。走这路时逻辑就在路上画上界线,将可行及不可行的分开。走了第一步,第二步可能较为清楚。好的预感的特征,就是路
可以越走越远,越走越清楚,到后来就豁然贯通。“没出息”的预感的特征正相反。

    不要以为我强调预感的重要,是有贬低逻辑及科学方法论之意。我曾经是加纳(R. Carnap)的学生,怎会轻视这些学问?我要指出的是逻辑是用以辅助预感的发展,用错了是可将预感抹煞了的。

  四、转换角度可事半功倍

    任何思考上的问题,是一定可以用多个不同的角度来推想的,换言之,同样的问题,可用不同的预感来试图分析。在这方面,我认识的高手都如出一辙——他们既不轻易放弃一个可能行得通的途径,也不墨守成规,尽可能用多个不同的角度来推想。转换角度有如下的效能——

    第一、茅塞可以顿开。茅塞(Mental
Block)是一个很难解释的思想障碍,是每个人都常有的。浅而重要的发现,往往一个聪明才智之士可能绞尽脑汁也想不到!但若将思想的角度稍为转变一下,
可能令茅塞顿开。想不到的答案,大多数不是因为过于湛深,而是因为所用的角度是难以看到浅的一面。重要的例子不胜枚举。

    一间工厂为了生产,对邻近的物业造成污染而有所损害。历久以来,经济学者都建议政府用几种办法去压制工厂的生产,从而减少邻近物业的损失。这个老
问题到了高斯的手上,他就将角度倒转了:“压制工厂生产,就等于邻近的业主对工厂有所损害,究竟要被压制的应是那一方?”高斯定律是由此而出的。

    另一个例子是关于近十多年来在世界上大行其道的“财务投资学”(Corporate
Finance)。这门学问其中的一个创始人沙尔波(W.Sharpe)的成名之作,是在有风险的情况下,首次在原理上断定了资产的市价。虽然这原理是有
着明显的缺点,但对一个在当时是高手云集而不可解决的重要问题,稍可成理的答案已足令其驰名遐迩。沙尔波的“破案”出发点,就是将一条当时众所周知的曲线
倒转了来划。

    第二、角度可以衡量答案。从一个角度看来是对的答案,换一个角度却可能是错了。任何推理所得的一个暂定的答案,都一定可以找到几个不同的角度来衡量。若不同的角度都不否决这个暂定的答案,我们就可对答案增加信心。当然,可靠的答案还是要经过逻辑及事实的考验的。

    第三、角度有远近之分。在思考的过程中,细节与大要是互补短长的,无论细节想得如何周到,在大要上是有困难的见解,思考者就可能前功尽弃。但在大
要上是对了的思想,细节的补充只是时间的问题——就算是错了细节也往往无伤大雅。在这方面的思考困难,就是若完全不顾细节,我们会很难知道大要。有了可靠
的大要而再分析细节,准确性就高得多了。

    思想一集中,脑袋就戴上了放大镜,重视细节——这是一般的习惯。善于思考的人会久不久将问题尽量推远以作整体性的考虑。

  1984年3月23日

  (下)

  五、例子远胜符号

    推理时可用例子,也可用符号;有些人两样都不用,只是照事论事,随意加点假设,就算是推理。后者是茶余饭后不经心的辩论,算不上是认真的思考。有科学性的思考,用例子是远胜用符号的。

    数学是以符号组合而成的一种语言;严格来说,任何语言文字都是符号。画面是没有符号的,但也是表达的一种方式。用大量的字来表达画面,就成了例
子。思想是抽象的。要证实抽象思想的正确性,数学就大有用途,因为它是最严谨的语言。但有效的思考方法却是要将抽象现实化。画面比符号较接近现实,因此较
容易记;所以在思考上,用例子就远胜用符号了。

    以善用数学而负盛名的经济学者,如森穆逊(P. Samuelson)、阿罗(K. Arrow)、乌沙华(H.
Uzawa)、史得格斯(J. Stiglitz
)等人,都是以例子帮助思考的。以数学求证是得了大要之后的事。其他少用数学而善于思考的人,用例子更是得心应手。有些学者只是用符号或少用例子的,但有
重要发现的却是少见。中国人天份之高举世知名,但用例子的能力就比较弱了。这一点我实在不明白(可能佛学的例子过于抽象,造成不良影响;这问题要请岑逸飞
代为解答)。以我之见,韩非子还算过得去,但孟子及孙中山所用的例子就往往似是而非,不知所云;他们成不了推理高手,是不难了解的。

    善用例子的人,再蠢也蠢不到哪里去。用例子有几个基本的法门,能否善用就要看个人的想像力了。现试将这些法门分列如下。

    第一、例子要简而贴切。以例子辅助推理,理论的重要特征是要全部包括在例子之内。通常的办法就是将例子内的枝节删去,使重点突出,务求在重点上例
子与理论有平行的对比。简化例子要有胆量,也要有想像力。在经济学历史上,简化例子最有本领的是李嘉图(D.
Ricardo)——所以李嘉图的经济模型的广博度,至今仍未有人能望其项背。那就是说,例子简化得越利害,复杂的理论就越容易处理。

    第二、例子要分真假。所有可用的例子都是被简化了的。以严格的准则来衡量,没有一个例子是真实的。但有些例子是空中楼阁,其非真实性与简化无关;
另一类例子,却是因事实简化而变为非真实——我们称后者为“实例”。纯以幻想而得的例子容易更改,容易改为贴切,是可帮助推理的。但要有实际应用的理论,
就必须有实例支持。少知世事的人可先从假例子入手,其后再找实例辅助;实证工夫做得多的人,往往可省去这一步。经验对思考有很大的帮助,就是因为实例知得
多。

    第三、例子要新奇(Novel)。众所周知的例子不仅缺乏吸引力;在思考上,较新奇的例子会较容易触发新奇的思想。第一个以花比美人的是天才,其
后再用的就少了创见。工厂污染邻居的例子,庇古用时是新奇的;用得多了、启发力就减弱。高斯在同一问题上作分析,采用了牙医工具的声浪扰及邻居、大厦的阴
影减少了隔邻泳池的阳光。这些比较新奇的例子,都启发了一点新的见解。

    第四、要将例子一般化(Generalise)。这一点,中国人是特别弱的,事实不可以解释事实;太多理论就等于没有理论。将每个例子分开处理,
理论及见解就变得复杂,各自成理。无意中变成了将事实解释事实。将多个不同的例子归纳为同类,加以一般化,是寻求一般性理论的一个重要方法。

    马克思走李嘉图的路,将资本跟土地及劳力在概念上分开。所以马克思的资本论缺乏一般性,使剩余价值无家可归。李嘉图自己从来不相信价值是单从劳力
而来的;他想不通将不同资源一般化的方法,自知他的理论有困难。这困难要到费沙(I. Fisher)才清楚地解决了。

    在社会耗费的问题上,庇古所用的例子分类太多,以致他的理论模糊不清,前后不贯。这问题到了高斯手上,他就认为在社会上每个人无论做甚么对其他人都有影响;他于是就将所有对人有影响的行为归纳为产权的问题。

    在另一个极端,过于一般性的理论,因为没有例外的例子,所以也没有解释的功能。有实用的理论是必须有被事实推翻的可能性。因此之故,例子既要归
纳,也要分类。分类的方法就是要撇开细节,集中在重点上不同例子之间难以共存的地方。将一个例子分开来处理,我们也应该找寻跟这例子有一般性的其他例子。
世界上没有一个“无法一般性化”的实例。若是有的活,在逻辑上这实例是无法用理论解释的——这就变成了科学以外的事。

    第五、要试找反证的例子(Counter
Example)。思考要找支持的例子;但考证是思考的一部分——考证就要试找反证的例子了。史德拉(G. Stigler)、贝加(G.
Becker)等高手,在辩论时就喜用反证。可靠的理论,是一定要有可以想象的反证例子的——但若反证的是实例,理论就被推翻了。

