巴黎声音现象（一）


巴黎绝对不需要更多的赞美，但这个城市的声音之美可需要好好地谈谈。

什麽都跟别人不一样的巴黎，在声音方面也是。你专心去听，它最骇人的地方竟然是：它出奇地安静。整个城市的声音，就是没有声音。巴黎声音到底美在何处？这其中大有学问。

先从与市民每日生活紧密相关的地铁来听。这个庞大的错综复杂的多种族的高流量的地下网络居然是想不到的宁静。地铁车厢内没有到站广播，没有各种语言重复的骚扰。站内也几乎没有广播。电车要离站关门前，只有约三秒钟长的单声嘟响，并无其他的警告声。

坐车本来就是放松自己意识流、胡思乱想、反省今日、谋划未来、观察众生、补充睡眠、或是朋友聊天的重要时刻；反正这时候你绝不需要外界的干扰。在巴黎地铁里，因为它视觉上并不美，听觉上你被放了一马，只会感到无比温心。

但要说巴黎地铁没有声音却是不实的描写。在座位上很可能会被一种声音惊吓，那是在集体肃静中突然打断你的白日梦的地铁乐人演奏。这些音乐内容无所不包，比如手风琴小提琴二重奏的什锦歌能从“莫斯科郊外的晚上”滑入“我的心里只有你没有他”(Historia De Un Amor) ，一个自弹电吉他的非洲女歌手的音准能超越所有华语女歌手且又善长即兴，一个西洋古扬琴手能随著地铁车身的加速幽默地加快他的即兴节奏。

换句话说，车里没有不必要的公共噪音，即使有，也是艺术，是活的，是情感。别看乐音扬起时乘客们都装著面无表情，他们的心其实是跟著音乐起伏的。

另外，在地铁车上也很少有手机铃声或对著手机的高声谈话打扰你。这可并不完全是地铁内收讯不良（因为其他公共场所也一样），也不是法国手机不普遍。不，这个现象就是这样。

从巴黎北站这样的大火车站到可容纳近万人的 La Defense 超级购物中心，公共空间都仍然是出奇地安静。一般店家不播背景音乐，即使有，像唱片行，也是很细心地压著音量。

这个城市有时真是静得像个欧洲小镇。难怪巴黎的具象音乐前辈大师皮耶·翁希 (Pierre Henry) 在他记录巴黎城市声音的作品《城市：巴黎大都会》中，只好选用刷牙、洗脸、楼梯、闹钟、火车等完全不足为奇的、甚至可说几乎没有任何地域或民族特色的声音为内容，因为在巴黎的每日生活中能听到的声音确实就只有这些。

巴黎的声音现象告诉我们，公共空间的安静，真的是可能的，可以作到的。

相差不多的，此刻身在的邻国比利时过去四周来的全国头条新闻一直都是一项关於声音的争论：比利时政府限令业务不断扩充的 DHL 快递公司在几年内减低起降布鲁赛尔市的货机的噪音音量，而双方争论的音量差值只是十个分贝！

巴黎声音现象的第一部份说穿了就是高度文明。公家机器绝少用噪音骚扰民众。政府与人民上下集体地重视个人权利与个人尊严。这似乎也是巴黎人另一特色：超级有礼，在听觉上的镜象。

坐在巴斯底歌剧院门口的台阶上，看著八九条街相会的交叉路口大圆环，在下班的尖峰时段，汽车、摩托车、自行车自各面交会、交通乱得不输亚洲城市，然而你却感到不可思议的宁静。巴黎人会告诉你：噢，当然因为巴黎是禁鸣汽车喇叭的。但你知道世上其他禁鸣喇叭的地方多得是，可这儿的结果绝不是因为法律。而你同时看到的是眼前广场上一群年轻人疯狂吵闹到有点越界的嬉戏和嚎叫。但这多麽朝气活泼！多好！

这个场景很有象徵意义，巴黎的公共场所并非完全无声，但它的声音多半是生命的高层次表现，也不一定非要以艺术的形式。

无公共噪音绝不代表无活力。巴黎这个城市的生命力，以及它对声音和听觉的讲究、认真，甚至完全痴狂，必须同时从另一个不同的角度来看…

重听 姚大钧专栏

巴黎声音现象（二）



巴黎市公共场所的宁静并非暗藏著集体压抑；它其实明白地诉说著法国文化对声音，应该说是对聆听，的极度敏感、在乎和讲究。下面我们再看看一些一般不易察觉到的深层现象。

巴黎在现代音乐方面的重要性或许不难猜测，然而巴黎在声音／聆听领域方面领先拓荒的地位并非轻易地能想像得到。从世界人类文明史来看，古代的听音文明高峰在先秦时期的中国，而近现代的听音传统之顶点则在当代法国。五十年来，法国巴黎一直是走在现代听音论述与实践最前线的先锋。

法国／巴黎对於当代音乐理论及听音理论的贡献无其他国家可比。我们想到的有：近年来的音乐理论钜著—著名经济学家贾克·阿达利 (Jacques Attali) 的《噪音：音乐的政治经济学》、结构主义大师罗兰·巴特 (Roland Barthes) 的听音深层分析—《论聆听》、具象音乐之父皮耶·谢非 (Pierre Schaeffer) 五十年前推出的具象音乐理论根基、作曲家教授米歇尔·希翁 (Michel Chion) 的电影声音学剖析，等等。

这些当代聆听论述之重要先锋经典都产生於巴黎绝非偶然。而不怎麽为人所知的是，除了软性的美学理论以外，巴黎其实也一直领导著全球关於声音、听觉及电子音乐、电脑音乐、前卫音乐方面最硬性的高科技理论及技术研发。

这主要由两个巴黎的官方机构所代表。第一个是历史悠久的 GRM （音乐研究小组）。几十年来 GRM 一直是二十世纪最具革命性的音乐潮流—具象音乐 (musique concrete) 的理论与创作研发核心，也是全球电子原音音乐界 (electroacoustic music) 的主导单位。这机构中的成员全是对全球具象及电子原音音乐有决定性影响力的知名作曲家及技术专家；从皮耶·谢非、皮耶·翁希 (Pierre Henry) 等前辈大师到今天当红的克利斯提安·查内希 (Christian Zanesi)。特别值得我们注意的是，像 GRM 这样先锋前卫的艺术组织竟然是法国电台 (Radio France) 的所属单位；因此其体制内的作曲家及技术人员也可说是政府公务员。

另外，当今在电脑音乐领域中最重要、功能最强大的声音处理插件 (plug-ins) 软件就是 GRM 推出的 GRM Tools；而这套软件就是 GRM 的明星程序设计家艾曼纽埃·法弗侯 (Emmanuel Favreau) 一人的智慧结晶。

顺便一提，北京中央音乐学院最近刚举办了介绍 GRM 光荣传统的大型学术交流会议，似乎即将引进 GRM 系统制度，而上海音乐院
也在积极引进全套 GRM 的软硬件及电子音乐录音室等设备。这在中国当代音乐史上是一件突破性的大事。我们乐见中国所谓正统学院派音乐界终於正式面对并承认西方现代音乐过去五十年来的主流发展。但同时我们也期望这不只是双方官僚制度与权力架构的大结合；我们很有可能只注重硬件机器设备及电子技术等表相，而乎视了 GRM 所真正代表的对听音文化的敏锐观察与人文修养，以及对现代音乐史的洞察、反省与开拓能力。
重听 姚大鈞專欄

巴黎聲音現象（三）

那?我們?看看這?在音樂史上叱詫風云的先鋒机构 GRM 倒底是何等模樣。首先，你得到“法國電台大樓”這座构造奇特、徹底象徵了法國人的非線性思考、超低效率、不切實際、但超級可愛的?性的這棟圓形建筑里；它讓人聯想到邊沁和傅柯的監視控制系統，雖然實際上它并無中心控制的意圖和功能。在電台大樓里一路問人仍找不到 GRM，最後，你找到几間毫不起眼的密閉小房間，那就是 GRM。這些研究室里器材簡單，除了環繞監听揚聲器、混音器、苹果電腦、GRM 自行研?的軟件及各种手冊外，沒什?別的設備。這些音樂研究室是給內部研究員和零星的外?的作曲家用的；頭?灰白的法弗侯也不過在一?簡單的電腦屏幕前??地寫著程序。較大的主要音樂實驗室里也沒有特別的器材；若非牆上挂著的那几張前輩皮耶‧謝非的黑白照片，很難相信這是法國國家一級音樂研?机构。

然而若見此景而感失望，那就是沒了解 GRM 的真正意義。今天的 GRM 現象告?我們的也就是：音樂是精神文化，最關鍵的一切皆在理念。其實，GRM 能給我們最大的啟示，在於國家帶頭認可最尖端的前衛音樂及其研?，在於社會机制認可真正專業的人才并建立人才培養体制，而絕不在於?下我們國人一味追求的音樂文化硬体建設。

五十多年?，GRM 對於全球聆听文化及音樂史曾作出的貢獻包括：提出具象音樂的完整理論及技?体系，推動了全球現代音樂的下一步進程，大幅度擴張了人類聆听的范圍和敏感度，奠定了?今聲音??的實質基礎。

而五十年後的今天，具象音樂之基本技?已完全融入?下音樂制作，從業?的臥室電腦音樂家到花式打碟的 DJ 全都在用 GRM 几十年前已開?出的技?。GRM 可說已經功成身退。今天，巴黎的 GRM 是一?史?，了不起的史?。

法國人對聲音及現代音樂的無比認真可由巴黎的另一?官方的且較高調的現代音樂机构 IRCAM 看得更清晰。由於是?极度專業的机构，即使一般音樂圈內的人對於它作業上的真正內容也并不清楚，而總是停留在很浮面的崇拜階段。比如，台北的資深古典音樂人趙琴對 IRCAM 是這?形容的：“它是二十多年?全世界現代音樂界的權威所在，是作曲家和音響科技工作者的圣地，對?今現代音樂有著深遠影響。”但是事實真的如此嗎？慢慢地我們會?現，這較像是巴黎導游手冊里的文字。

IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique 聲響与音樂研究協調中心) 是法國總理?畢度於 1970 年開始籌建的單位，与?畢度中心相連，目標是推動現代音樂的?展，研?尖端科技与音樂創作之結合。雖說名義上是“學院”，是“中心”，但其實它的經費預算及實質權力之?大使它更像一?國家的部級單位。今天人們都知道它是全世界最有錢的音樂組織。

IRCAM 在早期的電腦音樂軟件開?方面确實功績斐然；比如，今天電腦音樂圈內眾所皆知的 Max 軟件就是源自 IRCAM 的研?成果。IRCAM 其他的各項研究（包括聲音設計軟件研?，聲音之空間定位，電腦實時演奏，電腦与?統樂器的結合創作，等）也都很先鋒；企圖与一般民眾接軌的現代音樂普及教育活動也很蓬勃。不過了解?下音樂?展的人會明顯感覺到 IRCAM 已經与先鋒音樂?展潮流嚴重脫節。他們?表演出的作品极度守舊、官樣、反動；最糟的是，千篇一律，听起?完全一模一樣。

這問題一大部份出在?畢度總統一開始就將全權交給了一流權謀家∕二流作曲家指揮家皮耶‧布烈? (Pierre Boulez) 。在他手下, IRCAM 成了現代音樂的霸權中心。今天，雖然 IRCAM 主管一職已交給哲學家柏納德‧史迪格勒，但布烈?的魔法仍籠罩著整?机构，從作風到作品，什?都沒變。

楢山節考
　　——————————————————–
　　完成了經典電影的另一次講義整理，雖然重點稍有出入，但為自己較想探討的方向．
　　
　　文：湯禎兆
　　
　　「『形式』充其量不過是符號、一視覺上的風格宣言，乃完全不可能從敘述內容中作出分離，而且是在一說話的態度下又或是沙特所指的形上學。在這種情況下，對一形象、文學乃至其他的忠眨皇腔糜X來的；重要的是不同形式中意義的相等。」
　　
　　巴贊（Ａｎｄｒｅ　Ｂａｚｉｎ）：〈改編，或是電影作為消化〉（《Ｆｉｌｍ　Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ》，Ｒｕｔｇｅｒｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｐｒｅｓｓ，２０００）
　　
　　我對《楢山節考》的興趣，得承認是從兩個電影版本開始，它們分別是５８年的木下惠介版及８３年的今村昌平版，反而對原作者深澤七郎的認識可謂極度後知後覺。兩齣《楢山節考》電影版的南轅北轍（無論是攝影風格乃至到中心題旨），令我產生究竟哪一齣的世界觀，較貼近原著小說精神的探索趣味。我對傳統上電影改編如何令小說失真之流的論調毫無興趣，逆向追尋的目的在於企圖了解究竟原著有多大的發揮詮釋空間，可以令到兩位導演引申演繹出各自的代表作來。
　　
　　異代的名作
　　
　　它們的而且確是代表作，一般人通常會有較大的機會看到今村昌平的版本，因為他正好憑此奪得８３年康城影展的金棕櫚大獎，而在西方世界中也早已成為傳誦一時的名作。我的經驗倒較為不尋常，先在某次影展中看到木下惠介的版本，然後在好一段時日後才以影帶的形式觀賞到今村昌平版。木下惠介版帶給我不少震撼，但一切主要環繞表現形式方面，尤其是他利用舞台劇的格局，配合大膽的燈光轉變帶出人物關係及場面衝突的張力，看得人一新耳目；反之於題旨的處理上，印象卻不深刻，依稀好像是另一場人力與宿命之間的角力傳說罷了。但當後來得睹今村昌平版後，沉積於腦海中的陰影部分又再浮現出來：為何兩齣同名作的差異可以如此鉅大？而且某程度上今村昌平好像刻意和木下惠介對著幹似的，箇中又有沒有甚麼來龍去脈？
　　事實上，木下惠介版於日本國內的地位絕不遜色於今村昌平版，當年上映即已奪得《電影旬報》年度十大電影的首名（木下惠介一生中僅有三作能排名於年度的首位，另外兩作為４６年的《大曾根家的早晨》及５４年的《二十四瞳》），而且於他的紀念回顧特輯中（他於９８年１２月３０日去世），不少業內的行內人如大島渚、山田洋次、柳町光男及木村威夫（著名美術指導）等都提到《楢山節考》乃他們心目中印象較深刻的木下惠介作品（《電影旬報》１２７８期，９９月３月）。更重要的關鍵是特輯中收錄了一篇珍貴的回憶文章，就是今村昌平親撰的〈「楢山節考」與木下惠介〉。
　　
　　原來兩人在松竹大船影廠的年代，早已有一重精神上的連繫。今村昌平對電影發生濃烈興趣，可以說拜黑澤明所賜，早年深受黑澤明的《酩酊天使》所吸引。他曾提到三船敏郎飾演的黑幫分子，令自己過目不忘，因為和在黑市中認識的江湖人物十分相似。所以，當他於五一年畢業於大學後，便立心向電影進發，希望可以當上黑澤明的副導。可惜當時黑澤明所屬的東寶，因為陷於工潮當中，復業無期。今村昌平迫於無奈只好改投松竹，松竹當時有兩大導演組，分別為小津安二郎組及木下惠介組。今時今日的讀者一定以為小津組必然是教人趨之若鶩的頭號選擇，因為小津安二郎的作品經佐藤忠男、蓮實重彥、唐奴烈治（Ｄｏｎａｌｄ　Ｒｉｃｈｉｅ）及大衛博維爾（Ｄａｖｉｄ　Ｂｏｒｄｗｅｌｌ）等國內、外知名學者的強力推介下，於日本國外的讀者心目中已建立不可動搖的大師地位。然而當時的現實真相，木下惠介才是國內日本人眼中的電影大師，有志於電影工作的年青人都視投身入木下組為無尚光榮，今村昌平也不例外（另一重歷史對倒易位的諷刺）。諷刺的是，因為當年被招攬的年青人絕大部分均以加入木下組為頭號志願，結果今村昌平在猜拳落敗的情況下，被迫棲身於小津組之下。後來證明道不同終不相為郑翊宀教寡詫π〗虻募挤笆澜绾翢o興趣，所以當新成立的日活大肆向年青電影導演招手，他便毫不考慮改投日活麾下，開始了另一段師事川島雄三的日子，不過這又是另一段後話了。
　　
　　今村昌平提到小說〈楢山節考〉發表的時刻，自己正好剛當上副導演，看過作品後久久未能平復，認為一位震驚文壇的小說家出現了。事實上，或許是英雄所見略同，深澤七郎也恰好憑它奪得第一屆的「中央公論新人獎」。後來當傳出木下惠介會改編〈楢山節考〉為電影，今村昌平等一眾副導演均雀躍不已，深信他一定可以勝任應付挑戰。
　　
　　二十多年後，當今村昌平決定重拍《楢山節考》時，他致電木下惠介，還把對話記錄下來：
　　
　　「是木下先生嗎？我是今村．．．．．．」
　　「有甚麼事呢？」
　　「木下先生的《楢山節考》，我看得感動不已。今次我準備把它重拍，並且希望得到你的批准答允。」
　　「那麼．．．對深澤先生表達了意願了嗎？」
　　「有，而且已得到他的應許了。」
　　「原來如此，我這方面完全沒有問題。」
　　「真好了，今次我打算在信州以全實景拍攝，希望以寫實主義的風格來一試。」
　　「是嗎？那一定會很辛苦的了，你要好好努力去幹！」
　　「多謝！我一定會全力以赴。」
　　
　　對話中一方面可見兩個版本之間的精神感召聯繫，更重要的是透露了一重風格上的取向分歧來：今村昌平提及的寫實主義，我們不用作太複雜的理解，他所指的無寧乃針對木下版全人工佈景於片廠內完成的人造風格而言（木下版只有最後一場於火車站的月台上，拍攝遊人到來「楢山節考」傳說之地滑雪作結是實景鏡頭）。事實上，他後來也提到木下版的全佈景設計，未能把山頂的孤寂充分顯露，間接削弱了老人上山頂回歸山神懷抱的神聖莊嚴感覺。此外，舊版對農民的刻苦勞動生活，交代得較簡單，階級性的刻劃不夠深刻。最後對性的描寫極為不足，並認為此乃木下組一向的弱點所在。正因為此，今村策劃的新版也正好從以上三方面去提出重新詮釋小說的可能來。
　　
　　由差異說起
　　
　　好了，說了那麼久，也是仔細審察兩作差異的時候。撇開一些情節上的枝節來看，兩個版本有幾個場面可謂有決定性的分歧，也從而令到彼此的世界觀大相逕庭。木下版的婆婆阿倫是一徹頭徹尾的正派扁平人物，她由始至終都為親人著想，對一切的變化均逆來順受。孫兒朝吉不斷唱歌嘲弄她，孫媳阿松無能卻又饞嘴，阿倫都視若無睹，只一心為上山作好準備，以求減輕家人的壓力。但在今村版中，阿倫卻是一喜怒不形於色、工於心計的剛愎人物。對於朝吉的嘲諷以及阿松的無禮，她表面上甚麼也不動聲息，實質暗地裏在盤算對策。結果她把握阿松是村民公敵雨屋家女兒的背景，巧妙用借刀殺人的計策除去眼中釘。雨屋家人口眾多，於是在無力自給自足的情況下，不斷偷取其他村民的收成來渡日，終於被人揭發。正當全村討論應如何處理這小偷家族（他們家的上一代也是小偷來），而強硬的懲戒似乎勢在必行之際，阿倫故意表現出一片好心，著阿松趁半夜沒有人看見，帶一些糧食回去救濟家人，結果當晚村人正好採取行動，把雨屋一家人活生生活埋，連阿松也不例外。更厲害的是阿倫早已算計到朝吉也是「行刑者」之一，令他眼看著所愛被殺也無能為力，可算是最深沉入骨的報復。
　　
　　第二個重要的差異，正是剛才提及的殺人場面。木下版以一精妙的鏡頭調動來作暗場交代雨屋家的不測，首先是阿倫挑燈帶兒媳阿玉到河裏去，把嘉魚的洞穴告之她，以便把捉魚的「絕技」流傳下去。但透過燈光上的色彩轉變，鏡頭立即拉遠，一大隊村民正好把紮起來的雨屋家人帶走，而兩人就躲在一旁目擊事情的發生。至於那隊人去哪裏？雨屋家人的下場為何？電影中一概沒有交代，只以一句「以後也不要再提起雨屋家」作結罷了。今村版則詳細展示活埋的過程，其中行刑者和受刑者的激烈搏鬥，全都在我們眼前披露。更深刻的是本來為一懲罰式的全村決議，到執行時竟可看到一眾行刑者不期然都流露出屠殺所催化出的獸性來，其中激發出來的快感明顯蓋過了原先的目的。一旦和朝吉的呼天搶地比較，人性的醜惡可謂教人看得驚心動魄。
　　
　　第三個關鍵的出入，為阿倫的兒子辰平在送了母親上山後，於回程時看到鄰人錢屋家的兒子，因為老父又兵衛死也不願上山，於是便把他從山坡推下崖去，就此了結一切。木下版中的辰平目擊此事後，衝上前和錢屋兒子肉搏，混亂中把對方同樣摔下崖去。反之在今村版中，辰平一直為一旁觀者而已，他並沒有介入，只不過在靜觀其變，最後也目送錢屋兒子慌張地衝下山離去。
　　
　　三個場面其實已頗能說明兩者的不同世界觀取向：木下惠介為人本主義者及道德主義者，反之今村昌平則為自然主義者及寫實主義者。木下版中的母子面對命叩募s制，其實一直持消極的逆來順受態度；面對人性和宿命之間的衝突，顯得完全無能為力──阿倫的退縮及面對雨屋家遭遇的反應，都足以說明這方面的特性。但木下惠介明顯想肯定辰平和阿倫之間的一重正面的人性光輝（表現於親情上），既然天地不仁，他唯有透過一個對立面的例子，借錢屋家的兒子被辰平摔下崖，來肯定人於宿命約制下仍有的自主空間──揹母上山如果是逼不得已的話，那仍是一重孝道的表現，但如錢屋兒子的不肖表現，則必遭到天譴，辰平不過是天命的代理人而已。
　　
　　而在今村版中，他一早劈頭已把任何的道德考慮拋諸腦後，電影中的母子無寧乃同流者的關係。他們都順應天命，而且在接受了天命的原則後（上山得到庇佑的表現），認為一切阻礙這個崇高使命的障礙都要予以消除。換句話說，他們乃積極回應面對天命的一夥，所以辰平竟敢殺父，而阿倫面對丈夫的鬼魂也面無懼色，且直言無諱指對方為膽小鬼，可見兩人同樣非省油之燈，由始至終恪守命咴谖沂种械男拍睢Ｆ渲袑τ晡菁一盥竦奶幚恚脦С錾衔奶峒暗碾A級性刻劃問題。木下版中的雨屋家不過用來帶出天地不仁的慘狀來；但今村版則正視任何社會都有階級對立的問題，只要揪出階級敵人，人的獸性魔道便會顯現出來。貧困本來是彼此所共同面對的問題，但當一旦涉及利益上的衝突（雨屋偷其他村民的收成），自然會激發及合理化報復的行為。不過背後的潛台詞為雨屋家之所以淪落至此，有一點可以肯定的是村中從來沒有守望相助的精神，大家都各家自掃門前雪，致令適才的人間悲劇才會出現。
　　
　　和小說對讀
　　
　　當我拿起深澤七郎的原著小說對讀（採用的為吳惠萍的中譯本，台北星光９６年初版），登時發覺原來三者都各有所偏重。首先，原著中對阿倫的丈夫全無著墨，一句：「阿倫今年六十九歲，二十年前死了丈夫」便打發過去；換句話說，今村版中一切與丈夫失蹤乃至後來鬼魂倏然乍現等所有糾葛，都是今村昌平自己的設計。其次，對於揹母上山後回程目擊錢屋家兒子把老父推下山的片段，表面上今村版較為和原著接近，兩者均僅保持旁觀者的角色，對眼前的弒父事件不予介入。但仔細一點審視，又可看出一點相異的端的來：今村版中的辰平沒有對事件作任何評議，而小說中辰平卻有內心獨白的交代，想起上山前一晚其他村民曾提醒他：「如果你不想上山的話，可以從七谷那邊回來。」現在錢屋弒父的地點正是七谷，於是辰平才猛然醒覺昨晚說話中的真正含義。至於集體活埋雨屋家的場面，小說僅以「三天後的晚上，夜裏響起了雜沓的腳步聲，經過阿倫家的前面，走向後山去。得知雨屋一家人做了壞事而離開村落的事，已是翌日的早晨。」原來三者中最含蓄以及最非血腥的處理乃小說的版本，更重要的是小說於先前的篇幅曾刻意把雨屋家的命吆统狡郊易鲗φ眨J為雨屋家發生的問題非個別事件。他們一家十二口自然不夠糧食，但辰平家亦有八人，而且都正值精力旺盛之時，面對的生活壓迫一點也不輕鬆。至於把阿松描述為雨屋家女兒的安排，則純是今村版的構思，其他兩者都沒有這重人物關係上的設計。
　　
　　當我們綜合三者的取捨，便可清楚看出各自的經營脈絡。深澤七郎著眼的為一時代的宿命悲劇，而其中又不無諷刺，尤其表現於對待老人的態度上來。佐藤忠男在《木下惠介的電影》（日本芳賀書店，８４年初版）提到〈楢山節考〉中帶出一時代的轉變氣息：過去年青人都細心聆聽老人家的訓示，因為生活上沒有其他的情報資訊，老人家的經驗就是最大的財富。他們的技術以及智慧，成為受人尊重的憑依，但當社會逐步變化之際，其存在的價值便開始被陸續掏空。小說中正好見到這重轉變中的矛盾，一方面阿倫仍是不少事情的幕後決策人，兒子辰平討填房以及阿玉去學捉嘉魚的本領，都是阿倫在張羅打點。不過與此同時，村中對以她為代表的老人家又益發不尊重，連孫子朝吉都帶頭高歌來嘲弄阿倫，甚至連村中大大小小的都一并以「鬼婆」來稱呼她。是的，從處理雨屋家的輕描淡化，明顯見到深澤七郎的中心並非村內的階級矛盾，而雨屋家及辰平家的對照更強調了大家同坐一條船的感慨。只不過尷尬的是一方面傳統的價值已呈崩潰，只有老人家才相信上山為回歸山神的懷抱（甚至也非百分百堅信，又兵衛正是一「逃兵」例子），而年青人不過為了個人利益（少一人爭飯吃）才信守風俗下去，甚至不過陽奉陰違而已（錢屋兒子推老父下山的例子）。另方面又見不到任何價值觀念改變的契機可能，於是老人家在失去尊嚴的情況下成為時代變遷的犧牲品，當然對其他人來說也是一場「他朝君體也相同」的諷刺。
　　
　　各先表述的創作
　　
　　當我們回頭再看三者的取向，大抵不得不承認其實各擅勝場，而且同樣背負著明顯的「作者論」印記，選擇的存棄和三人各自的風格都有清晰的血脈相連。深澤七郎的創作一向有濃烈的庶民氣息，其他作品中常見以老人為主角的刻劃，傳統價值於現世中的破壞也是他一直關心的題旨。木下惠介一向是日本電影導演中著名的人本主義者，傳統的人文及倫理價值是他堅持高舉的方向，有時甚至淪為濫情沉溺也在所不惜（如《二十四瞳》）。今村昌平則以正視人生的動物性為著，鏡頭下時刻把人的原始慾念坦裎（如６３年的《日本昆蟲記》），甚至對人性的陰暗面也如數家珍般一一細現（由階級引申到更複雜及深層的權力咦骷爸潢P係，自然以６７年的《人間蒸發》為著）。換言之，三人即使採用同一的文本（甚至其一為原創者），同樣無礙於融入各自原先個人獨特世界觀的系統之內。於此，大抵連文首引述的巴贊看法：「重要的是不同形式中意義的相等」，似乎都有點太過保守局促。我倒想起德里達對改編意含的真正解放詮釋，正如雷爾（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｂ．Ｒａｙ）的闡釋：電影改編用德里達的語言來說，並非一對超卓的原創作品之褪色模仿；它是一移接到另一全新文本中的「引用」，因而不能避免地重新展示功能。因此不單遠非破壞文學源頭意義的處理，改編作為傳播意念的過程，甚至有本雅明（Ｗａｌｔｅｒ　Ｂｅｎｊａｍｉｎ）所指的民主味。」（〈「文學與電影」的範圍〉，同上引書）。
　　

アノードは、幾つかの演奏上の制限をインプロヴァイザー達に設けることによって作られた作品です。従来の作曲のように、ストラクチャーについては何分間演奏するかという制限以外は一切の指定をしませんでした。したがって、ここでいう作曲とは即興演奏に制限をつけることを指します。

全曲に共通する設定は以下の3つ。
a) 他人の音に反応してはいけない
b) 起承転結をつけてはいけない
c) 普段使っている音楽的な語法やリズム、メロディ、クリシェを使ってはいけない