  六、百思不解就要暂时搁置

    人的脑子是有着难以捉摸的机能——连电脑也能想出来的脑子,其机能当然要比电脑复杂得多。拼命想时想不到,不想时答案却走了出来,是常有的事。我
们可以肯定的,就是在不经意中走出来的答案,一定是以前想过的老问题。以前想得越深,得来全不费工夫的机会就越大。日有所思,夜有所梦,可以置信。

    百思不得其解的问题,时间并没有白费。将问题搁置一旁,过些时日再想,可有奇效。就是不再想答案也可能会在无意间得到的。我的价格管制文章写了3
年,公司原理12年,玉器市场9年仍未开笔……,这些及其他文章加起来起码有百多年!不是言过其实,而是搁置着等时机成熟而已。贝加的文章,好的都是下了
多年的工夫。高斯有几篇等了30多年的文章:他今年74岁了,等不到是经济学上的大损失。但人各有法,而等待是思考的一个重要的步骤。

    科学上的思考是一门专业。跟其他专业一样,熟能生巧。可以告慰的,就是无论问题看来是如何的深奥,好的答案往往会比想象中的浅的。

  1984年3月27

2004年12月19日

百年之后,还有谁会记得你?

很久就明白了什么叫做血食春秋。
 
今天把它写出来。



天授二年(691年),王庆之等人请求立武承嗣为皇太子,遭到了群臣的反对。武则天问王氏:“皇嗣我子,奈何废之?”王氏对曰:“神不歆非类,民不祀非族。今谁有天下,而以李氏为嗣乎?” 这
种回答不无道理,武氏只好抚慰他离开。后来王氏屡次求见武则天,劝说她立武氏子孙为皇嗣,武则天大怒,命令凤阁侍郎李昭德杖击王氏。李昭德趁势劝谏武则
天:“天皇,陛下之夫;皇嗣,陛下之子。陛下身有天下,当传之子孙为万代业,岂得以侄为嗣乎!自古未闻侄为天子而为姑立庙者也!巨陛下受天皇顾托,若以天
下与承嗣,则天皇不血食矣。”武氏亦以为然。七年后,立嗣风波又起。武承嗣、武三思多次派人劝说武则
天立武姓子弟为太子。武氏对此犹豫不决。狄仁杰因谏曰:“文皇帝栉风沐雨,亲冒锋镐,以定天下,传之子孙。大帝以二子托陛下。陛下今乃欲移之他族,无乃非
无意乎!且姑侄之与母子孰亲?陛下立子,则千秋万岁后,配食太庙,承继无穷;立侄,则未闻侄为天子而袝姑于庙者也。” 狄仁杰又借为武则天占梦婉言相劝,吉顼复为武氏具陈利害。至此,武则天才决意立子为嗣。

漂泊在外久了,故乡的意识就淡薄了,

故乡是儿时的记忆。

儿时中的故乡是美丽的。

秋天的夕阳下,拖着长长的背影从田地里回来,觉得有无限美的意境,

秋天的夜空中,星光闪耀,躺在棉花的地里听浇灌的潺潺水声,真是心旷神怡,

秋天的晚上,磊好土窑,烧得通红,放进红薯,然后埋上半个小时,挖出来,啊,真香啊。

秋天的清晨,起得很早到田里,在薄薄的迷雾中呼吸,看着玉米叶上的露珠,觉得晶莹滴透。

2004年12月10日

乔治·腓特烈·韩德尔(George Frederick Handel,1685一1759)是西方音乐史上享有盛名的音乐大师,被誉为圣乐之祖。贝多芬说:”韩德尔是有史以来最伟大的作曲家。我极愿跪在他的墓前。”⑴李斯特曾为”韩德尔伟大得象宇宙似的天才”而入迷,认为他是描写音乐的先驱⑵。韩德尔原是德国人,却在英国成名。他身居异国,由于英德之间的政治旋涡而受排挤;早年所作歌剧,采用那不勒斯乐派的歌剧程式,唱词用意大利文,在英国上演频频受挫,因而他所主持的剧院营业萧条,本人债台高筑。他一生坎坷,精神十分痛苦。一七四一年八月,曾为他的歌剧作过词的詹宁斯给他寄来《弥赛亚》的新剧词,请他谱曲,二十一日夜,韩德尔阅读歌词,词中所云与自己渴望新生的心情引起了强烈的共鸣,灵感油然而生,于是从八月二十二日至九月十四日,在三星期内成功地创作了一部蜚声全欧、至今盛名不衰的清唱剧《弥赛亚》,它为韩德尔永垂史册奠定了不可动摇的基础,韩德尔也从此”复活”,立于不败之地。
–译者