これをもとにAnode 1～3それぞれにさらに異なる制限を設けました。例えば、Anode 1では打楽器奏者に対しては「大きな音量で、余韻が聞こえる前に次の音を出す」という指示を、Anode 2では「自分の出した音の余韻がなくなってから次のアクションを考える」、「毎回出す音は一打のみで、かつ音の種類や音色、音量を毎回変えること」というわずか2つだけの指示を出しています。また音色と音量については、それぞれの楽曲毎に、演奏者と相談のうえ、やはり使える音色と音量についての制限を設けています。

他人の音に反応してはいけない…、これが全作品において最も重要なキー?ワードになっています。ただし、ここが重要なのですが、それらの出来事は、他の演奏者の音に耳をふさぐことによってなされるのではなく、大人数の演奏家が同じ場所で音を出す中でなされなければならないのです。この録音ではわたしがいつも使うGOK Soundの一番大きな部屋に全ミュージシャンを集め、ヘッドホンやひとりひとりに配給されるモニターを使わずに、なるべくライヴに近いアコースティックな状態で録音されています。遠くに配置した楽器は遠くに聴こえ、小さい音は大きな音に埋もれる…という、すぐれたPAや録音技術が発明されて以降は絶滅しつつある音楽環境をあえて作って録音しました。

反応を禁止したり、モニターを使わなかったりといった、演奏上や録音環境上の様々な制限は、インプロヴァイザー達の自由を奪ったり耳を塞ぐのが目的ではなく、逆にそうした制限の中で開かれてくる新しい音の聴こえかたが、即興演奏に何をもたらすのかということを見てみることこそがこの作品の根幹とも言えるのです。またその他の設定や制限についても同じように、それによってあぶり出される目的があるのです。

前作の『Cathode』が音の聴き方の設定を作曲によって変える試みだとすれば、今回は即興演奏に制限を設けることによって演奏者の耳の設定を変更する試みということもできるでしょう。また、わたしにとっては今だ大きな存在の高柳昌行の音楽が何であったのかを考える機会を、この作品が作ってくれたのは予期せぬ大きな成果でした。

今回このプロジェクトをやる機会を作ってくださったTzadik、特にJohn Zorn氏に心から感謝します。

---

以下は実際にはライナー?ノートに載せなかった下書き部分です。

『Cathode』が60年代の現代音楽へのオマージュだったのに対して、本作は1970年代以降の東京のアンダーグラウンド?ミュージック、特にノイズと即興へのオマージュになっている。しかし、今回参加していただいたミュージシャンには、そのことは一切伝えずに、アプローチを限定するやり方で演奏してもらった。指定したのは、音符や音形、あるいはどういう世界をつくるかではなく、あくまでも作業の手順のみで、結果的には即興の自由を奪うことに焦点をあてた。従ってここでの作曲とは、演奏の限定を意味する。作業のように物音を出す。耳をそば立てるが反応はしない。演奏者の内面が何かを産むのではなく、作業の手順から生まれる何かと、にじみ出てしまう何か。

わたしのほとんど全ての作曲がそうであるように、本作も参加していただいた演奏家の即興的な演奏能力抜きには生まれ得ない。再現性のある作曲ではないし、誰が演奏するのかを想定して構想されているからだ。その意味で、わたしの作品は作曲と即興という二分法とは別のベクトルにあると思っている。参加していただいた演奏家、そしてエンジニアの近藤祥昭さんに、心から感謝したい。

大友良英
2001年9月 東京

1. Derek Bailey / Solo Guitar Volume 1 (Incus CD10)
2. AMM / Generative Themes (Matchless Recordings MR6)
3. Pita / Seven Tons for Free (Mego 009)
4. Sachiko M / Sine Wave Solo (Amoebic AMO-SAT-01)
5. 秋山徹次、中村としまる、杉本拓、他 / Improvisation Meeting at the Bar Aoyama (Reset 002)
6. Annette Krebs & 杉本拓 / A Duo in Berlin (Slub Music SMCD05)
7. 永田一直 / The World of Electronic Sound (Zero Gravity ZGV-005)
8. Gunter Muller & Jim O’Rourke / Weighting (For 4 Ears CD824)
9. Kevin Drumm & Martin Tetreault / Particles and Smears (Erstwhile 006)
10. I.S.O. (Alcohol ALISOCD)

ある音楽が音響的かどうかは、最終的には聴き手個々人の主観が決めることであるのに対して、ある演奏が即興であるかどうかを厳密に判断できるのは演奏者自身しかいない。決めたり判断することにどれだけの意味があるかは、ま、置いての話だが。

従来音楽家や聴き手はあるジャンルに所属し、それは彼らのアイディンティティに深く関係し、まるで民族のように区分されてきた。民族主義、あるいは国粋主義にも喩えられるくらいジャンルとは理屈抜きの強固な概念でもある。デレク?ベイリーらが始めた「即興」は演奏者の側からの脱民族主義宣言だったし、渋谷の一レコード店 “パリペキン” から生まれた「音響」という概念は聴き手からの脱民族主義宣言だったのではないか。それがすべてではないが、そういう側面があったのは確かだろう。

ボーダーを越えることでボーダーを固定してしまった80年代的な派手で華やかな脱ジャンルの試みとは本質的に異なり、「即興」と「音響」の交差点は、より日常的で地味で成果が見えにくいが、しかし確実に何かを変革するしぶとい戦いの最前線…なんて言い方をしたくなるくらい、面白い磁場にあふれている。

ベイリーらの「即興」が「作品」という概念の本質を揺るがしたように、聴き手から提出された「音響」の概念が「演奏」することの本質を揺るがしている。「演奏」によってしか実現しない「即興」と、それを揺るがす「音響」の間の緊張関係に私は惹かれているのかもしれない。

「即興」という言葉が示す意味はある程度は欧米や日本で共通語として通用するが、ここで言う「音響」という言葉のニュアンスが通じるのは日本のみ、しかも主に東京ローカルの方言でしかない…ってあたりも面白いポイントだ。

とまあ、こういう事を言い出すときりがない。私がどっちの言葉にも深く関わっていることは事実なので、がたがた言わずに編集部からのリクエストに答えて「即興と音響」をめぐる10枚をCD棚から選んでみることにした。「即興」だけでもなく「音響」だけでもなく、その両方に深く関わるものの中で私の好きな10枚ってところが選定基準だ。

「即興」はいまでこそジャンルを示す言葉になってしまいつまらない事になってしまったけれど、本来はもっとラディカルな概念を示す言葉だった。「音響」なる言葉も同じ運命をたどってはいるが、それでもその音楽の一部は「即興」のラディカルさを確実に現在形で受け継いでいる。デレク?ベイリーやAMMらが始めた即興演奏がここでいう「即興」の原形になっている。この偉大な先駆者たちの仕事にはすでに「音響」への視野が準備されていた。その意味で(1) (2)をまずは選んだ。ほかにも優れたアルバム、Voice Crack や MEV をはじめ取り上げなくてはならない人々は沢山いる。

(3)～(10)は今現在の音響的傾向を持つ作品の中から即興で演奏されたものばかりを選んだ。ただし(3)のみは即興で演奏されたものかどうか私には判断できない。しかし、即興や音響のみならずノイズや電子音、テクノやラップトップといった20世紀ラストのキーワードにすべて関わる作品として見逃すことは出来ない。

「音響」と「即興」がなにかに歩みよることなくひたすらラディカルに存在しているという意味で(4) Sachiko Mの8曲目は私にとって90年代の最も衝撃的な作品。そのSachiko Mをはじめとして、数多くのミュージシャンが出入りしている(5)のバー青山での秋山徹次、中村としまる、杉本拓を中心とした継続的で地味な試行錯誤こそが、この音楽の最前線であり、希望でもある（現在はバー青山から代々木オフサイトに場所を移動している）。私自身彼らから学ぶところが大きかった。その杉本拓がベルリンの新しい即興シーンと結びついた記念碑的作品が(6)。ここに参加するアネッタ?クレプスのほかにも、アンドレア?ノイマン、アクセル?ドナーらの活動には目が離せない。

元祖音響派、永田一直 (7) のレーベル運営を含む活動は、「音響」が現実から遊離した純粋培養の無菌音楽に堕しないためにも重要な意味をもつ。彼は現実との接点の中でその巨大な体と等身大の音楽のあり方を常に見つめつづけている。

(8)のジム?オルークやギュンター?ミュラーの重要性はいうまでもないだろう。彼らこそがベイリーと今日を結ぶ重要な接点だ。(9)のケビン?ドラムとマルタン?テトロはギターとターンテーブルによる即興の現時点での極北だ。演奏と音響に関わる最前線の出来事のすべてがここにはある。

(10)は私自身の「即興」にとって大きな意味を持つ作品として取り上げさせてもらった。作曲作品の「Cathode」(Tzadik TZ7051)とあわせてここでは「演奏/音響」と「即興/作曲」の意味が様々な角度から問われている。この2作で私自身の21世紀への展望が開けた。

大友良英
2000年9月東京にて

---

【連載コラム　メディア呑氣堂】第17回 本日の出物――楽器を作る(フィリピン?カリンガ族の場合)

2000年9月8日

夏は各種研修会、ワークショップが行なわれる季節。今回の呑氣堂では、8月22日神戸ジーベックホールで行なわれた“第6回世界の民族楽器紹介?体験会――フィリピン?カリンガ族の音楽と楽器”の見聞記をお伝えいたしましょう。ルソン島の山岳民族であるカリンガ族を招いて彼らの民族楽器を実際に手作りし演奏方法も教えてもらっちゃおう!という面白げな内容。そして特筆すべきはこのワークショップが“教員対象”であったことです。

どうなる!? 日本の音楽教育

2002年度からの文部省学習指導要領改正には「音楽教育に日本の伝統音楽?世界の民族音楽を取り上げること」と明記されています。今まで西洋音楽一辺倒だった日本の音楽教育に新風を吹き込む実にナイスな発想と見受けられますが、現場は大揺れに揺れております。とても量産できそうもない和楽器をどうやって生徒に行き渡らせようっての?という即物的な問題。何より音楽教師自身が西洋音楽以外の教育を受けていないという現実。そこで老舗の音響機器メーカーTOAが「先生方の悩みや戸惑いを解決する一助ともなれば」と自社運営のジーベックホールを開放しワークショップ開催とあいなったわけ。

午前11時、会場には50名あまりの小中学校の先生が集合。企画立案にあたった神戸大学岩井正浩教授の前説に続いて案内役の中川博志氏から講師が紹介されます。ミュージシャン、アーネル?バナサン氏とその弟で楽器職人のエドガー?バナサン氏。午前中はお二人の解説付きビデオで「カリンガ族の音楽ってどんなの?」ってところをお勉強。

美しい棚田が広がるフィリピンの山岳地帯。ここには文化?言語を異にする5つの民族が暮らしているが、なかでもカリンガ族は音楽と舞踊に優れた民。素朴な村の生活、そして祭の音楽……と、一通り紹介を終えて昼食休憩。ここまでは教育番組をひとつ見たようなもの。「田舎には変わった風俗や音楽があるのねぇ」とまるで自分とは何ら関係のない世界を遠くから鑑賞している段階と申せましょう。が、午後になっていよいよ実際の楽器制作が始まりますと“よそごと”がどんどん“我がこと”となり、ぐんぐん楽しくなってくるのであります。

さあ、楽器を作ろう!――簡単だよ

カリンガ族の楽器のほとんどは竹製です。ホール内の椅子はすべてとり片づけられ、スタッフが六甲山麓から切り出してきたという竹がごろごろ。鉈や鋸、カッターなど道具がずらり。そして現地から持ってきたカリンガの伝統楽器が並べられました。素朴な竹細工である彼らの楽器――打楽器、笛、口琴etc。Balingbingという打楽器は竹筒に切れ目を入れたもので、打ち鳴らすと「びぃ～～ん!」と豊かな倍音が響きわたります。そしてなんと竹製のギターも。

「僕らの村には電気がないんだけど、一ヵ所だけラジオを聞ける集会所があるんだ。そこでいろんな西洋音楽が聞ける。ギターの音が素敵だと思ったから山に竹を取りに行き、工夫してギターみたいな音が出る竹の楽器を作ったんだよ」(アーネルさん)
　うーん、弦の代わりに竹の皮を削いだものがうまいこと張ってあります。ギターの真似だけどギターじゃない。オリジナリティー溢れる独自の楽器。クリエイティブやなあ!

しかし竹ギターは作るのがかなり難しいので、前述のBalinbing制作法をエドガーさんがデモンストレーション。

「竹を二つに切ってカッターで真ん中に印つけます。はい、ここまで切って、ここをこう削いで……」

みるみるうちに出来上がる楽器。その間わずか3分たらず!?場内からは感嘆のため息が。そりゃ彼はプロの楽器職人ですから手際が鮮やかなのは当然。参加者は手に手にカッターや鉈を握って、以後2時間ばかり竹工作に奮闘。まるで巨大な工作教室です。先生方は皆、子供に戻ったような面持ちでわいわいと楽しんでおられました。

次は演奏だ!――簡単だけど友達がいなくちゃ

負傷者1名(カッターでちょっと切っちゃった程度)を出した他は大過なく楽器づくりは終り、いよいよ演奏法の伝授です。当日はBalingbingの他にもっとシンプルな打楽器(Tungatung)と笛(Saggaypo)の制作が行なわれました。これほんっとに簡単です。竹を二つに切るだけ、以上!

Tungatungは片方に節を残した手ごろな大きさの花活けみたいなもの。この演奏方法がまた呆れるほど単純。固い木の台に打ちつけるのです。その際、節のある底部を打ちつけ、上の開口部を手で塞いだり開けたりを交互にくり返す。これを超安直に試してみるには……そうですね、トイレットペーパーの芯のような筒の一方をガムテープか何かで塞ぎ、しっかりした床かレンガに底を下にして「ポン」とやる。次は筒の上を掌で塞いで「トン」。ポン、トン、ポン、トン……以上です。竹でやるとほどよい反響をともなっていい感じの音が出ます。が、これじゃすぐ飽きちゃいそう。

実はカリンガ族の音楽には「常に６人以上が組になって演奏する」という決まりがあるのです。彼らにとって音楽は一人で奏でるものではなく、常に仲間と一緒に。即ち友達いないヤツは音楽できないんですね。

6人の先生がそれぞれ自分の作った竹筒をもちよって座ります。最初の一人が「ポン、トン」と始めたら、二人目はそのビート(拍)の裏に入るように「ッポン、ットン」、三番めはまた表打ちで「ポン、トン」――奇数の人は表、偶数は裏という具合に拍子を打ち分けるのです。実際にやってみると、とても複雑なポリリズムのように響くから不思議。竹の長さがまちまちだから各Tungatungの音が異なっているのに加え、開放かミュート(筒を塞ぐ)かの違いも相まって、いついつまでも聞き飽きぬ絶妙なリズムと音響が沸き出すのです。

ここに笛も加わります。カリンガの笛SaggaypoもTungatungと同様、節を残して切った細い竹筒。長く「ふー」短く「ふっ」と吹くのを交互に、やはり６人組で演奏します。これなんかビールかサイダーの瓶を吹いて音を出すのと全く同じ。いくつかのグループにわかれて練習後、最後は全員で「トン、ポン」や「ふー、ふっ」を合奏し、そこにBalingbingやGansa(銅鑼)も加わって踊り回りながらの大カーニバルに!まるで午前中に見たお祭のビデオみたいです。ふだん音楽教師として教壇に立っている先生たちは(おそらく)自分の生徒たちよりも生き生きと楽器を演奏し、カリンガ族の祝祭音楽の中にとけ込んでいったのです。

音楽を学ぶといふこと――“楽しい”だけじゃすまされない??

ソリストが一台の楽器でたくさんの音を出す――それが西洋音楽のスタイルだとすると「楽器は2種類の音しか出なくたっていいじゃん。皆でやれば楽しくなるよ」というのがカリンガ式。そして楽器を一から手作りし、演奏方法を教わるうちに、その民族がもっている音楽の構造や意味合いを一つずつ体で理解していける。「これこそ音楽を学ぶことの原点ではないか?」と、小学校時代音楽の時間がいっとう嫌いだった(楽譜がどうにも読めなかったため)私なんかは思ったのですが、先生方も同感のご様子。まる一日をかけたワークショップの最後に設けられたフリーディスカッションでは「楽しかった!」の声が続々。

しかし“楽しい”だけではすませられないのが教師というもの。ある先生が「とても楽しかったんですが、こうした音楽を生徒にやらせたとして、いったいどうやって評価したらいいのか悩むところです」と問題を提起されました。「評価ねぇ?カリンガ族は音楽を評価するのだろうか?」などあれこれあって、通訳をつとめておられた中川氏がバナサン兄弟に「そもそもカリンガに“音楽”という言葉はあるの?」と質問。

アーネル氏「Music? MusicはMusicだよ」

中川氏「Musicは英語でしょ?カリンガの言葉では?」

アーネル氏、しばし考え、

「たとえばGansaをもって踊ることを“タチョ”って言うね」

そう、カリンガ語には“音楽”というひと括りの言葉ではなく、どの楽器をどんな風に演奏するかによって豊かなボキャブラリーがあるのです。あたかもエスキモーに“雪”を表現する語彙があきれるほどたくさんあるように。しかしこれは西洋音楽導入以前には、日本でも当り前だったこと。長唄、小唄、都々逸、浄瑠璃etc。楽器とその演奏されるシチュエーションによって細かく名づけられた音楽。“音楽”の語は近代の発明語だったのではないかと思われます。

そして中川氏がまた質問。

中川氏「カリンガの子供も学校で音楽を教わるの?」

アーネル氏「カリンガの音楽は村で自然に覚えるものだ。学校で教わったりはしないよ」

そして彼はさらり、と付け加えたのです。

「学校でも音楽は教わったさ。ドレミファソラシドとか、お遊戯の唄みたいなのをね。まっくたく頭にくるほどしょーもないことばっか教えるんだ」

一気に場内が静まり返ってしまいました。だってほら、その“しょーもない”ことを教えるのが先生たちの大事なお仕事なのですから。それを笑顔で(まったく悪気なく)ずばりと言い切られてしまっては立つ瀬がありません。が、特に怒りだす先生はいませんでした。“しょーもないドレミ”は西洋音楽を学ぶ上では大切なことだけれど、それが音楽の楽しみを奪ってしまいかねないというのは真実ですから。　

ちなみにジーベックでは’99年から主に小?中学生を対象にインドのタブラー、和太鼓、アフリカのジャンベ、ガムランとジャワ舞踊など多彩な楽器&音楽を紹介しており、今後も児童生徒対象に「カリンガ族に学ぶ集団のための楽器と音楽」(9月15日)、「日本の器楽演奏の新しいあり方、津軽三味線」(2001年１月中旬)、「舞台芸術に発展する日本のパーカッション」(2001年２月中旬)を開催されるとのこと。興味のある方はアクセスされてはいかがでしょう?

次回は『楽器を作る』の第二弾として、ガラっと趣を変えデジタル技術の真っ只中に踏み込もうと思います。岐阜県大垣市で行なわれるDSPプログラミングに関するサマースクールをレポートいたす予定。

乞う、ご期待――店主敬白

Yuko Nexus6プロフィール

ライター&Mac音楽家。滋賀県彦根市在住。’95年に翔泳社から出版された著作『サイバーキッチンミュージック』(絶版)は、Macintoshを使った”カンタン音楽制作”のバイブルとして一部で有名。’99年にはヲノサトル?プロデュースによるCD『NEKO-SAN KILL!　KILL!』(KACA0085)をカエルカフェからリリース。Web絵本『かえるさんレイクサイド』ではイラストを担当……など、おとぼけ路線の活動を主体に地方都市でのんびり暮らしている。http://www02.so-net.ne.jp/~nexus6/index.html

• 今後のジーベック『世界の民族楽器紹介』シリーズについてはTOA(株)まで (http://www.toa.co.jp/)
• 日本の伝統音楽については、本呑氣堂連載第9回を参照
• 西洋音楽導入に大きな役割を果たした「足踏みオルガン」については、本呑氣堂連載第12回を参照

【連載コラム　メディア呑氣堂】第18回 本日の出物――楽器を作る(IAMAS“DSPサマースクール”の場合)

2000年9月19日

前回本欄でご紹介した“フィリピン?カリンガ族の手作り楽器”とはうって変わって、今回はDSP(デジタル信号処理)を駆使した音楽プログラミングの世界へ。かたや素朴な竹製楽器、こなたCPUフル回転の最先端コンピューターミュージック。しかし“楽器を手作りする”という点では同じ……。大垣市のIAMAS(岐阜県立国際情報科学芸術アカデミー)にて9月13日から17日に行なわれた“DSPサマースクール2000”の模様をお伝えいたします。

昨年に続いて2回目の開催となるこのワークショップでは、Macintosh上で動作するMax/MSPというプログラミング環境を、パワーユーザーである国内外のアーティストが直伝。65名(定員一杯)の受講者はイーサネットで繋がれた手元のマシンで実際のプログラムを走らせながら学んでいく、という趣向。連休がらみとはいえ平日を含む5日間の講座に、仕事や学校を休んで日本各地(国外1名)から集まった受講者は、さて何を得たのでしょう?

何が彼らを惹きつけるのか……

「Max/MSPとは何か?」を語るなら分厚い本一冊書いても足りないでしょう。非常に単純に言えば“自分好みの楽器(シンセ、サンプラー、エフェクタetc.)を自在に作り出せるツール”。しかしそれだけではありません。様々な情報を操り特別な場を作り出すインスタレーション作品にも多く使われていますし、「Max/MSPでプログラムを組むこと自体が作曲行為である」と語るコンポーザーもいます。

「僕の好きなアーティストが使ってるって、雑誌で読んだんすよね。だからどんなものか知りたくって」

「チュートリアルはひと通りやったんですけど、独習の限界を感じて……」

「回りにユーザーが誰もいなくて、いくら『Max/MSPってすごいんだ!』って言っても全然わかってもらえない。どんな人がどんな風に使ってるのか興味あるんです」

こうして受講の動機を聞いてみると、Max/MSPのプロフィールが浮かび上がってきます――その存在を知ると気になって気になってしょうがない。いったんハマると決して手放せない。クリエイターの創造力を刺激してやまない汎用性。そして誰もが知っているツールではなく、一部の濃いユーザーに支持された“秘儀”。もちろん道具とわりきり軽い気持ちで使うのもOK――。

受講者のプロフィールも様々。美大、音大、メディアアート系専門学校の学生や講師にはじまりゲーム業界人(プログラマ、ゲーム音楽)、情報処理関係、音響?楽器メーカー勤務、サウンドエンジニア、プロアマの作曲家やミュージシャンなどなど。受講生の興味感心のベクトル、Max/MSPに対する知識やスキルがばらばらなこともあって、手取り足取り式の講習会を行なうことは不可能かつ無意味――おそらく主催者側ははそう考えたのでしょう。講師それぞれが自分の作品を紹介しつつ、その中でいかにMax/MSPを活用しているか、というケーススタディ方式でワークショップが行なわれました。

ひとコマ2時間半、5日間10コマの内容を抜粋すると……

‘70年代からのキャリアを誇る現代音楽家カール?ストーン氏(サンフランシスコ)は、初期のテープ作品から語り始めます。パソコン以前の機材で作られた作品のアイデアをいかにデジタル環境で発展させつつ新しいものを生み出すか。Max/MSPで自作した機能的なモジュールを紹介しつつ、作曲の秘密を明かす、といった内容。

『Sound&Recording Magazine』誌でMSPに関する連載を担当する佐近田展康氏は“機械歌唱の未来”と題したワークショップを展開。“マシンが歌う”曲がいくつも紹介されます。MacのPlain Talkを使うもの、DSP処理によるフォルマント合成など「いかに機械に自然に歌わせるか」というテーマを追求。まるで人間のように歌うコンピューター。しかし、いかに人声に近づこうとも抜きがたくあるキカイっぽさ。そこから生まれる独特のなまめかしさ……うーん、たまりません! このあたりにビッと来た方は10月16日発売の彼のソロCD『時計仕掛けのエルメス』(childisc records)を購入されてはいかがでしょう?

パリ在住の後藤英氏は、Max/MSPに強力なビジュアル表現力を与えるライブラリー『NATO』の他、アムステルダムのSTEIMで作られた『BigEye』、『Image/ine』を紹介。音だけでなく映像も自在に操れる、また外部の映像情報とインターラクションするツールを作品例とともにデモしてくれました。

赤松正行氏(IAMAS)は、ネットワークに繋がれた50台のiMacを使用したインスタレーション“incubator”(‘99年、神戸ジーベックホール)のシステムをそっくり教室内に再現。インターネットにおいて音声やビデオのストリーミングに使われているUDP/IPプロトコルを使った授業を行ないました。

講師席の赤松氏がMIDIノートをブロードキャストすると、受講者65人分のマシンから一斉に「ポーン!」と音がとび出します。送信先を個別指定すれば、音の伝言ゲームやランダムな送信も可能。MIDIデータよりもかさばるオーディオデータの場合はパケットごとに送り出されます。44.1kHz1秒間の音声データはMax/MSP上で4万4100個のデータに分けられ、0.01秒ごとに1個ずつ送信。こうするとまるでボーレート2400のモデムが一般的だったむか～しの通信のように、1秒の曲を受信するのに44100×0.01＝441秒もかかっちゃうんですが、とにかく届く! そして時々刻々送信されるデータをメーラーやブラウザーからではなく、音楽用(?)のプログラムから監視できるという不思議。

「いままで何の気なしにネットとか使ってたけど、データってあんな風に流れてたんだなぁ。ネットの仕組みを耳で聞いて肌で感じるなんて初めての体験!」――ある受講者の感想です。ひとつ講座が終るごとに、受講者同士アイデアや感想?疑問を交換するのがまた楽しい。充実した講義内容にも増して、こうしたMax/MSPユーザー間の交流が得がたい体験となっていったのです。

生きた作品の中の“技術”

一部の受講者からは「初心者向けの特別コースを作ってほしかった」、「あんなすごいプログラム見せられてもわかんない」という声があがっていたのも事実。各ワークショップやディスカッションタイムにおいて、プログラミング技術よりむしろ、作品論、芸術論、哲学が重視されています。「そんなややこしい話どうでもいいよ。ちゃんとMax/MSPの使い方教えろよ!」とイライラしていた参加者がいたかもしれません。

しかし、生きた会話を知らずして文法規則をつめこむ英語教育がてんで役に立たないのと同様、作品の実例とその背景を抜きにしてMax/MSPのテクだけを伝授するなら有り難みも激減するでしょう。事実“作品論”を語る中で紹介されるプログラムに、かなりのTips(それこそ料理名人のコツのようなもの)が含まれている――ある程度Max/MSPを使ってきた人間なら、それを発見することができます。そしてビギナーにとって今は遠くにかすんで見える“アーティストの芸術論”も、いざ彼や彼女が作品づくりをする段階に到った時には、腹の底からじわじわと(それこそ七年殺しのように)効いてくることでしょう。

講師の中で最も多く哲学的な問を発し続けた三輪眞弘氏(IAMAS)は、『目には目を、テクノロジーにはテクノロジーを』と題するワークショップでこのように語りました。

「テクノロジーを使った作品に対して『技術的には凄いものを使っているが、内容がない』といった批判がよく聞かれるけど、みんな無意識に“技術”と“内容”を分けて考えてるみたいだ。これは現代的な“技術による心の疎外”に見えて、実はヨーロッパに昔からある“科学”と“宗教”を分離して考える古典的な思考法じゃないだろうか。僕は、空気のように今の社会を覆っているテクノロジーの本質を、テクノロジーを使って批評する態度でいたい」

三輪氏が今年発表した創作オペラ『新しい時代』他、数々の作品で使われたプログラムは当人曰く「少ない知識をなんとか組み合わせて目的を達成する式の洗練されていないもの」。そのプログラムに、しっかりと意味づけをすることの方が大切だと強調されていました。たとえば、ランダムに重複しない旋律を奏でるプログラムを作ってうまく動いたとして、そこで終るなら“実験が成功した”というレベル。その“重複しない旋律”に意味を見つけ、与え、表現するところからが作品づくり、というわけです。このことはMax/MSPに限らずあらゆるテクノロジー(と、それを使った芸術表現)にあてはまるのではないでしょうか。

何かを手を動かして作ることは、我身に対象を引き寄せます。Max/MSPについていえば、自分の目的にかなった楽器や音楽づくりのシステムを作ることで音楽がより近しいものとして新しく聞こえてくることでしょう。科学技術の世紀であった20世紀から、21世紀に行こうとしている我々にとって、この“実際にやってみる”ことは、大切でそして実に楽しいこと。試行錯誤の苦しみ、発見と達成の喜び、思わぬ結果に驚き呆れ驚喜する――それがMax/MSPの醍醐味！