一七三七年四月十三日下午,乔治·腓特烈·韩德尔③的仆人坐在布鲁克大街那幢房子底层的窗户前,干着一件稀奇古怪的事。他方才发现自己备存的烟叶已经抽完,有点恼火。本来,他只要走过两条大街,到自己女朋友多莉的小杂货铺去一趟,就能弄到新鲜的烟叶,可是现在他却不敢离开这幢房子,因为主人——那位音乐大师正在盛怒之中,他感到害怕。乔治·腓特烈·韩德尔从排练完毕回家来时就已怒气冲冲,满脸被涌上来的血涨得通红;两边的太阳穴上绽着粗青筋;砰的一声关上屋门。此刻,他正在二层楼上急躁地走来走去,震得地板嘎嘎直响,仆人在楼底下听得清清楚楚。当主人这样怒不可遏的时候,仆人对自己的职守是绝对不能马虎的。
于是,仆人只好干点别的事来消遣。这会儿,他不是喷出一小圈一小圈漂亮的蓝色烟雾,而是从自己短短的陶瓷烟斗里吹着肥皂泡。他弄了一小罐肥皂水,自得其乐地从窗口向街上吹去一个又一个五光十色的肥皂泡。路过的行人停下脚步,高兴地用手杖把这些彩色的小圆泡一个又一个地戳破,一边笑着挥挥手,一点都不感到奇怪,因为在布鲁克大街的这幢房子里什么事都可能发生。有时候,突然会在深更半夜从这里传出吵闹的羽管键琴④声,有时候,能听到女歌唱家在里面号陶大哭,或者抽泣呜咽,如果那个暴躁易怒的德国人向她们大发雷霆的话,因为她们把一个八分之一音符唱得太高或太低——所以对格罗斯文诺住宅区的街坊们来说,这幢布鲁克大街二十五号房子长久以来就简直象疯人院。
仆人默默地、一刻不停地吹着彩色的肥皂泡。过了一阵子,他的技术有了明显的长进。这些光洁的小泡个儿愈来愈大,表面愈来愈薄,飘得愈来愈高,愈来愈轻盈。甚至有一个小泡已经越过大街,飞到了对面那幢房子的二层楼上。突然之间,他吓了一跳,因为整幢房子被沉闷的一击震动起来。玻璃窗格格作响,窗帘晃动着。一定是楼上有件又大又重的东西摔倒在地上了。仆人从座位上跳将起来,急急忙忙顺着扶梯跑到楼上主人的工作室去。
主人工作时坐的那张软椅是空的,房间里也是空的。正当仆人准备快步走进卧室去时,发现韩德尔一动不动地躺在地板上,两眼睁开着,目光呆滞。仆人一怔,站着愣住了,只听到沉浊而又困难的喘气。身强力壮的主人正仰躺在地上呻吟,或者说短促地喘息,呼吸愈来愈弱。
受惊的仆人想,他要死了,于是赶紧跪下身去急救半昏迷的主人。他想把他扶起来,弄到沙发上去,可是这位身体继梧的主人实在太重了,于是只好先将那条勒着脖子的围巾扯下来,憋气的呼喳声也就随即消失。
主人的助手克里斯多夫·史密斯⑤从楼下走上来——他是为了抄录几首咏叹调刚到这里来的——他也被那跌倒在地的沉闷声音吓了一跳。现在,他们两人把这个沉重的大汉抬到床上——他的双臂软弱无力地垂下来,象死人似的——帮他躺好,垫高头部。“把他的衣服脱下来,”史密斯用命令的口吻对仆人说,“我跑去找医生,你给他身上洒些凉水,一直到他苏醒过来。
克里斯托夫·史密斯没有穿外套就走了。时间非常紧迫。他急匆匆地顺着布鲁克大街向邦特大街走去,一边向所有的马车招手。可是这些神气十足的马车依然跑着小步,慢悠悠地驶去,而根本不理睬这个只穿着衬衫、气喘吁吁的胖男人。最后总算有一辆马车停了下来,那是钱多斯老爷的马车夫认出了史密斯。史密斯忘记了一切礼节客套,一把拉开车门,对着这位公爵大声说道:“韩德尔快要死了!我得赶快去找医生。”他知道公爵酷爱音乐,是他爱戴的这位音乐大师的挚友和最热心的赞助人。公爵立刻邀他上车。几匹马连着猛吃了几鞭。就这样,他们把詹金斯大夫从他在弗利特大街的寓所里请了出来。当时他正在忙着化验小便,但他立刻和史密斯一起乘着自己那辆轻便的双轮双座马车来到布鲁克大街。马车行驶途中,韩德尔的助手绝望地抱怨着说:“是那么多的忧虑烦恼把他摧垮的,是他们把他折磨死的,这些该死的职手和阉伶(6),这些下流的吹捧者和吹毛求疵的挑剔者,全是一帮讨厌的蠢虫。为了挽救剧院,他在这一年里创作了四部歌剧(6),可其他人呢,他们却在取悦女人和宫廷。尤其是那个意大利人把大家都弄得象发疯似的,这个该死的阉伶,这头发着颤音吼叫的猴子(7)。唉,他们是怎么对付我们好心肠的韩德尔的呵!他把自己的全部积蓄都献了出来,整整一万英镑,可是他们却四处向他逼债,要把他置于死地。从来没有一个人有象他这样成就辉煌,也从来没有一个人有象他这样把自己的一切都奉献出来,可是,象他这么干,就是巨人也要累垮的。
唉,一个多了不起的人呵!杰出的天才!”詹金斯大夫冷静地、默不作声地听着他讲。在他们走进寓所以前,医生又吸了一口烟,然后从烟斗里磕出烟灰,问道:“他多大年纪了?”
“五十二岁。”史密斯回答道。
“这样的年纪最糟糕。他会象一头牛似的拚命干。
不过,这样的年纪,他也象一头牛似的强壮。好吧,看看我能干点什么吧。”
仆人端着一只碗,克里斯多夫·史密斯举起韩德尔的一条手臂,医生划破血管,一注血流淌了出来,那是鲜红的热血。不一会儿,韩德尔紧闭的嘴唇松开了,叹了一口气,他深深地呼吸着,睁开了双眼,但眼睛还是显得那么疲倦、异样、没有知觉,没有一点儿神采。医生扎好他的手臂。没有太多用事要做了。他已经准备站起身来,这时他发现韩德尔的嘴唇在动。他靠近身去。韩德尔在断断续续地叹说着,声音非常轻,好象只是喘气似的:“完了,……我完了……没有力气了……没有力气,我不想活了……”詹金斯大夫向他弯下身去,发现他的一只眼睛——右眼发直,另一只眼睛却在转动。他试着提起他的右臂。一撒手,就垂落下去,似乎没有知觉,然后他又举起左臂,左臂却能保持住新的姿势。现在詹金斯一切都明白了。
当他离开房间以后,史密斯一直跟着他走到楼梯口,心神不安地问道:“什么病?”
“中风。右半身瘫痪。”
“那么他”——史密斯把话噎住了——“他能治好吗?”
詹金斯大夫慢条斯理地吸了一撮鼻烟。他不喜欢这样的问话。
“也许能治好。什么事都可以说有可能。”
“这么说,他要一直瘫痪下去罗?”
“看来是这样,如果没有什么奇迹出现的话。”
对韩德尔忠心耿耿的史密斯没有就此罢休。
“那么他,他至少能恢复工作吧?不能创作,他是没法活下去的。”
詹金斯大夫已经站在楼梯口。
“创作是再也不可能了,”他说得很轻,“也许我们能保住他的命。但我们保不住他这个音乐家,这次中风一直影响到他的大脑活动。”
史密斯直呆呆地望着他,眼神中流露出如此痛苦的绝望,终于使医生产生了恻隐之心。“我刚才不是说过,”——他重复道,“如果没有奇迹出现的话。‘当然,我只是说我现在还没有见到奇迹。”
乔治·腓特烈·韩德尔有气无力地生活了四个月,而力量就是他的生命。他的右半身就象死掉了似的。他不能走路,不能写宇,不能用右手弹一下琴键。他也不能说话,由于右半身从头到脚瘫痪,嘴唇可怕地歪向一边,只能从嘴里含含糊糊地吐露出几个字。当朋友们为他演奏音乐时,他的一只眼睛会流露出几丝光芒,接着他那难以控制的沉重的身体就乱动起来,好象一个梦魇中的病人。他想用手随着节拍一起动,但四肢象冻僵了似的,筋肌都不再听使唤——那是一种可怕的麻木不仁:这位往日身材魁梧的男于感到自己已被束手困在一个无形的坟墓里。而当音乐刚一结束,他的眼睑又马上沉重地合上,象一具尸体似的躺在那里。