さあ、この長々とした文章を読んでいるうちに「Max/MSPって一体なに!?」と気になってきた人、いませんか? ひょっとしたら貴方は来年の夏、大垣に来ることになるかもしれませんね。

最後に今回のワークショップで通訳の任を果たされたモーリー?ロバートソン氏、裏方をつとめたIAMASの学生さんたちに拍手を贈り、本日の呑氣堂閉店とさせていただきます。

Yuko Nexus6プロフィール

ライター&Mac音楽家。滋賀県彦根市在住。’95年に翔泳社から出版された著作『サイバーキッチンミュージック』(絶版)は、Macintoshを使った”カンタン音楽制作”のバイブルとして一部で有名。’99年にはヲノサトル?プロデュースによるCD『NEKO-SAN KILL!　KILL!』(KACA0085)をカエルカフェからリリース。Web絵本『かえるさんレイクサイド』ではイラストを担当……など、おとぼけ路線の活動を主体に地方都市でのんびり暮らしている。http://www02.so-net.ne.jp/~nexus6/index.html

• アナログ的なアプローチから楽器を作る(フィリピン?カリンガ族の場合)については、本呑氣堂連載第17回を参照
• 日本の伝統音楽については、本呑氣堂連載第9回を参照
• 西洋音楽導入に大きな役割を果たした「足踏みオルガン」については、本呑氣堂連載第12回を参照

(by Yuko

前衛音樂網 特稿

電子原音音樂入門法

Guide to Electroacoustic Music

version 4.20.99

姚大鈞

入門，豈有它法？還不就是找作品來聽。

不過，還是得有以下最起碼的認識：

●電子原音音樂 (electroacoustic music)，是指以 acoustic （原音，非電子）的原始聲音的錄音為原料素材（樂器或非樂器的任何聲音，自己或甚至別人的音樂錄音），經過電子硬體或採樣器或電腦軟體的各種處理和調變 (modulation)，再加以混疊而成的音樂。

而這「調變」就是它的關鍵！同樣用一滴水聲或一顆彈珠的蹦跳聲，各人用的 modulation 硬體軟體和技術方法可能有天壤之別，風格及內容之無限大的變化空間，也由此而生。

請注意，電子原音音樂一詞的意義並不是指部份為電子、而另一部份為原音的合奏音樂（比如樂團裡插電的與不插電樂器的合奏），而是指經過電子化的原音作成的音樂。

一個採樣器 (sampler) 可說是一部電子原音音樂整個工作流程的簡縮；然而複雜的電子原音音樂不是採樣器可以勝任的，多半要用電腦處理。再者，「採樣器」用法，就最普遍的用途來說，是單指把原音音源移調 (pitch-shift) 而奏出傳統音階旋律，這一點，只是電子原音音樂千百種手法中的一種而已。

●它與正統「電子音樂」(electronic music) 的區別在於：電子音樂不用 acoustic 原音作音源，只用合成器 synthesizer，或是波形產生器 waveform generator, oscillator 發出的純電波震盪，但兩者的調變及混音等加工方式可以是完全相同的。

●它與「具象音樂」(musique concrete) 的區別在於：具象音樂注重以大段的原始錄音為音樂中心；不一定要掩飾原始材料出處，反而注重在聽人們週圍的各種聲響和其由組合拼疊而生出的趣味。調變和混音在具象音樂裡佔次要地位。而電子原音音樂則可能會把原始材料變化到你完全聽不出是 acoustic 而誤認為是純電子音樂的地步。

另外，具象音樂裡，原音素材通常由作曲者親自錄集。因為具象音樂對作曲者和聽眾來說，都是極注重「聽」的過程。不像電子原音音樂，往往是在「玩」聲音的調變。

●它與正統「電腦音樂」(computer music) 的區別在於：電腦音樂注重軟體的程序性 (algorithm)，或是控制下的偶發性 (inderterminacy/aleatory)，或是創新的控制介面 (alternate controllers 如感應手套、紅外線遙控、溫度光線距離運動壓力等感應控制器)，或是現場演出樂器與電腦軟體間的互動 interactivity （如現場小提琴的聲音再即時輸入電腦經處理後再混入全局），等等。然而絕大部份主要利用電腦作聲音處理 (DSP: digital signal processing) 或合成而作出來的電子原音音樂，也可稱為電腦音樂；在這時兩者互通（圈內人簡稱作 ea/cm: electroacoustic/computer music）。

請注意：目前國人所稱的 MIDI 音樂只是「合成器流行音樂」，『絕非』電腦音樂！！

你要是在中文網路上或任何中文書刊文章裡（「前衛音樂網」上的除外）看到「電腦音樂」四個大字，就知道它實際上是指「合成器流行音樂」，跟音樂界所說的真正的電腦音樂無關。（嘿，真累！）

●正統電子原音音樂與地下非學院派電子原音／噪音音樂 (underground electronic/noise) 及半流行的電子音樂 (electronica)，現在有一部份已殊途同歸。由完全不同的美學和歷史發展過程，在目前往往可得到極相近的結果。比如，日本地下派的 Aube（中島昭文）、英國的 The Future Sound of London、等。

以上五種樂種 (electroacoustic music, electronic music, musique concrete, computer music, underground experimental/electronica) 有極大的交集部份，清楚的辦別有時不容易，且無必要。但要真正了解它們，我們必須摸清它們各自的來龍去脈，尤其是各自迥異的美學基準與關注。

比方說，一九八五年左右以後出廠的合成器，基本上是 sample-playback 的（最近幾年流行的 physical modelling 類的除外），也就是用了真樂器的採樣（錄音），所以原理上無異於採樣器，可說是把採樣燒死在唯讀記憶 (ROM) 中的採樣器。因此用它作出來的音樂，技術上來說也是電子原音音樂；然而沒人會這樣說。因為這些樂種的界定，終極來說，還是根據它們的美學傾向來分的。

---

聲明

在此必須聲明：這是個給入門者的「實用」的唱片「購買指南」，並不是我個人的推薦單（雖然二者確有交集）。

換句話說，這些選擇的取捨，主要是看某唱片目前在郵購公司及唱片行是否容易買得到（是否還沒絕版），還有，它是否對該樂派的美學和製作技術／方法有起碼的代表性。因此，這些唱片並不一定是此一樂種樂派中的最「好」作品。

「好」或「不好」的美學和價值問題，這兒先不談。

已絕版或 LP 或在法國或美國唱片店裡才買得到的唱片也不列出。

還有，從來沒說這些是「好聽」的。千萬別誤會！除非你真想知道到底什麼是前衛音樂，否則別浪費錢。

換句話說：我保證以下所有唱片在美學上和技巧上的代表性，但不保證它們的可聽性。

這個圈子跟任何其他藝術圈一樣，百分之九十五都是平庸無聊，甚至難聽噁心的。然而你不踩得滿腳爛泥，是無法找到翡翠瑪瑙的。

真正以藝術成就為準的推薦單、電腦音樂和具象音樂的推薦單，將是下一步吧。

---

唱片單

---

Karlheinz Stockhausen
Gesang der ju:nlinge (1956)

最早的電子原音音樂經典。現在拿出來仍然能擊倒絕大部份時下的新作品。原由 Deutsche Grammophon 出版 LP；現改由 Stockhausen 自己發行 CD 版。價錢超高，但仍然值得。到德國的 Stockhausen Verlag 網站去郵購會較便宜些。現收入Stockhausen — Elektronische Musik 1952-1960 專輯中。

Karlheinz Stockhausen
Hymnen (1967)

歷史上最重要（偉大？）的電子原音音樂作品。用世界各國國歌 (Hymnen) 作主要原料。不過現在的 CD 版也收進了畫蛇添足的 Hymnen第二版本（加五人現場演奏），曲長各兩小時，極貴。（別跟第三版本搞混了：加了獨奏者及管絃樂團。）今天孩子們用廉價現成的硬體和軟體耍的小把戲，大師早在一九六七年就用純類比式手工和環繞多聲道的形式打造雕琢得透徹圓融了。

Xenakis
Electronic Music (INA/GRM; EMF) (1997 再版)

也是五０年代的早期經典，用單一音源（如燒炭聲，手鍊聲），不似 Stockhausen 那麼重花俏複雜的混音技巧，現在聽來可能較單調。表達的是 Xenakis 的 stochastic 系統美學。由 Electronic Music Foundation 再版 CD 發行。（參見前衛音樂網樂評）

Steve Reich
Early Works (Nonesuch) (1965-72)

收有兩首早期美國重要電子原音音樂作品：It’s Gonna Rain; Come Out.

合輯
Swarm of Drones (Asphodel) (1995)

（參見前衛音樂網樂評）深沉 ambient 式電子原音音樂的 best buy。

合輯
A Storm of Drones (Asphodel) (1996)

三張一套，最划得來。第一張全是法國加拿大等的學院派代表作曲家的作品。後兩張是延續 Swarm of Drones 的方向；非學院及跨學院的作品。（參見前衛音樂網樂評）

Imaginary Landscape: New Electronic Music
(Elektra / Nonesuch) (1989)

因是大公司出版，所以較容易找到。十三個美國樂人的作品。也有純電子的。很好的 survey。

Christian Zanesi
Arkheion (INA GRM)
可說是最能代表目前法國學院派電子原音音樂的一張唱片。聲響和技術都是世界第一流。兩首以 Stockhausen 和 Pierre Schaeffer 的講話聲作為主要素材；是對他們兩位電子原音音樂鼻祖的的致敬。

John Wall
Fractuur (Utterpsalm) (1997)

John Wall 是唯一以學院派戰後西方現代音樂作品錄音為音源的採樣音樂家。製作極費心；全脫時下採樣亂拼惡貼派之俗氣。

Michel Redolfi
Detours (Mirage Musical) (1995)

音樂極有個性的法國學院派作曲家。最愛作在水底演出的電子原音／電腦音樂。趨向好聽的境界（極難得 ^_^）。

John Oswald
Plexure
加拿大的 Oswald 是掠奪式採樣拼貼 plunderphonics 的先鋒。注意，音源可以是現成別人的音樂…

Christophe Charles
undirected 1986-1996 (mille plateaux) (1997)
在日本的法國作曲家 Charles 十年來的作品混合。以世界各地的具象聲源加上採樣器上和電腦軟體 MAX 的混音調變，作出的低調音景。光碟部份附 MAX 軟體 runtime，聽者可自己玩耍多種音源。（見前衛音樂網樂評）

Bernard Parmegiani
de natura sonorum (INA/GRM) (1990)

最近突然又被捧出來的意大利老牌學院作曲家。音樂多是碎片式結構。

Future Sound of London
Lifeforms (1994)

流行界的電子原音音樂最佳代表作品。一流拼貼高手。

Robert Normandeau
Tangram (empreintes Digitales) (1994)

最典型的加拿大學院派電子原音音樂：技巧高超，聲音漂亮，無個性。

Maggie Payne
Crystal (Lovely Music) (1991)

加州女作曲家。長髮過腰，枯槁有如仙女／女巫。是西方作曲家中極少數注重意境的。

Carl Stone
Mom’s (New Albion) (1992)

美國研發最力的採樣音樂家。這兒收了些早期的經典作品。

Carl Stone
Kamiya Bar (New Tone) (1995)

他用日本素材作的電子原音音樂。採樣玩弄加程式作曲。

Otomo Yoshihide/Carl Stone
Monogatari: Amino Argot (Trigram) (1994)

大友良英與 Carl Stone 郵寄交換的採樣混音作品。

Annette Vande Gorne
Tao (empreintes Digitales) (1993)

比利時的學院派女作曲家。這張「道」還有些東方意境。

選輯
Tulpas (Selektion) (1997)

由數十位全球各地的電子／電子原音／噪音藝術家以實驗聲音藝術家 Ralf Wehowsky 的作品為出發點而作的作品集。五張一本的大選輯。地下派實驗電子／電子原音音樂的典型代表作品。

李勁松
Past (Tzadik) (1996)
香港的 Dickson Dee 這張唱片是中國第一張電子原音音樂專輯。

Aube
隨便哪一張吧

中島昭文唱片出得太多。每張都是以一單一音源為素材。是非學院地下電子原音音樂的佼佼者。選擇他以水聲為音源的唱片將會較耐聽些。

選輯
Modulation & Transformation 4 (mille plateaux) (1999)

世紀末地下實驗電子音樂／電子原音音樂的大樣本，三張一套。三十六人作品風格多樣迥異。歐洲美國日本各著名實驗樂人的作品集。由在此方向經營最力的德國 mille plateaux 公司編輯出版。

選輯
End ID [about the media in the 20th Century] (digital narcis) (1999)

日本 digital narcis 公司編選的兩張一套二十人二十首作品合輯。本意是想在世紀尾對本世紀的媒體聲響作全面回顧性的解構剖析，然而選入作品著實無聊乏味，樂曲雖由日本美國歐洲各國學院／半學院／地下派樂人所作，但風格類同難以區分。可作為電子原音音樂的在原創性方面的失敗範例，亦或是編輯者刻意想證明世紀末各派電子原音音樂殊途同歸的大統合？！？

其他

如果看到 Cultures eletroniques (serie GMEB/UNESCO/CIME) 系列唱片，或是 Prix International Noroit Lenonce-Petitot 系列（都是雙碟），也可買下聽聽看。兩者都是歐洲（法國）學院派正統電子原音音樂的大獎入選作品；尤其是前者 (Concours international de musique electroacoustique, Bourges)，是全世界學院派電子原音音樂界最重要的國際性作曲大賽。

另外，目前流行/半流行界的 Aphex Twin, Autechre, Oval, Farmers Manual…等許多人的音樂中的某些部份也是電子原音音樂…

（這只是目前記憶所及的，本頁將不斷更新修正）

---

郵購公司

Electronic Music Foundation（美東）（非營利組織，教授主持，絕對正派）

Forced Exposure（美東）

empreintes Digitales（加拿大）

以上及其他各店網址請見前衛音樂網「強力連網」欄

碰運氣試試看：

Avant Garden（台北的 2.31 咖啡館內）

---

Electroacoustic 音樂聲音檔網站連結

SOUNDBOX 芬蘭現代藝術館主辦的電子、具象、電子原音音樂網路點唱機。選有共六個半小時長的世界各國的學院派電子音樂。用 RealAudio 立體收聽，有 ISDN/T1高速線路，接收效果特佳。