最后,詹金顶医生出于无奈——这位音乐大师显然是不能治愈了——建议把病人送到亚琛的温泉去(9),也许那里滚烫的温泉水能使病情稍有好转。
然而,正如地层底下蕴藏着那种神秘的滚烫泉水一样,在他的僵硬躯壳之中也有着一种不可捉摸的力量:这就是韩德尔的意志——他的生命中的原动力。这种力量并没有被那毁灭性的打击所动摇,它不愿让不朽的精神在那并非永生的肉体中从此丧失。这位体魄魁伟的男子没有承认自己已经失败;他还要活下去,还要创作,而正是这种意志创造了违背自然规律的奇迹。在亚琛,医生们曾再三郑重地告诫他,呆在滚烫的温泉中不得超过三小时,否则他的心脏会受不住;他会被置于死命。但是,为了活,为了自己这最最不能抑制的欲望——恢复健康,意志就敢去冒死的危险。韩德尔每天在滚烫的温泉里呆上九个小时。这使医生们大为惊讶,而他的耐力却随着意志一起增加。一星期后,他已经能重新拖着自己吃力地行走。两星期后,他的右臂开始活动。意志和信心终于取得了巨大胜利。他又一次从死神的圈套中挣脱了出来,重新获得了生命。他这一次取得的胜利比以往任何的胜利都显得更加辉煌和令人激动。他那无法形容的喜悦心情只有他这个久病初愈的人自已知道。
当韩德尔启程离开亚琛时的最后一天,他已完全行动自如了。他走到教堂去。以前,他从未表现出特别的虔诚,而现在,当他迈着天意重新赐予他的自由步伐走上放着管凤琴的唱诗台时,他的心情无比激动。他用左手试着按了按键盘,风琴发出清亮的、纯正的音乐声,在大厅里回响;现在他又踌躇地想用右手去试一试——右手藏在衣袖里已经好久了,巳经变得僵硬了。可是你瞧:在右手的按动下,管风率也同样发出了银铃般的悦耳声音。他开始慢慢地弹奏起来,随着自己的遐想演奏着,感情也随之起伏激荡。管风琴声,犹如无形的方石,垒起层层高塔,奇妙地直耸到无形的顶峰,这是天才的建筑,它壮丽地愈升愈高,但它是那样无影无踪,只是一种看不见的明亮,用声音发出的光。一些不知名的修女和虔诚教徒在唱诗台底下悉心偷听。他们还从未听到过一个凡人能演奏成这样。而韩德尔只顾谦恭地低着头,弹呀,弹呀。他重又找到了自己的语言。他要用这种语言对上帝、对人类、对永世进行诉说。他又能弹奏乐器和创作乐曲了。此刻,他才感到自己真正痊愈了。
“我从阴间回来了,”乔治·腓特烈·韩德尔挺着宽阔的前胸,伸出有力的双臂,自豪地对伦敦的詹金斯医生说。医生不得不对这种奇迹般的治疗效果表示惊羡。这位恢复了健康的人又毫不迟疑地全力投身到工作中去了,他怀着如痴若狂的工作热情和双倍的创作欲望。原来那种乐于奋斗的精神重又回到这个五十三岁的人身上。他痊愈的右手已完全听他使唤,他写了一部歌剧,又写了第二部歌剧,第三部歌剧,他创作了大型清唱剧(10)《扫罗》、《在埃及的以色列人》,以及小夜曲《诗人的冥想》(11),创作的欲望就象从长期积蓄的泉水中源源喷涌而不会枯竭。然而时运不佳。卡罗琳王后(12)的逝世中断了演出,随后是西班牙战争(13)爆发,虽然在公共场所每天都有人聚集在那里高声呼号和唱歌,但是在剧院里却始终空空荡荡,于是剧院负债累累。接着又是严寒的冬季。伦敦覆益在冰天雪地之中,泰晤士河全冻住了,雪橇在亮晶晶的冰面上行驶,发出咔嚓咔嚓的声响。在天气这样恶劣的时节,所有的音乐厅都大门紧闭,因为在空荡荡的大厅里没有一种天使般的音乐能与如此残酷的寒冷抗衡。不久,歌唱演员一个个病倒了,演出不得不一场接着一场取消;韩德尔的困境愈来愈糟。债主们追逼,评论家们讥消,公众则始终抱着漠不关心和沉默的态度;这位走投无路的斗士的勇气渐渐崩溃了。虽然一场义演使他摆脱了债台高筑的窘境,但是过着这种乞丐似的生活,又是何等羞耻;于是韩德尔日益离群索居,心情也愈来愈忧郁。早知如此,当年半身不遂岂不比现在全身清醒更好?到了一七四零年,韩德尔重又感到自己是一个遭受打击而失败了的人。自己昔日的荣誉已成了炉渣和灰尘。虽然在艰难之中,他还整理着自己的早期作品,偶尔创作一些较小的作品,然而那种巨流般的灵感却早已枯竭。
在他恢复了健康的身体内,那种原动力已不复存在。
他,一个身躯魁梧的人第一次感到自己已心力交瘁。这个勇于奋斗的人第一次感到自己已被击败。神圣的激流般的创作欲望第一次在他——一个三十五年来创作热情始终异常充沛的人——身上中断、干涸。他又一次完蛋了。他,一位完全陷于绝望的人知道,或者说他自以为知道:这一回是彻底完蛋了。他仰天叹息:既然人们要再次埋葬我,上帝又何必让我从病患中再生?与其现在象阴魂一样在冷冰冰的寂寞世界上游荡,倒不如当初死了更好。但有时候他在悲愤之中却又喃喃低语着钉在十字架上的主的话:“我的上帝呀,上帝,你为什么离开了我?”
一个被遗弃的人,一个绝望的人,对自己的一切都已心灰意懒,不相信自己的力量,或许也不相信上帝。
在那几个月里,韩德尔每到晚上都在伦敦的街头踯躅。
但都是在暮色降临之后他才敢走出自己的家门,因为在白天,债主们拿着债据在门口堵着他,要拽住他;而且在街道上,向他投来的也都是人们那种冷漠和鄙夷的目光。他曾一度考虑过,是否逃到爱尔兰去为好,那里的人们还景仰他的名望——唉,他们哪会想到他已完全衰颓——或者逃到德国去,逃到意大利去;说不定到了那里,内心的冰雪还会再次消融;说不定在那令人心旷神怡的南风的吹拂下,荒漠的心灵还会再次迸发出旋律。不,他无法忍受这种不能创作和无所作为的生活,他无法忍受乔治·腓特烈·韩德尔已经失败这种现状。有时候他伫立在教堂前,但是他知道,主不会给他以任何安慰。有时候他坐在小酒馆里,但是谁以为喝得酩酊大醉就会有飘然而又纯洁的创作灵感。那么结果无非是劣质的烧酒使他呕吐不止。有时候他从泰晤士河的桥上呆呆地向下凝视那夜色一般漆黑的静静流淌的河水,甚至想到是否一咬牙纵身投入河中一了百了更好!他实在不能再忍受这种令人压抑的空虚、这种离开了上帝和人群的可怕寂寞。
每到夜间,他就这样一次又一次地在街上徘徊。一七四一年八月二十一日,那是非常炎热的一天。伦敦上空好象盖着一块正在熔化的金属板,天气阴霾、闷热。而韩德尔只有等到天黑才能离开家,走到格律恩公园去呼吸一点空气。他疲倦地坐在幽暗的树荫之中,在那里没有人会看见他,也没有人会折磨他。现在,他对一切都感到厌倦,就象重病缠身,他懒得说话,懒得写作,懒得弹奏和思考,甚至厌倦自己还有感觉和厌倦生活。因为这样活着又为了什么?为谁而活?他象喝醉了酒似的沿着蓓尔美尔街和圣詹姆士街走回家,只有一个渴望的念头在驱使他:睡觉、睡觉,什么也不想知道;只想休息、安宁,最好是永远安息。在布鲁克大街的那幢房子里已经没有醒着的人了。他缓慢地爬上楼梯——唉,他已经变得多么疲倦,那些人已把他追逼得如此精疲力竭——他迈出的每一步都十分沉重,木头格吱格吱直响。他终于走进自己的房间,擦亮点火器,点燃写字台旁的蜡烛。他的动作完全是下意识的、机械的,就象他多年来的习惯一样:要坐下身来工作;他情不自禁地、深深地叹了一口气,因为以前他每次散步回来,总要带回一段主旋律,他一到家就得赶紧把它记下来,以免一睡觉就忘掉。而现在桌子上却是空的,没有一张记谱纸。神圣的磨坊水轮在冰冻的水流中停住了。没有什么事要开始,也没有什么事要结束。桌子上是空的。