一九九九年五月三日將推出 Soundbox 2 第二集，這次選入的中國作曲家作品包括現任 Dartmouth 大學教授董魁小姐的電腦程式作品 Flying Apples 以及在下的一首人聲電子原音／電腦音樂「宣和遺事」。

eContact! 加拿大電子原音音樂協會 Canadian Electroacoustic Community 出版的期刊 Contact 現改名為 eContact! 並在網上出版。附有許多聲音檔例子，尤其在 WebRadio 部份。

empreintes DIGITALes 專門出版法國和加拿大學院派 electroacoustic 音樂和具象音樂的重要唱片公司。可郵購。所有唱片有 RealAudio 試聽檔。位於加拿大魁北克。

SEAMUS AudioClip Web Concert 美國電子原音音樂協會 SEAMUS 的網上 RealAudio 演奏會。準確地反映了當今美國學院派 electroacoustic 音樂的面貌。

Princeton Sound Kitchen Radio 美國普林斯頓大學電腦音樂中心的網上廣播節目。師生作品為代表性的當前學院派作品。有 RealAudio 及 MP3 二格式。

Antenna Internet Radio 發自西雅圖的網路音樂電台。其中的 Electric Circus 節目專門播放電子原音、電子、和具象音樂，及聲音藝術。每兩星期更換節目。按 Play last week’s show 可聽以前的節目。

Kalvos & Damian’s New Music Bazaar 美國東部 Vermont 的作曲家主持的前衛音樂電台節目，同時在網上播出。有全球前衛音樂家的訪談及多種別處找不到的資料和大量的聲音檔（訪問及音樂片段，並有一百多個音樂家的兩小時訪問聲音檔）。

RADIO + ART 維也納的 KUNSTRADIO 「藝術電台」。有極多的 text sound 及前衛作品，是別處聽不到的。

Wired for Sound 電台節目 加拿大的作曲家 Chris Meloche 製作的新音樂節目 Wired for Sound 現在起可在網上用 RealAudio 5 收聽。內容包括現代學院派、前衛、地下、electroacoustic, ambient 等多種音樂。