但是不,桌子上不是什么也没有!一件四方形的白色纸包不是在那里闪亮?韩德尔把它拿起来。这是一件邮包,他觉得里面是稿件。他敏捷地拆开封漆。最上面是一封信。这是詹宁士——那位为他的《扫罗》和《在埃及的以色列人》作过词的诗人写来的信。他在信中说,他给他寄上一部新的剧词,并希望他——伟大的音乐天才能对他的拙劣剧词多加包涵,希望能仰仗他的音乐翅膀使这些剧词飞向永恒的太空。
韩德尔霍地站起身来,好象被什么讨厌的东西触动了似的。难道这个詹宁士还要讥诮他——一个麻木不仁、已经死了的人?他随手把信撕碎,揉成一团,扔到地上,踩了几脚,怒声骂道:“这个无赖!流氓!”——原来这个不机灵的詹宁士刚巧碰到了他那最深的痛处,扒开了他心灵中的伤口,使他痛苦不堪、怒不可遏。
接着,他气呼呼地吹灭蜡烛,迷迷糊糊地摸索着走进自己的卧室,和衣躺在床上。泪水突然夺眶而出。由于激怒和虚弱,全身都在颤抖。唉,多么不公平的世界呵!
被剥夺了一切的人还要受人讥诮,饱尝苦楚的人还要遭到折磨。他的心已经麻木,他的精力已经殆尽,为什么此时此刻还要来招惹他?他的灵魂已经僵死,他的神志已经失去知觉,为什么此时此刻还要求他去创作一部作品?不,他现在只想睡觉,象一头牲口似的迷迷糊糊地睡觉,他只想忘却一切,什么也不想于!他——一个被搅得心烦意乱、失败了的人,就这样懒洋洋地躺在床上。
但是他无法人睡。他的内心非常不平静,那是一种由于心情恶劣而莫名的不平静,满腔郁火就象暴风雨的海洋。他一会儿从左侧转身到右侧,一会儿又从右侧转身到左侧,而睡意却愈来愈谈。他想,他是否应该起床去过目一遍剧词?不,对他这样一个已经死去了的人,词句又能起什么作用!不,上帝已让他落入深渊,已把他同这神圣的生活洪流隔开,再也没有什么能使他振作起来!不过,在他心中总是还有一股力量在搏动,一种神秘的好奇心在驱使他;而且,神志不清的他已无法抗拒。韩德尔突然站起来,走回房间去,用激动得发抖的双手重新点亮蜡烛。在他身体瘫痪的时候,不是已经出现过一次奇迹——使他重新站起来了么?说不定上帝也有使人振奋、治愈灵魂的力量。韩德尔把烛台移到写着字的纸页旁。第一页上写着《弥赛亚!》【14】啊,又是一部清唱剧。他前不久写的几部清唱剧都没有演出。不过,他还是翻开封面,开始阅读——心情依然是不平静的。
然而,第一句话就使他怔住了。“鼓起你的勇气,”
所写的剧词就是这样开始的。“鼓起你的勇气!”——这歌词简直就象符咒,不,这不是歌词,这是神赐予的回答,这是天使从九霄云外向他这颗沮丧的心发出的召唤。“鼓起你的勇气”——这歌词好象顿时就有了声音,唤醒了这怯懦的灵魂;这是一句激励人有所作为、有所创造的歌词。刚刚读完和体会到第一句,韩德尔的耳边仿佛已经听到了它的音乐,各种器乐和声乐在飘荡、在呼唤、在咆哮、在歌唱。啊,多么幸运!各种乐器的口都打开了。他重又感觉到和听到了音乐!
当他一页一页往下翻的时候,他的手不停地哆嗦。
是呀,他被唤醒了,每一句歌词都是在向他呼唤,每一句歌词都以不可抗拒的力量深深地打动了他。“主这么说!”——难道这句歌词不也是针对他的么?难道不就是主的手曾经把他击倒在地,尔后又慈悲地把他从地上拉起来的么?“他将使你心灵纯净”——是呀,这句歌词在他身上应验了:他心中的阴郁顿时一扫而光,心里亮堂了。这声音,犹如一片光明,使心灵变得水晶般的纯净。这个可怜的詹宁士,这个住在戈布萨尔的蹩脚诗人,他是唯一知道韩德尔困境的人,除了他,还会有谁能在字里行间倾注这种鼓舞人心的语言力量?“他们把祭品奉献到主的面前”——是呀,献祭的火焰已在热烈的心中点燃,它直冲云霄,要去回答这样美好庄严的召唤。“这是你的主发出的强力召唤”——这句歌词好象是针对他一个人而言似的——是呀,这样的歌词应该用最嘹亮的长号、怒涛般的合唱、雷鸣般的管风琴来演奏,就象神圣的耶稣基督在第一天再次唤醒所有那些还在黑暗中绝望地走着的人那样,“看,黑暗将笼罩着大地。”一点不错,因为黑暗依然笼罩着大地,因为他们还不知道得到拯救的极乐,而他却在此时此刻已领略到获得拯救的极乐。他几乎刚刚把歌词读完,那感恩的合唱“伟大的主,你是我们的引路人,是你创造奇迹”
已变成了音乐在他心中汹涌澎湃——是呀,对创造奇迹的主,就应该这样赞美他,他知道如何指引世人,而事实上主已经给他这个破碎的心以安宁!歌词还写道:“因为主的天使已向他们走去”——是呀,天使已用银色的翅膀飞降到他的房间,接触到他并拯救了他。只不过此时没有成千人的声音在欢呼、在感恩、在歌唱、在赞美:“光荣归于主!”而仅仅是在他一个人的心中。
韩德尔俯首看着一页页的歌词,就象置身在暴风雨中一般。一切疲劳都消失了。他还从未感到过自己的精力有象现在这样充沛,也从未感到过浑身充满如此强烈的创作欲望。那些歌词就象使冰雪消融的温暖阳光,不断地倾泻到他身上。每一句话都说到了他的心坎里,它们是那么富有魅力,使他心胸豁然开朗!“愿你快乐!”——当他看到这句歌词时,仿佛听到气势磅礴的合唱顿时四起,他情不自禁地抬起头,张开双臂。
“他是真正的救主”——是呀,韩德尔就是要证明这一点,尘世间尚未有人尝试过这样做,他要把自已的明证高高举起,就象在世间树起一块灿烂的丰碑。只有饱经忧患的人才懂得欢乐;只有经过磨难的人才会预感到仁慈的最后赦免;而他就是要在众人面前证明:他在经历了死亡之后又复活了。当韩德尔读到“他曾遭鄙夷”这句歌词时,他又陷人痛苦的往事回忆之中,音乐声也随之转入压抑、低沉。他们以为他已经失败了,在他躯体还活着的时候就把他埋葬,还尽情嘲笑他——“他们曾嘲笑着看着他”,“而当时没有一个人给这个苦难者以安慰”。是呀,在他无能为力的时候,没有一个人帮助他,没有一个人安慰他,但是神奇的力量帮助了他。“他信赖上帝”,是呀,他信赖上帝,并且看到上帝并没有让他躺在坟墓里——“不过你不要把他的灵魂留在地狱。”不,上帝没有把他——一个身陷困境、灰心丧气的人的灵魂留在绝望的坟墓里,留在束手待毙的地狱里,而是再次唤醒他肩负起给人们带来欢乐的使命。“昂起你们的头”——这样的词句仿佛是从他自己的内心迸发而出。但这是上帝宣布的伟大命令!他蓦地一噤,因为恰恰在它后面就是可怜的詹宁士用手写的字:“这是主的旨意。”
他的呼吸屏住了。一个人偶然从嘴里说出来的话竟有如此之准,这显然是主从上天传送给他的旨意。