---

（文化部前衛音樂局註冊
匏字第九九０三二二號）

Copyright 1999 姚大鈞?前衛音樂網?新邏輯實驗藝文網

跨國著作版權法第 ICP-589 條保護

引用請加引號及作者?轉載請先徵得同意

（注：不爱看长文的朋友请买本《万象》五月号，那上面有正式发表版。这里的是草稿，颇为累赘芜杂；但因为当中有许多征引的资料正式发表时舍弃了，贴出来，或可给爱听闲扯的朋友提供一点谈资。）
　　
　　
　　这是一场由冬至春的好缘份：自董桥《从前》起，到吴尔芙《达洛卫夫人》，再到电影《时时刻刻》及其原著《The Hours》……
　　
　　 旧时月色下的董桥
　　
　　买到《从前》的感觉是欣快的，因为，这是董桥真正意义上的新作结集。它不像同属三联社“董桥自选集”的另两本，及其他或完全翻炒旧饭，或旧文掺些许新篇凑成一本、叫人不知买好还是不买好者，而是董桥二○○一年为台北杂志所写专栏的选汇，大部分为大陆读者初见。
　　更重要的是，内里篇什，并非董桥近几年以“英华沉浮录”和“书房的夜景”为代表的那一类“随笔”。——杨照《华丽而高贵的偏见》（《万象》二○○二年十月号）指出，董桥继周作人之后传承蒙田风格，复兴了久已断绝的真正“随笔”。对此价值，我也承认；但总觉得这些“个人化的主观知识小品”，记叙片言小事，牵扯掌故消息，连络即兴感受，内容零碎了些，格局琐细了些。这本《从前》所收的“忆往小品”（自序语）却不同。如杨照语，“‘随笔’通常也不会有太多伤春悲秋或忆故怀旧的充沛感情”，“处理的是知识而不是情感”，“将情感知识化”；本书处理的却正是忆故怀旧的情感而不是知识，流露的是不经知识化的充沛感情（尽管董桥一如既往的含蓄幽婉，也一如既往的旁及大量资料），是董桥近年少写的“文章”。读那些知识化随笔总有不够过瘾之感，现在终于盼到其久违的“大作”重现（这有前后报刊给予董桥专栏的篇幅各异的影响，参见杨照文及《万象》二○○三年一月号刘绍铭《淡紫的记忆》。——所以，我早就对将简短与好文章划等号的说法不以为然）；而且，主题还是我特别偏爱的“从前”，以是欢喜。
　　这可说是一卷漫溢着文人情致的人物志。主角都属于从前的岁月：前朝遗老、漂泊游子、落难佳人、潦倒才士、蒙尘怨女、失路书生，乃至“有一息雅人清致”（《湖蓝绸缎》）的平凡人物。董桥皆以“错失”为线索（参马家辉《董桥，六十岁》，《万象》二○○二年七月号），写他们的失意、抱憾、不遇、落魄，种种苦命悲情、怅事惘怀，满卷都是“凋零的前尘影事”（《灵光》）。我读其中《宝寐阁》后随手翻翻日本俳圣松尾芭蕉的《奥州小道》，恰见转引其门人曲水的俳句——读书之乐，在于时有这种邂逅凑合、牵花补树之得——正可为该文结尾情景、以及全书情绪的贴切写照：“忆昔清流洗小锅，今日堇花开寂寞。”
　　当然，书中更多的是比“小锅”高雅的古董，董桥屡屡借人物故事而唱的，乃是对古典文化的岁月挽歌。对此，他有一个贴切的古词意象：“旧时月色”。
　　在自序末段，他表示了对伊秉绶“小桥流水悟前因”、“不负月明能几人”诗意的追随，认为这些忆往之篇“兴许不致过分辜负那一抹旧时月色了。”紧挨着的正文第一篇第一页里，又一次用了这个比喻。而早在一九九七年，董桥还曾以《旧时的月色》为题，写过一篇借古董旧物寄托心情的随笔；更值得注意的是一九九八年他为“英华沉浮录”写的跋语，总结、自评这批“语文小品”（辽宁教育社引进版改用的名字），说是“既有旧时月色的影子，也有现代人事的足迹”。可见，董桥的写作虽有几个阶段、几套笔墨风格，“旧时月色”却是他一以贯之的情意所系、“中心思想”。到此书，则对过去的同类主题作了一次升华和集中。
　　按“旧时月色”出自宋人姜夔的《暗香》：“旧时月色，算几番照我”。（姜白石常常写到月亮，最脍炙人口的是“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，我最喜爱的则是“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”）俞平伯晚年曾用来做文章题目，更曾在为他“正名”的大会上直接感慨：“往事如尘。回头一看，真有点儿像‘旧时月色’了。”因为贴切地传达了身世之悲，又被后人陈徒手拿来作了写他文章的标题。
　　这从前的“旧时月色”，在俞平伯最终是“历历前尘吾倦说”。（八十岁后句。又陈子善记：他“晚年不但不写自传，也不写任何回忆录。”他的外孙韦柰记：“他倦了，不想说，也懒得说了。”）在董桥却是一说再说，并把这份执着依恋，由“身”扩大到“世”，道出“文化遗民”的心事。董桥，就像笼罩在旧时月色中的一座小桥，对着流水，悟着前因，复以体贴情思，引领读者过桥走进他所沉浸的败落而优美的记忆。但他的理性与节制又使得浓情不致泛滥成轻浮的伤感，果然达到了其自序里倾慕的美国小说家卡森•麦卡勒斯的境界：轻愁是沉实的，料峭底下又有温煦。再加上文笔的华美、清逸（可改《字里秋意》中他所引的邵燕祥诗而称之：“文字劫后呈妩媚”），那片片旧时月色便“格外古典”了（《雪忆》）。可以说，那些人物、故事遇上董桥，是得其人哉，不枉了一番结缘，董桥也果然做到了“不负月明”。
　　但，正如在那劈头就说“我偏偏爱说我是遗民”的第一篇《旧日红》里解释的：“劫后的意识形态，值得依恋的正是这些残留的旧时月色，跟卧薪的忧郁倒是没有干系了。” 这是我一向欣赏的董桥的通透、清醒。而我对他的《从前》的关注，也在于更广大的“忆”，而不在于“劫”。
　　对那些幽远人物、缥缈故事的回忆缅怀，董桥心里其实明白“近乎浅薄庸俗的意兴”——“却依然打破时空撩起无尽的感动。”《古庙》里的这番自剖，见出我历来佩服的董桥心怀：一方面，有理性的底线，不会堕入文人无聊的自矜；另一方面，又不因此“至人无梦”，仍让情感自然流泻并加以珍爱——正是有了自知庸俗做底子，他回忆的感动才是实在的、可信赖的，并同样打破时空感动我们。（董桥早已臻才情、学识、文字三者俱佳的境界，他之予我极深，就包括这种情理相合、通达不迂、知黑守白的见识和态度，多年前读其《撒在沙发上的文化史》、《听那立体的乡愁》等，已为之倾倒。）
　　《流言》篇更可说是董桥对记忆、对从前态度的一个标本。他写到：“Joseph Conrad劝人不要乱采记忆的果实，怕的是弄伤满树的繁花。我也担心有些记忆深刻得像石碑，一生都在；有些记忆缥缈得像烟水，似有似无；另一些记忆却全凭主观意愿装点，近乎杜撰，……而真正让生命丰美的，往往竟是遗忘了的前尘影事。那是潜藏在心田深处的老根，忘了浇水也不会干枯。”我当初为头两句感慨良多，拿来作对自己的提醒。（却终于不能做到——书上的道理、启悟在生活中总是靠不住的！）到读了全文，则感受到董桥更深的意味。
　　他说那些话，是对老友就一个老去佳人的怀想和叫屈表示异议：“我不忍心追忆，叫他别再损人了”，“在我的记忆里，玉姐并不美丽”。这似乎与他时时惦念从前、及曾为“虚构的风采”叫好有点矛盾。然而，我觉得两厢的态度都对。
　　记忆本就是矛盾的，它既是挽留旧我、追认身份的依凭，但又注定不可能真确。茨威格在他那部卡萨诺瓦、司汤达和托尔斯泰合论的长篇引言中，冷峻地剖析了记忆、自述，指出其除了有意的改造（包括最巧妙的欺骗和自我欺骗：用坦诚来掩瞒）之外，“记忆本身就已经主动练习了所有的创作功能。” 因而歌德的“诗与真”之说才是明智、清醒的云云。（可与周作人《知堂回想录》的观点对看。）
　　面对记忆之必要与无聊，我们原不妨通达地也矛盾一下。（我就既赞成茨威格、歌德，也同意周作人。）董桥不也接着就追忆起玉姐少女时代“揪心的爱”吗？不也恋恋不能去，写出满是幽幽动人的伤情往事的这整一本书吗？所以，“不要乱采记忆的果实”，“不忍心追忆”，该遗忘的遗忘，“潜藏在心田深处”而“让生命丰美”，只是董桥面对流逝往事采取的理智姿态，或者如马家辉说的，是他“错失之后的领悟”。
　　然则，我们能做的，一方面是在那人已长辞的空凳上摆下花环、留下一张唁卡：“我们记得”。（《椅子上的花环》）是的，我们记得，仅此四字也就够了。然而这又是多么无奈的话。那么另一方面，对前尘旧事，自应取“留他如梦，送他如客”的端庄态度，董桥最终也就把风尘之后的忧伤化为一份圆融清明，如《四季草》里的芬兰女学者，将沧桑之感“降温成流失童年的轻叹”——“我们都长大了”，“收拾残破的心好好上路”；于是，“我们相视大笑。”
　　 ——我当然还记得董桥在《西贡沉沦》中谈到“九一一事件”时引用的那句话：我们依然会笑，但已经不再年轻。我也深知，即使主观上想要走出从前，长大、走上新路也是多么不容易，就像那两个都曾经忧伤的歌手，老狼与许巍，不一样的转变、不一样的“晴朗”：一个力不能至，始终无法挣脱自拔和超越旧我，追忆、“向后看”、“退居内心”已成为宿命，念念不忘的沉重过去，压得他“不能翻身作自己的主人”去完全融入新时代，情怀仍是那份“青春散场”后“在黑暗中为年轻歌唱”的情怀；另一个勇于并终能割舍，以遗忘换取新生，却把旧我改变得面目全非，脱胎换骨的结果，是对幸福、温暖、洒脱、宁静、淡然、“悟道”的浅薄庸俗且可疑的歌颂，终于飞起来了却飞到有负初衷的反面。都令人哀矜。
　　然而，在跟随董桥作了一番“对‘从前’的倾心和对当今的无奈”后（刘俊《怀旧是常情》，《文汇读书周报》二○○三年二月十四日），我始终也像乍得这《从前》之始，终了合卷时，是同样欣悦的心情（我们自己的往事，是否也应该、也能够有这样的始与终呢）——因为，董桥虽然端出人世间那许多苦酒，却又以他的玲珑心窍和巧手，把它们酿成了甜品（套用其在《风萧萧》里、送书慰问一位女子的比喻），让我尝出满心温馨微醉，齿角犹有凄艳的余香。这些回忆文章的价值正在于此：伤心之人、伤怀之事流逝了，凝聚成文字的结晶，通透清亮，折射着旧时月色，抚慰着同情者的心灵——这已就是补偿了。
　　我不想多谈董桥此书对中国传统文化的“乡愁”，一来已有刘俊等论者道及，二来还因为，董桥的旧时月色原不仅局限于此。如《戴洛维夫人》，写的就是两个情形相似的现代女性：英国作家吴尔芙，他的朋友艾丽佳。
　　 由这篇佳作可见出全书文章的一些特色。
　　吴尔芙自杀前，给她那好人丈夫伦纳德留下两封遗书。董桥一开头就描写伦纳德读到那蓝色的信：“最亲爱的，我想告诉你你给了我彻底的快乐。谁也不可能给得比你多。……我想说的是害病之前，我们的日子快乐得不能再快乐了。那全是因为你。谁都不能象你那么好，从第一天到现在。人人都知道。”这里面没有恣纵的才情文笔，只是简朴到了拙讷的言语——在表示不想再因自己的神经失常、忧郁症拖累丈夫后，吴尔芙说：“你看，我连这些话都不会写了”——却正见出真情和绝望的无奈，令人动容。
　　接下来，董桥交代，他是读了迈克尔•卡宁汉姆的《小时》，才牵挂起这两位女性；那小说楔子正是写吴尔芙出门自溺的一幕，但遗书采用的是另一版本。——这便使我想到董桥这些忆旧文章的素材处理，那种“记忆之创作”、“真实的改编”。
　　自序已说到：“我顺着营造小说丝丝缕缕的敏感追寻走过的从前”；又说，那专栏开头写的一些没有收入结集，因为它们“融不进我要的氛围里”，可见从篇章所叙到全书整体，董桥都作了“艺术加工”，营造、融汇成他追求的的情境格调。马家辉也指出：“《从前》的英文书名是Once Upon A Time，明喻着说故事的本意，……而既是故事，真真假假也就在所不计了”。所以读董桥此书，感叹他能经历那么多美好、别致的人和事，拈来便成生花妙文，难道上天特别钟情于他？原来他对人物的深情回忆、及记述笔下人物本身的往事忆记，确有小说化的处理。却真的不必计较了，就像采用的遗书版本可能并非伦纳德当时读的那一封，但出来的效果更感人（董桥说另一封“比较松散、紊乱”）；况且，回忆本就不可能不带着个人的诗意而失真，那是另一种真实，我们只要读到董桥这些文章的美，感受那份情意就是。
　　此文的结尾，关于艾丽佳之死，只引用她丈夫安东尼来信的几句话——“她说我对她太好了，她不忍心再这样浪费我的生命。我没办法在新加坡待下去。我回英国了，运气很差。”——全篇便戛然而止，却再次令人哀婉不能置。那位艾丽佳，不但痴迷吴尔芙的作品、学习吴尔芙的笔调写小说，其他方面也活脱脱就是现代版的吴尔芙：一样多愁善感，体弱多病，情绪不稳几至疯狂；也有一个深情、善良、体贴、照拂、相濡以沫的丈夫；最后，也为了不因自己的病拖累丈夫而弃世。而她丈夫这封信也和吴尔芙的遗书一样，手足无措，教人伤心。此集中，董桥多篇都是以这类生死之笔作结，但也同样哀而不怨，悲怆以婉约出之，正象他在另一篇沉痛之作《榆下景》中，对一个因文革浩劫失去爱人的女子的回忆文章所作评语：“写得情深笔淡，越淡越痛。”
　　这位与吴尔芙丈夫伦纳德何其相似，付出甚多但始终留不住妻子、“运气很差”的安东尼，虽是配角，也给人留下很深的印象。而董桥笔下，正写出很多发人感慨的“小人物”，如他在《寥寂》里说的：“萦怀挂心的许多尘缘，恒常是卑微厚朴的邻家凡人”；“几乎轻轻喊一声，那人就会提着一壶龙井，推开半扇竹门，闲步进来细数别后的风尘。”——我们打开这本书，也仿佛走进董桥的心灵小院，看他在记忆中与故人重聚，细话从前，从而得以结识一个个“正史”所不及、但又颇有特色的无名文化人。印像最深的是《南山雨》所写的申石初，有才学，有见识，更有踢脱出尘的性情：“做人……像英国人那样故意不存幻想，不抱希望；做学问……暗地里高兴撒豆终于成兵，却又抱定主意不求闻达”；“唾弃生命卑微的唏嘘，一心安贫乐道，一心经营个人精致的技艺，遁迹自娱”。如此人物，实在令我喜欢。
　　董桥说，安东尼在寄来的圣诞卡里与艾丽佳并署“戴洛维夫妇”。但他没有说明，他用吴尔芙的名著《戴洛维夫人》做文章题目，原因还不止于此。事实上，引发他一番思绪感触的那本《小时》本身，就是以吴尔芙此书为串连线索的。董桥书中这类草蛇灰线比比皆是，连同那些曲折故事的前因后果、叠出比喻的象征深意、繁复而又环环紧扣的征引与化用前人文句，都需读者慢慢咀嚼，反复回味，从而“执文恋意”（《伦敦七六冬天》），这是他的文笔含蓄婉转、心事稠密绵长处。最典型如《灵光》一篇，尤其那苹果，细细琢磨，竟有禅意泛起。
　　也有跟大部分文章略异的特别地方，就是与《小时》的结构略相呼应，董桥对两个不同年代的女人并写，从书上得来的吴尔芙的资料，与对艾丽佳的“亲身见闻”占了相近的分量。其他诸作，篇幅则大都以身历的人事为主。当然它们也都有生发的联想、牵引出相关掌故，不过，旁及的丰富材料已融入全篇，没有喧宾夺主，也不像那类“随笔”完全由小小心情加散碎资料组成，而是以他驾御材料的能力，截成片段重新安排布局，剪接、穿插之，但又总能曲径通幽，扣住原本的主题或布下的线眼，营造成烟水苍茫莫辨、又山峦起伏相接的佳景。
　　 ——在事实与创造之间，以及不同的创作之间，还有更奇妙的冥冥之缘。董桥写这篇《戴洛维夫人》时不曾知道，吴尔芙那本意识流名著，还在继续带出流转的因缘：恰在我读董文后，根据《小时》改编的同名电影推出了。我又从电影介绍得知它与吴尔芙《戴洛维夫人》的密切关系，于是，欣然加入由这影片带起的风潮，当即去买了此书。——这场有着相通心绪、共同氛围的读与看，在我是因董桥而起，实际上，所有的源头，还在吴尔芙那儿。
　　
　　 一个女人二十四小时的一生
　　
　　 对赴水而死的吴尔芙，我本来就感佩；而《达洛卫夫人》——Woolf 与她的Mrs. Dalloway都无法统一译名，今依所购得的上海译文社“弗吉尼亚•伍尔夫文集”，孙梁等译本——的题材和写法，也很合我的趣味。它描绘一个中年贵妇在伦敦一天的生活，以清晨为宴会买花作准备始，至子夜宴散止，中间的所见所闻所思、琐遇琐事琐感，一日时间浓缩了一生的追忆回顾。茨威格一九二二年那篇《一个女人一生中的二十四小时》，讲的也是一个年华逝去的英国妇人，对生命中唯一有意义的一天的回忆，不知是否对吴尔芙一九二五年的这本《达洛卫夫人》有所启发？无论如何，两者都已成为文学史的典范作品。
　　但更让我喜欢的，是《达洛卫夫人》还带出后世一个接一个的关联巧合，乃一段段绵延缘份的缘起，有我所爱玩味的书与人的遇合故事。
　　首先是凭《小时》获一九九九年普利策文学奖的迈克尔•卡宁汉姆。他原来并不喜欢文学，中学时读了《达洛卫夫人》才对文学发生了兴趣；他始终记挂这本“入门书”，终于写出向《达洛卫夫人》致敬的《小时》，正文仿效描写三个不同时代女性的一天：二十年代写作《达洛卫夫人》的吴尔芙，四十年代读《达洛卫夫人》的家庭主妇劳拉，以及九十年代被朋友唤做“达洛卫夫人”的克拉丽莎。——就像吴尔芙和《达洛卫夫人》在卡宁汉姆的生命中一样，他又带着这女作家、这小说和这虚构的人物在时空中穿梭，向他自己笔下另两个女子的生命投下了影子和影响。
　　然后，影子和影响传给了艾丽佳与董桥。在后者，还有卡宁汉姆的居间穿针引线。
　　董桥《戴洛维夫人》的结构与《小时》相似，其实只是一种暗合，因为其他篇章也多有这样的时空交错，乃董桥这批文章惯用的笔法。而到恺蒂介绍《小时》和吴尔芙的《忧郁是一根常青藤》一文（《万象》二○○○年七月号），写法就明显受《小时》影响了。而且，她也写到了与《达洛卫夫人》有关的、与吴尔芙相似的一个友人；甚至结尾，也与《达洛卫夫人》的开头遥相呼应：去买一束鲜花。
　　 最后，是后面要谈到的那出电影……
　　这种作家、作品、生活间的关联，在原著中也已见出。达洛卫夫人和另一人物赛普蒂默斯，便分别投射了吴尔芙不同的思想、性格、经历，合而成为她的化身。作家创作小说，虚构形象，寄寓自身，抒发情怀；然后，催生了后来的作者、作品，牵动了相仿的人物、命运，引发了类似的情感、想像；被催生被牵动被引发的又再继续衍生下去，验证着王尔德的“生活模仿艺术”……这本书与它所连接的书外故事，构成了一个虚实莫测、真幻浑然的互文世界，令人目眩神往。