“这是主的旨意”——这也是从主那里来的话,从主那里来的声音,从主那里来的天意!必须把这话的声音送回到主那里,汹涌的心声必须掀起滔天巨浪向上天的主迎去,赞美他是每一个作曲家的欲望和责任。哦,应该紧紧抓住这句话,让它反复、延伸、扩大、突出、飞翔,充满整个世界,所有的赞美声都要围绕这句话,要使这句歌词象上帝一样伟大。噢,这句歌词是瞬间即逝的,但是通过美和无穷尽的激情将使这句歌词达到永恒的境界。现在你瞧,上面写着:“哈利路亚!哈利路亚!哈利路亚!”【15】这是应该用各种音乐进行无穷反复的一句词,是呀,世间所有的嗓音,清亮的嗓音,低沉的嗓音,男子坚定的嗓音,女人顺从的嗓音,都应当在这里汇合成一个声音。这“哈利路亚”的声音应当在有节奏的合唱中充溢、升高、转换,时而聚合,时而分散。合唱的歌声将顺着乐器的音乐天梯【16】上上下下。歌声将随着小提琴的甜美弓法而悠扬,随着长号啼亮的吹奏而热烈,在管风琴雷鸣般的声音中而咆哮:这声音就是哈利路亚!哈利路亚!哈利路亚!——从这个词,从这个感恩词中创造出一种赞美歌,这赞美歌将轰轰隆隆从尘世滚滚向上,升回到万物的创始主那里!
韩德尔激情满怀,泪水使他的眼睛变模糊了。但是还有几页歌词要读,那是清唱剧的第三部分。然而在这“哈利路亚,哈利路亚”之后他再也读不下去了。这几个用元音歌唱的赞美声已充满他的心胸,在弥漫,在扩大,就象滚滚火焰喷流而出,使人感到灼痛。啊!这声音在攒动,在拥挤,它要从他心里进发出来,向上飞升,回到天空。韩德尔赶紧拿起笔,记下乐谱,他以神奇的快速写下一个个的音符。他无法停住,就象一艘被暴风雨鼓起了风帆的船,一往直前。四周是万籁俱静的黑夜。黑魆魆的潮湿的夜空静静地笼罩着这座大城市。但是在他的心中却是一片光明,在他的房间里所有的音乐声都在齐鸣,只是听不见罢了。
第二天上午,当仆人小心翼翼地走进房间时,韩德尔还坐在写字台旁不停地写着。当他的助手克里斯多夫·史密斯畏葸地问他是否要帮他抄乐谱时,他没有回答,只是粗声粗气地咕噜了一声。于是再也没有人敢走到他的身边,他也就这样三个星期没有离开房间。
饭送来了,他用左手匆匆地掰下一些面包,右手继续写着,因为他不能停下来,他已完全如痴若醉。当他站起身来,在房间里走动时,他还一边高声唱着,打着拍子,眼睛里射出异样的目光。当别人同他讲话时,他好象刚醒过来似的,回答得含含糊糊,语无伦次。这些日子可苦了仆人。债主来讨债,歌唱演员来要求参加节日的康塔塔大合唱,使者们来邀请韩德尔到王宫去,仆人都不得不把他们拒之门外,因为哪怕他只想同正在埋头创作的主人说一句话,他也会遭到一顿大发雷霆的斥责。在那几个星期里,乔治·腓特烈·韩德尔已不再知道时间和钟点,也分不清白天和黑夜。他完全生活在一个只用旋律和节拍来计量时间的环境里。他的身心完全被从心灵深处涌出来的奔腾激流席卷而去。
神圣的激流愈湍急,愈奔放,作品也就愈接近尾声。他被囚禁在自己的心灵之中,只是踩着有节拍的步伐,走遍这间自设囹圄的房间。他一会儿唱着,一会儿弹起羽管键琴,然后又重新坐下来,写呀,写呀,直至手指发疼;他在有生之年还从未有过如此旺盛的创作欲,也从未经历过如此呕心沥血的音乐生涯。
差不多三个星期以后,九月十四日,作品终于完成了——这在今天是难以置信的,大概也是永远无法想象的——,剧词变成了声乐曲,不久前还是干巴、枯燥的言词现在已成了生气勃勃、永不凋谢的声音。就象从前瘫痪的身体创造了复活的奇迹,如今是一颗被点燃的心灵创造了意志的奇迹。一切都已写好,弹奏过了,歌词已变成了旋律,并且已在展翅翱翔——只是一个词、作品的最后一个词;“阿门”还没有配上音乐。现在,韩德尔要抓住这个“阿门”——这两个紧密连结在一起的短短音节,创造出一种直冲九霄云外的声乐。他要给这两个音节配上不同的音调,同时配上不断变换的合唱;他要把这两个音节拉长,同时又不断把它们拆开,以便重新合在一起,从而产生更加热烈的气氛。他把自己巨大的热情象上帝的灵气似的倾注在这个最后结尾的歌词上,要使它象世界一样的宏大和充实。这最后一个词没有放过他,他也没有放过这最后一个词。他把这个“阿门”配上雄伟的赋格曲,把第一个音节——洪亮的“阿”作为最初的原声。让它在穹顶下回旋、轰鸣,直至它的最高音达到云霄;这原声将愈来愈高,随后又降下来,又升上去,最后再加入暴风雨般的管风琴,而这和声的强度将一次比一次高,它四处回荡,充满人宇,直至在全部和声中仿佛天使们也在一起唱着赞美歌,仿佛头顶上的屋宇梁架在永无休止的“阿门!
阿门!阿门!”面前震裂欲碎。
韩德尔艰难地站起身来。羽毛笔从他手中掉了下来。他不知道自己身在何处。他什么也看不见,什么也听不见。他只感到疲乏,感到全身精疲力竭。他不得不支撑在墙壁上踉踉跄跄地行走。他一点力气也没有了,身体象死了似的,神志迷迷糊糊。他象一个瞎子似的沿着墙壁一步一步向前挪动,然后躺倒在床上,睡得象个死人似的。
整整一个上午,仆人轻轻地旋开门锁,推开了三次房门,但主人还一直在睡觉,身子一动也不动,就象石头的雕塑,眼睛、嘴巴紧闭着,脸上没有任何表情。中午,仆人第四次想把他唤醒。他故意大声咳嗽,重重叩门,可是韩德尔依然睡得那么死,任何声响和说话声都进不到他的耳朵里。中午,克里斯多夫·史密斯来帮助仆人。而韩德尔还是象凝固了似的躺在那里。史密斯向睡者俯下身去,只见他象一个赢得了胜利而又死在战场上的英雄,在经过了难以形容的战斗之后终于因疲惫而死。他就这样躺在那里。不过,克里斯多夫·史密斯和仆人并不知道他完成的业绩和取得的胜利罢了。他们只感到害怕,因为他们看到他躺在那里这么长的时间,而且令人可怕地一动都不动。他们担心可能又是一次中风把他彻底摧垮了。到了晚上,尽管他们使劲地摇晃,韩德尔还是不愿醒来——他已经一动不动地软瘫在那里,躺了十七小时——这时,克里斯多夫·史密斯再次跑去找医生。他没有立刻找到詹金斯大夫,因为医生为了消遣这和风宜人的夜晚,到泰晤士河岸边钓鱼去了,当最终把他找到时,他嘟囔着对这不受欢迎的打搅表示不快。只是听说是韩德尔病了时,他才收拾起长线和渔具,取了外科手术器械——这化了不少时间——以便必要时放血用,他觉得很可能需要这样。一匹小马拉着一辆载着两人的马车,终于踏着橐橐的快步向布鲁克大街驶去。
但仆人已站在那里,挥动着两只手臂向他们招呼,隔着一条马路大声喊道:“他已经起床啦,现在正在吃饭,吃得象六个搬运工那么多。他一下子狼吞虎咽地吃了半只约克夏白猪肘子;我给他斟了四品脱啤酒,他还嫌不够呢。”
真的,韩德尔正坐在餐桌前,俨若洋洋得意的豆王,桌面上摆满各种食物。就象他在一天一夜之间补足了三个星期的睡眠那样,他此刻正在用自己魁伟身躯的全部力量和食欲,吃着,喝着,似乎想一下子就把在三个星期中耗尽在工作上的力气全都补回来。他几乎还没有和詹金斯大夫照一个正面,就开始笑了起来。
笑声愈来愈响,在房间里萦绕、震荡、撞击。史密斯记起来了:在整整三个星期中,他没有看到韩德尔的嘴边有过一丝笑容,而只有那种紧张和怒气冲冲的神情:现在,那种积蓄起来的、出自他本性的率真的愉快终于迸发出来了,这笑声犹如潮水击拍岩崖,象滚滚怒涛溅起浪花——韩德尔在他一生中还从未象现在这样笑得如此自然、如此天真,因为他是在知道自己的身心已完全治愈和满怀生活乐趣的时刻见到这位医生的。他高举起啤酒杯,摇晃着它,向身穿黑大氅的医生问候。詹金斯惊奇地发问:“究竟是哪位要我来的?你怎么啦?你喝了什么药酒?变得如此兴致勃勃!你究竟怎么啦?’韩德尔一边用炯炯有神的眼睛望着他,一边笑着,然后渐渐地严肃起来。他缓慢地站起身,走到羽管键琴旁,坐下去,先用双手在键盘上凌空摆了摆,接着又转过身来,诡谲地微微一笑,随即轻声地半说半唱地诵吟那咏叹调:“你们听着,我告诉你们一个秘密”——这也是《弥赛亚》中的歌词,歌词就是这样诙谐地开始的。
但当他刚刚把手指伸进这温和的空气中,这温和的空气立刻把他自己也吹走了。在演奏时,韩德尔忘记了其他在场的人,也忘记了自己。这独特的音乐激流使他全神贯注。顷刻之间,他重又陷入到自己的作品之中,他唱者,弹奏着最后几首合唱曲;在此之前,这几首合唱好象只是在梦中听到过似的;而现在,他是第一次在醒着的时候听到它们:“啊,让你的痛苦死亡吧!”此时此刻,他感到自己的内心充满生活的热情,他把歌声愈唱高,好象自己就是唱着赞美歌、热烈欢呼的合唱队。
他不停地一边弹着一边唱着,一直唱到“阿门,阿门,阿门”,他把自己的全部力量强烈地、深沉地倾注到音乐之中,整个房间好象要被各种声音的巨流冲破似的。
詹金斯大夫站在那里迷住了。当韩德尔最后站起身来时,他只是为了没话找话,才不知所措地夸奖说:“伙计,我还从未听到过这样的音乐。你一定是中了魔啦。”
但这时韩德尔的脸色却阴沉下来。的确,连他自己也对这部作品感到吃惊,好象是在睡梦中天降于他似的。他不好意思地转过身去,轻声说道,轻得连其他几个人几乎听不见:“不过,我更相信是神帮助了我。”
几个月后,两位衣冠楚楚的先生敲着艾比大街上的一幢公寓的大门,那位伦敦来的高贵客人——伟大的音乐大师韩德尔旅居都柏林期间就在这幢公寓下榻。两位先生恭恭敬敬地提出了他们的请求。他们说,几个月来这座爱尔兰的首府为能欣赏到韩德尔的如此精彩的作品而感到无比高兴,他们在这块地方上还从未聆听过这样好的作品,现在他们又听说,他将要在这里首演他的新清唱剧《弥赛亚》,他把自己最新的创作首先奉献给这座城市而不是伦敦,对此他们感到不胜荣幸之至,而且考虑到这部大型声乐协奏曲的出类拔萃,可以预料会获得巨大的收人,因此他们想来问一问,这位以慷慨著称的音乐大师是否愿意把这首演的收入捐献给他们有幸所代表的慈善机构。
韩德尔友好地望着他们。他爱这座城市,因为这座城市曾给予他如此的厚爱,打开了他的心扉。他笑咪咪地说,他愿意答应,只是他们应该说出来这笔收入将捐献给哪些慈善机构。“救济身陷各种囹圄的人,”
第一位先生——一个满面和善、白发皤然的男子说。
“还有慈善医院里的病人,”另一位补充道。他们还说,不过当然哩,这种慷慨的捐献仅仅限于第一场演出的收入,其余几场演出的收入仍归音乐大师所有。
但韩德尔还是拒绝了。他低声说道;“不,演出这部作品我不要任何钱。我自己永远不收一个钱,我也从不欠别人的债。这部作品应该永远属于病人和身陷囹圄的人,因为我自己曾是一个病人,是依靠这部作品治愈的;我也曾身陷囹圄,是它解救了我。”【17】两个男人抬起眼睛望着韩德尔,显得有点迷惑不解。他们不太明白这话的意思。不过随后他们再三表示感谢,一边鞠着躬退出房间,去把这喜讯告诉都柏林全城的人。
一七四二年四月七日,最后一次排演的日期终于到了。只允许两个主教堂的合唱团团员的少数亲属参加旁听,而且为了节约起见,座落在菲施安布尔大街上的音乐堂的大厅里,只有微弱的照明。人们三三两两地坐在空荡荡的长椅上,准备聆听伦敦来的那位音乐大师的新作。宽敞的大厅显得阴暗、寒冷、潮湿。但,一件引人瞩目的事发生了:当宛若急流奔腾的多声部合唱刚刚转入低鸣,坐在长椅上七零八落的人就不由自主地聚拢在一起,渐渐地形成黑压压的一片悉心倾听和惊异赞叹的人群。因为他们每一个人都从未听到过如此雄浑有力的音乐,他们仿佛觉得,如果单独一个人听,简直无法承受这千钧之势;如此强力的音乐将会把他冲走,拽跑。他们愈来愈紧地挤在一起,好象要用一颗心听,恰似一群聚集在教堂里的虔诚教徒,要从这气势磅礴的混声合唱中获取信心,那交织着各种声音的合唱不时变换着形式。在这粗旷、猛烈的强大力量面前,每一个人都感觉到自己的薄弱,然而他们却愿意被这种力量所攫住,所带走。一阵阵欢乐的感情向他们所有的人袭来,好象传遍一个人的全身似的。当第一次雷鸣般地响起“哈利路亚”的歌声时,有一个人情不自禁地站了起来,所有的听众也都一下子跟着他站起身来,他们觉得自己被如此强大的力量所攫住,再也不能贴在地上。他们站起来,以便能随着这“哈利路亚”的合唱声靠上帝更进一步,同时向上帝表示自己仆人般的敬畏。这以后,他们步出音乐堂,奔走相告:一部世间空前的声乐艺术作品业已创作成功。于是全城的人兴高采烈,为能听到这伟大的杰作而激动。
六天以后,四月十三日晚上,音乐厅门前麇集着人群。女士们没有穿钟式裙【18】就来了,贵族绅士们都没有佩剑,为的是能在大厅里给听众腾出更多的空间。七百人——这是从未达到过的数字——济济一堂,演出前交头接耳地谈论着这部作品所获得的赞誉,但当音乐开始时,却连出气的声音都听不见了,而且愈来愈寂静。接着,多声部合唱进发出排山倒海的声势,所有的心都开始震颤。韩德尔站在管风琴旁,他要监督并亲自参加自已作品的演出。而现在,这部作品已经脱离了他;他也完全沉醉在自己的这部作品之中,觉得它好不陌生,好象他从未听到过、从未创作过、从未演奏过似的。他的心在这特殊的巨流中再次激荡起来。当最后开始唱“阿门”时,他自己的嘴巴也不知不觉地张开了,和合唱队一起唱着。他唱着,好象他一辈子从未唱过似的。然而,当后来其他人的赞美欢呼声还象怒涛汹涌、经久不息地在大厅里回荡时,他却悄悄地溜到了一边,为的是要避免向那些愿意向他致谢的人们表示答谢,因为他要答谢的是天意,是天意赐予他这部作品。
闸门既已打开,声乐的激流又年复一年地奔腾不息。从现在起,再也没有什么能使韩德尔屈服,再也没有什么能把这复活了的人重新压下去。尽管他在伦敦创建的歌剧院再次遭到破产,债主们又四处向他逼债,但他从此以后已真正站了起来,他抵住了一切逆风恶浪。这位六十岁的老人泰然自若地沿着作品的里程碑走自己的路。有人给他制造种种困难,但他知道如何光荣地战胜它们。尽管年岁渐渐地消蚀了他的力气,他的双臂不灵活了,痛风病使他的双腿不时痉挛,但他还是用不知疲倦的心智继续不断地创作。最后,他的双目失明了;那是在他创作《耶弗他》的时候,他的眼睛瞎了【19】。但他依旧用看不见的眼睛继续孜孜不倦地、毫不气馁地创作,创作,就象贝多芬用听不见的耳朵一样。而且他在世间取得的胜利愈伟大,他在上帝面前表现得愈恭敬。
就象所有对自己要求严格、真正的艺术家一样,韩德尔对自己的作品从不沾沾自喜,但他十分喜爱自己的一部作品,那就是《弥赛亚》。他之所以喜爱它,是由于一种感激之情,因为是它把他从自己的绝境中解脱了出来,还因为他在这部作品中自己拯救了自己。他每年都要在伦敦演出这部作品,每一次都把全部收入——五百英镑捐赠给医院,去医治那些残疾病人和救济那些身陷囹圄的人。而且他还要用这部曾使他走出冥府的作品向人间告别。一七五九年四月六日,七十四岁的韩德尔已身染重病,但他还是在科文特花园剧院再次走上指挥台。他——一个身躯巍巍、双目失明的瞎子就这样站在他的忠实的信徒们中间,站在音乐家和歌唱家中间。虽然他的眼睛有目无光,什么也看不见,但是当各种器乐声犹如汹涌澎湃的波涛向他滚滚而来时,当成千人的赞美歌声象狂风暴雨向他袭来时,他那疲倦的面容顿时显出了光彩,变得神采奕奕。他挥舞着双臂,打着节拍,和大家一起放声高歌,他唱得那么认真、那么心诚,仿佛他是站在自己灵柩边的牧师,为拯救自己和所有人的灵魂而祈祷着。他只有一次全身哆嗦起来,那是在他喊出“长号吹起”和所有的喇叭吹起嘹亮声音的时候,他昂首向上凝视着,好象他现在已准备好去面临最后的审判。他知道,他已杰出地完成了自己的事业,他能昂首阔步地向上帝走去。
朋友们深受感动地把这位盲人送回家去。他们也都感觉到:这是最后的告别。在床上他还微微翕动着嘴唇.他哺哺低语说,他希望死在耶稣受难日那一天。医生们感到奇怪,他们不明白他的意思,因为他们不知道,那一年的耶稣受难日,即四月十三日,正是那只沉重的手把他击倒在地的一天【20】,也正是他的《弥赛亚。
第一次公演于世的一天,他心中的一切曾在那一天全部死去,但同样也正是在那一天,他又复活了。而现在,他却愿意在他复活的那一天死去,以便确信自己将会获得永生的复活。
真的,我们的唯一意志——上帝,既能驾驭生,又能驾驭死。四月十三日,韩德尔的精力全都耗尽了。
他再也看不见什么,再也听不见什么。硕大的身体一动不动地躺在垫褥上,这是一个空洞而又沉重的躯壳,但正如一个空的贝壳能充满大海怒涛的声音一样,那听不见的音乐声还在他的内心轰鸣作响,这音乐比他以前听到过的更悦耳、更奇异。音乐的滚滚波浪缓慢地从这精力殆尽的躯体上带走了灵魂,把它高高举起,送入缥渺的世界。汹涌奔流的音乐永远回荡在永恒的宇宙。第二天,复活节的钟声还没有敲响,乔治·腓特烈·韩德尔身上那具不能永生的躯壳终于死去了。
〔译者注释〕
【1】【2】参阅罗曼·罗兰著、严文蔚译《韩德尔传》,上海新音乐出版社,一九五四年。
【3】韩德尔的全名,德文拼写是Geore Friedrich Handel,本篇没有按茨威格所用的德文拼写音译,而采用约定俗成的中译名。
【4】羽管键琴(Cembalo),流行于十六至十八世纪的键盘乐器,后为钢琴所代替。
【5】克里斯多夫·史密斯是韩德尔的多年助手,他的姓,按茨威格所用的德文拼写是Schmidt;英文拼写是 Smith,本篇中译名从英文音译。
【6】阉伶,是指十七至十八世纪受过阉割术的歌剧演员或歌唱家,具有宽广音域的童声音质。
【7】这是指从一七三六年五月至一七三七年五月这一年期间,韩德尔为了使剧院不致停顿,以超人的精力完成了四部歌剧:《阿塔兰塔》、《阿米尼俄》、《裘士提诺》、《贝吕厄斯》。
【8】指当时与韩德尔敌对的伦敦另一家意大利歌剧院的主持人——十八世纪最著名的意大利歌唱教师尼·卜波拉。
【9】一七三七年八月底,韩德尔在朋友们劝说下到亚琛去试行温泉治疗,结果象奇迹一般,他在几周之内恢复了健康,十月底便回到了伦敦。
【10】清唱剧,英语原文是oratorio,这是一种由器乐重奏、独唱和合唱紧密结合的大型声乐曲,其形式颇与中国的《黄河大合唱》相似。但欧洲的oratorio,内容取材于《圣经》故事;它虽有一定的情节,却不作舞台演出——不设市景,也没有扮演者,完全用音乐语言来戏剧性地描写性格和心理,表达人类的热情和灵性。由于oratorio所含的宗教内容,故而也有人把它译为“神剧”或“圣乐”,但这两种译法也如“清唱剧”一样,并未把oratorio所含的内容和形式完整地表达出来。韩德尔堪称创作oratorio的泰斗,因而被誉为“圣乐之祖”。莫扎特曾改编过韩德尔的清唱剧《弥赛亚》,海顿在韩德尔的清唱剧的启发下创作了《创世纪》,但他们在这方面的成就都未超过韩德尔。韩德尔选择《圣经》上的题材创作清唱剧,并非出自宗教信仰,而是他看到:《圣经》上的这些英雄故事为人民大众所熟悉,已成为人民生活中的一部分;而那些富于浪漫色彩的古代故事只能引起一些自命风雅的上流绅士的兴趣。他是为顺应人民大众的思想感情而创作清唱剧。
【11】《诗人的冥想》创作于一七四0年一月至二月,仅用了十六天时间,歌词采用英国著名诗人约·弥尔顿(John Milton,1608—1674)的诗。
【12】卡罗琳(Caroline,1683—1737),英王乔治二世的王后。
【13】指一七四o年至一七四八年的奥地利王位继承战,英国、荷兰、普鲁士为一方,法国和西班牙为另一方,在世界上燃起熊熊战火。
【14】弥赛亚(Messiah),原是希伯来语 masliiah的音译,意为“受膏者”(古犹太人在受封为王者额上涂敷膏油),指上帝派遣的使者,也是犹太人幻想中的“复国救主”;基督教产生后借用此说,声称耶稣就是弥赛亚,但已不是犹太人的“复国救主”,而是“救世主”,凡信奉救世主的人,灵魂可得到拯救,升入天堂。韩德尔创作的清唱剧《弥赛亚》,共分三部分,分别叙述耶稣诞生、受难和复活的故事。其中第一部分的《田园交响曲》和咏叹调《他必象牧人喂养其羊群》,第二部分的《哈利路亚合唱》,第三部分的咏叹调《我知道我的救赎主活着》和《阿门颂》最为著名。
【15】哈利路亚,源自希伯来文hallelujah的音译,原意为“赞美上帝之歌”,是基督教的欢呼语,常用于清唱剧结尾的段落。
【16】天梯,圣经中雅各梦见天使上下的天梯。
【17】韩德尔每年指挥演出一次《弥赛亚》,为孤儿院募捐;甚至在双目失明以后仍坚持此项善举,为了能募得更多的款项,他禁止在他生前出版《弥赛亚》。
【18】钟式裙,十六至十八世纪时用鲸骨圈或藤圈撑起来的女裙。
【19】一七五一年,当韩德尔创作清唱剧《耶弗他》(Jephta)的总谱时,因患白内障左眼首先失明,以后虽动过几次眼科手术,但终因无法医治而于一七五三年一月完全瞎了,此后他反而安之若素,在兰特每年举办的十二次清唱剧演出中,照旧弹奏管风琴,并保持这一习惯直到辞世。
【20】即指一七三七年四月十三日韩德尔中风,右半身瘫痪那一天。