　　而就是那么无意凑巧，我也恰恰正是在一次买花之后，开始读这部《达洛卫夫人》，进入了这个奇妙世界。
　　关于此书的主题，吴尔芙曾在日记中自述：“我要表达的观念多极了……我要描述生与死、理智与疯狂；我要批判当今的社会制度……” 译者孙梁在译本代序的介绍便重在后者，突出吴尔芙对扼杀个性、本色、自由心灵、独立精神的资产阶级正统上流社会的批判。这样的话题太正大，如果以不贤识小的角度，可从这部纷繁的作品中拈出三个关节。
　　一是自杀。吴尔芙最初的计划，是要通过达洛卫夫人“探讨疯狂与自杀的根源”。但后来把达洛卫夫人改为“正常的真理”的化身，只代表自己“乐生、理智与随俗的本性”那一面，而把自尽者变成新增的人物、“疯子”赛普蒂默斯，让他去体现“狂人的真谛”。——吴尔芙在一九三二年三月十九日回答大学生戈德斯通提问的信中说：“赛普蒂默斯这个人物，是为了使达洛卫夫人这个人物更为丰满而塑造出来的；不然的话，就无法把我赋予她的全部含意表达出来。”
　　两条线索最后汇合，两种观念直接碰撞：赛普蒂默斯自杀的消息传到晚宴，深深触动达洛卫夫人重新认识生命本质、看清自己的庸俗人生：“无论如何，生命有一个至关紧要的中心，而在她的生命中，它却被无聊的闲谈磨损了，湮没了，每天都在腐败、谎言与闲聊中虚度。那青年却保持了生命的中心。”“他是怀着宝贵的中心而纵身一跃的吗？”——吴尔芙改变人物塑造的初衷，便有了更好的效果，通过“她逃遁了。而那青年自戕了”的对比，更凸显另一种人生选择的哀凉，即达洛卫夫人身陷正常的现实生活，不愿自拔的暮气。她心里能认同赛普蒂默斯，甚至找到与这年轻人的共同点，“觉得自己和他像得很”；但也有最大的区别：“他干了，她觉得高兴；他抛掉了生命，而她们照样活下去。”
　　达洛卫夫人的选择和矛盾心情，我们会深有同感，因为，我们也都如此活着。但正如孙梁指出，赛普蒂默斯象征着吴尔芙的另一面：“内心深处孤傲、高洁和厌世的情绪”。作家自己到底“只信任孤独和死亡的力量”（见其另一名著《海浪》），最终走上了赛普蒂默斯那条她一直臆想甚而渴望的道路。
　　二是同性恋。与自杀一样，《小时》对此也特别在意，由之探索女性的内心世界。
　　但我更关注的是原著第三个重点：这妇人的回忆，逝去的情爱，以及当中的人生感怀、喟叹。
　　达洛卫夫人固然一方面“喜欢的是此时、此地、眼前的现实”，但另一方面却又时常思绪游离；“她象一把刀子，插入每件事物之中，同时又置身局外，袖手旁观。她看着过往的出租车，内心总有远离此地，独自去海边的感觉。”
　　漂浮的思忆总是落在青春与旧爱上。近三十年过去了，然而，昔日与恋人沃尔什在一起，在故居布尔顿庄园的清新夏日、少女时期，仍不时萦回心头；哪怕一些细节：他关于蔬菜的话，布尔顿那总是不停飘动的窗帘，她都依然牢记。
　　他也一样。忘不了他们当初在乡下漫游的快乐情景，连他们最后一次争吵、然后分离时，隔着喷水池相对而立，喷水池那葱绿的青苔，都始终记得。
　　但达洛卫夫人终于嫁给了平庸的、没那么多文艺感受的达洛卫，舍弃了“耽于幻想而不诣世故”（孙梁译本代序语）的沃尔什。这除了世俗的考虑，还有一个原因是：“一旦结了婚，在同一所屋子里朝夕相处，夫妻之间必须有点儿自由，有一点自主权。这，理查德（达洛卫）给了她，她也满足了理查德。……然而，跟彼得（沃尔什）一起非得把每件事都摊开来，这令人难以容忍。……她不得不与他分手了。要不然，她深信他俩都会毁掉”。所以，虽然“多年来她私下里忍受了这份悲伤和苦恼，犹如利箭穿心”，但“依然认为她没嫁给彼得是对的。”我也认为是对的。与达洛卫相反，他们都是心灵敏感的人，这种敏感不但导致在现实社会的失败（如沃尔什自知的），而且，这样的人相爱，虽会享受到精神相契、灵魂震荡的美和愉悦，却也必然在“朝夕相处”的日常生活中，因个人空间重合等等而互相伤害。——这当然也仍是出于世俗的考虑，但，独立空间不也正是女权主义先驱吴尔芙所追求的吗？心意相通的真正爱情，竟然往往成了个人自主、个性自由的障碍，这种矛盾，是一个死结了。
　　于是，达洛卫夫人理智地拥抱了实实在在的庸常生活。哪怕达洛卫送一束鲜花来表达爱意，却始终讲不出“我爱你”这句话，“只是握着她的手，一面自忖：这就是幸福”，“幸福就是这样，就是这样。”她也淡淡地安然欣悦。她是明白生命和现实之虚无的，但，“既然这一切只不过是可怕的笑话”，她只希望在物质浮生中，抓住一些结结实实的美的粉饰，“用鲜花和气垫装饰地牢，尽可能保持体面吧。”——我们不也都是这样。“这就是幸福”，“就是这样”，不这样又如何。
　　但彼此都把美好青春的记忆留在深心处：“理智与随俗”虽使她与沃尔什分开，往事却象一粒种子，棱角尖锐，刺痛着人；在蛰伏多年后，又仍会萌芽开放，清香四溢，令他们品味。在流离所爱的岁月里，沃尔什遇上过许多女人，还在准备结婚，可是，他已毕生无法放下那份旧爱：“到了节骨眼上，他又三心两意了，总是绕圈子，不干脆（克拉丽莎把他内在的活力永远榨干了）。”（克拉丽莎，达洛卫夫人的本名。）阔别重逢，他夸张地要告诉她他的幸福，最后却控制不住，突然“完全失却平衡”地当面痛哭失声。（多象张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》里的振保。）而他的重新出现也同样令她心神不宁……
　　然后，听到赛普蒂默斯自杀的消息，死亡再次唤起她对自身的审视并终于领悟：“她从来不是那么可敬可爱的人。她一心要成功……不过，昔日有一回，她曾在布尔顿的平台上，清静地独自漫步呢。”“她从未象当年那样幸福”，“往日，在布尔顿，当她摆正椅子，在书架上理书的时候，感到无比的乐趣……从旭日东升到暮霭弥漫，都异常欣喜地感到生命的勃动……”
　　顺着主人公的这一震动、回味，吴尔芙继续逗引读者，以诗般句子，给出了一个戏剧化的、发人遐想的亮色结尾：宴终人散时沃尔什仍在呆坐，“他思忖：这一切——怎样的恐惧？！怎样的狂喜？！究竟是什么使我异常激动？
　　 乃是克拉丽莎，他自言自语。
　　 她就在眼前。”
　　 ——但，我知道这样浪漫的开放式结局并不可能有什么真正的结局。茨威格笔下的C太太，能豁出二十四小时的激情，拥有回肠荡气的一天；达洛卫夫人却只会安于平淡的一生。她与沃尔什那种种，我都太熟悉了，因而也就了然：他们不会再有力量去改变些什么——他们已老了。每一个有过类似经历的人，都应也能理解这种感受：“她感到自己非常年轻，却又难以形容地老迈。”
　　 “同心而离居，忧伤以终老。”但我们又深信惟有离居，才能保持同心！（与此书同时购的《老歌》中，刘冉如此怆然慨语。）“思君令人老，岁月忽已晚。”但丰盈的青春已注定了此后岁月的沉重，因此其实我们从一开始就已经老了，剩下的，只是那个一生精彩绝伦、晚年以回忆录留名的浪荡子卡萨诺瓦说的“糟粕”：在庸碌日子一场盛宴中，对逝水年华的感慨追忆。
　　卡萨诺瓦关于回忆是糟粕的意见其实是对的。可是说到底，这已是我们赖以与他人区别开来的基点：C太太的追述往事，为的是卸下回忆的重担，达洛卫夫人却不会这样。记忆是她、是我们把旧我慢慢丰满起来、确立自己的重要途径，甚而成为唯一把握。当然，也许我们不必像吴尔芙，为抓住美好的从前而采取那种决绝的方式——林德尔•戈登在《弗吉尼亚•吴尔芙：一个作家的生命历程》中，谈到她晚年又一次写起了回忆录，追怀和记述被时势与战争摧毁、打断了的过去；一九四○年底，她突然停止回忆录的写作，旋于一九四一年春弃世；林德尔•戈登的理解是：“‘死亡是一种交流的尝试’，达洛卫夫人也这样想。……或许吴尔芙的自杀就是跨越时间障碍拥抱过去的一种方式。”
　　在作品人物与作者本人之间，我们只能选择达洛卫夫人：把回忆掺匀生命，延续下去；那追忆的一日，便是我们一生的缩影。
　　
　　 此时彼刻，斯特里普
　　
　　就在完成《达洛卫夫人》的次年，吴尔芙写过一篇散文《电影》，在肯定电影手段的同时，也指出它无法展现文字的效果，甚至尖刻地说电影只配取“某些对画家和诗人都无用的……余羹剩饭”，文学作品搬上银幕，“对于双方都是灾难”。
　　根据《小时》改编的电影还不至于这么严重。比起来更让我遗憾的，是译林社的小说中译本，刘新民的译笔，比照董桥和恺蒂译引的楔子等片段，相去远矣。
　　更不堪的是，它居然能想出《丽影萍踪》这么个不信不达、又俗又土的平庸书名。连电影这些五花八门的译名都比不上：“时时刻刻”、“此时此刻”、“那时今日”、“时间”、“时光”、“岁月如歌”、“岁月挽歌”等等。而我认为，如果一定要舍直译另起炉灶，那可以译成“此时彼刻”，既扣住原文的“时”，又贴切其讲述三个不同时代女性故事的主题。
　　三个女人中，以克拉丽莎给我的印像最深。因为以她所处的环境，似乎困扰前两位女性的问题都解决了，完全独立自主了；可是，她一样有偶然一刻猝遇的忧伤、悲愁，终其一生恒在的烦恼、痛苦，也要经受心灵的撞击，面对生命本质的思考。无论时空如何变易，女人都在心路的挣扎、自我的追寻中经受着脆弱与坚强、骚动与迷惘。——其实岂止女人，人类，都也如此。
　　 更重要的是，克拉丽莎的故事乃是对《达洛卫夫人》的重写。
　　卡宁汉姆将《达洛卫夫人》中的意象、场景、情节大量挪来，在自己的小说中一再重现，如六月的早晨，买花，玫瑰，喷泉的青苔，甚至女儿被别人“夺走”等等。当然还有人物设置及其名字。克拉丽莎与达洛卫夫人同名，也在买花布置一个晚会时堕入了记忆。晚会，是为祝贺朋友理查德作品获奖准备的。然而这并不能引起厌弃生命的理查德丝毫情热，他对这世界无所眷恋——只除了对已有了新爱人的克拉丽莎的系念。他总是“游离于时间之外”，“悲叹正在消失或已荡然无存的世界”，沉浸在往事中，念念不忘错失了的爱情、本来可能的生活。在此，卡宁汉姆有意提供了一个联想和叹喟：这位克拉丽莎的的旧情人，集中了沃尔什的痴恋和赛普蒂默斯的厌世，但偏偏安上《达洛卫夫人》中那个平庸、拘谨的丈夫的名字。有什么用，他们还是不能成为眷属！对两人的悲剧，恺蒂概括得好：“‘如果当年’，似乎是一个永恒的主题，因为当年，他们几乎成为恋人，他们几乎有了未来”，说的是那份“从前”的错过、遗憾、惆怅了；然后转引《小时》的原文更好：“那时，像是幸福的开始，三十年后，克拉丽莎才意识到，其实，那时就是幸福……那时很完美。那时，那一刻，似乎肯定会把他们带向更美好的另一刻，现在她才明白，那时就是她生命中的一刻，她再也没有另一刻了。”——如此伤情，时时刻刻，总是从前。
　　小说的构思是精妙的，文笔是动人的。不过卡宁汉姆并不仅限于这种小聪明的才气，而是确有对人生的深深体会。三个女人，都在出世与恋世中挣扎，吴尔芙最后自杀了，但她给予达洛卫夫人另一种命运，另选了“具有足够的才华以抵御世间各种诱惑”的人承载死亡，而让达洛卫夫人“身心健全”、“普普通通”、“热爱充满了寻常乐趣的生活”。卡宁汉姆领会了并着重描写了这一点，从而让现代的克拉丽莎也由理想的追求（“去过文学故事里那种生活”）转向理智的现实选择；虽不免会怅然若失，但即使面对自杀的理查德的尸体，她悲痛、哀伤、忏悔，却仍“坦白自己想过常人生活的愿望”。（还有与《达洛卫夫人》相似的，当初她跟理查德的分歧，是在两人相处中需要自由）。然而，卡宁汉姆不是“借尸还魂”般简单重写，这种人生观比《达洛卫夫人》还有所超越：故事结尾，理查德实现母亲劳拉未遂的弃世后，剩下来的女人们相聚，克拉丽莎在痛苦中得到的领悟乃是进一步的坚定：“我们的书却无法改变这个世界。我们过自己的生活，做自己想做的事，然后便酣然入睡——就是这样简单和平凡”；尽管心里明白时日的黑暗、艰难，但“我们还是珍爱这座城市，这个早晨……”。这种对生活无奈的热爱，也包含文学创作与现实人生关系的暗喻。而她最终也就从卡宁汉姆的书中走了出来，走到生活中的，是我们自己；走到电影中的，是梅丽•斯特里普。
　　我一直心仪的斯特里普，在电影中饰演克拉丽莎，这是我关注该片的另一原因。——其实就形象、气质和对角色把握的学养而言，由她来演吴尔芙会更合适。现在的饰演者妮可•基德曼，虽然也读了吴尔芙的书，有了一定的理解，凭此片获得奥斯卡最佳女主角等连串奖项，但我始终认为“嫩”了点，尤其开头赴水自沉的一场戏演得粗率。这也与导演略欠火候有关（这到底只是大器晚成的斯蒂芬•戴德利的第二部作品），原著序曲这一幕，细致动人，有一份凄凉的从容和优美，这种气氛现在完全拍不出来。
　　当然也应承认，电影在通过细节串起整体效果方面是做得很好的。比如服装设计师阅读了大量关于布鲁姆斯伯里的书籍，用服饰语言将三个故事融合在一起（连吴尔芙衣服上的别针都用心设计），还引领出一小股美学潮流，被称为是“重新在时间的沙粒里发现（布鲁姆斯伯里）这个曾经的‘国中之国’，并以这个时代的方式向逝去的人表示敬意。”
　　更比如吴尔芙给丈夫的遗言。（关于吴尔芙遗书将毕生幸福都归功于丈夫，林德尔•戈登认为：“她最后的愿望是要安慰伦纳德……她以这种彬彬有礼的风度死去，唇上带着优雅的话语。”我们不是要穷究真相的研究学者，这种令人伤心的诛心之论且放过一边吧。）类似这番对他的好、对从前两人的快乐的铭记和感谢，在另两个故事里也出现了，不过是出自男人口中：劳拉放弃了自杀，回家继续给丈夫准备生日晚餐，不知情的丈夫幸福地这样说；继承了劳拉忧郁的理查德，在窗口跳下去前的一刻，也哀伤地对克拉丽莎说着这大意相近的话：“你对我真好”，“世界上没有谁比你和我在一起更幸福了”……而且，劳拉为丈夫做的蛋糕，理查德穿的睡袍、以及屋里的光线，都与吴尔芙的遗书一样（也跟达洛卫夫人给沃尔什的信一样），是蓝色的，更添伤感的情调。（刘绍铭说吴尔芙遗书用的是淡紫信笺，不知所据为何。）——卡宁汉姆小说中蓝色的事物层出不穷，但蛋糕也是蓝色，则为电影所创；至于那段话，在原著中理查德有说过，但让劳拉的丈夫说，也是电影加上去的，从而比原著作了更进一步的强调，使三个故事互相呼应。
　　然而在这些之外，影片没有带给我更多的惊喜，所以还不如以斯特里普为话头，说说其他电影。
　　她其实已“息影”多年。九十年代前期，她的《精灵之屋》（又译《金色豪门》）、《狂蟒之灾》等都不成功，从此退隐僻居，相夫教子，自得其乐。时代口味在挑剔这老了的艺术硕士，她也在挑剔剧本。到去年，却连她自己都有点意外地接连有了两部令人瞩目的片约。
　　上述卡宁汉姆对文学创作与现实生活关系的涉及，电影中没有作为重点，却正是斯特里普另一新作《改编剧本》（Adaptation）的主题。它也算一部用心的不俗之作，内容恰与小说改编电影有关，而且套路、人物关系还十分复杂、吊诡，讲的是真实故事被写成小说、小说又被改编成剧本的故事。导演斯派克•琼斯对虚构与真实、文艺与生活之间的关系作了思考性的探索：那是紧张的，照应的，相互影响的，互相创造的，界限含糊的，使人迷茫——但又将会（或者必须）使人清醒的。影片最后，那个自闭、畏缩、耽于想像、挣扎在自己内心脆弱世界的小编剧（由同样是我喜欢的好戏之人尼古拉斯•凯奇饰，演出十分精彩），终于从文艺故事中挣脱出来，决心要过真正的生活。——创作不能取代生活，更不能让文学侵入从而伤害生命；虚构的精神世界再美好再震撼灵魂，人也终归要从心灵的冒险回归家常现实，踏踏实实过自己的日子。汽车载着尼古拉斯•凯奇回家了，歌声中，路边一丛鲜花开得正欢。那不是曾给片中人物带来梦魇与迷失的，代表非世俗、危险的美的珍贵兰花，而是常见的黄菊花；不那么珍稀、精美、魔魅、不食人间烟火，却蓬勃、健壮、鲜明、朴实，可亲可近。这是大梦已醒、走出从前的一个写照。（所以，我是否该原谅许巍的改头换面呢？他为了安心立命，为了正常、健康的生活而妥协，与世俗言归于好，这种转变在人生而言是应该的，也是不得不的选择；虽然他付出了新作艺术上平庸的代价，但文艺创作到底是身外物，所谓诗之不幸而诗人幸也。至于未能彻底转向的老狼，其实也大可批评他那种不由自主的沉溺，因为念旧而总被过去左右。但我虽然早就明白这些道理，却仍要向对“从前”欲断难断、藕断丝连的老狼们致敬，他们的失败可亲可信，令人感动。）
　　片中女角是那种有心事的中年女人，很适合斯特里普来演。接连重见这位年轻时倾心的偶像、至今也仍欣赏喜爱的演员，真好。佳人虽老，气质与丽质仍在：是优雅脱俗的，又是妩媚风情的。哪怕像她在《真爱是谁》（One True Thing）里，演一个饱受病痛折磨、只求了结的妇人，因为角色需要，一副憔悴衰败的容颜，但绝望的凄痛中仍有别人无法比拟的清贵高华。
　　只是，始终还是忘不了她年华未逝的从前旧作，那时她多么美，哀伤中的清艳，不可方物：《克雷默夫妇》，《苏菲的抉择》，《走出非洲》，乃至不怎么出名的《妒忌》，等等。（我偏偏不去看《廊桥遗梦》。后来听说斯特里普自己也对那角色、那故事不以为然，大感畅心，也觉得果然不负她的学养、心性，我没喜欢错人。）
　　 这里最值得一说的是《法国中尉的女人》。
　　这又是一部据小说改编的，并且探讨了改编以及作品与现实关系等问题的电影，比《改编剧本》要深刻得多。
　　福尔斯的原著，通篇采用古典文风刻画一个爱情故事，最后却极现代派地安排了三个不同的结局，从而饱含对创作嘲弄与反讽的意味，还原了充满各种偶然性的生活。面对这样一部高难度的作品，导演卡莱尔•赖兹（还有编剧）在深刻领悟其精神的基础上，再来了一次让人拍案叫绝的形式探索，拍成“戏中戏”：主线是《法国中尉的女人》，副线是演出该片的男女主角（杰里米•艾恩斯和斯特里普），在工作之外同样进行着微妙的爱情追逐。电影让戏中戏与戏外戏交替上演，使人迷惑于演员们如何在卸妆之后、在角色的影响下去展开现实生活里的爱情，又如何在现实的影响下演出电影中的爱情——也许当事者自己都要迷惘了吧。
　　如此，电影凭借自己艺术形式的特长、通过角色与现实的关系和对比，作了有所超越的阐述（对改编本身也进行了反讽），以这样精彩的再创造，避免了吴尔芙说的“灾难”，成为花开两朵、双璧辉映般的杰作。——当然，这终究只是特例，是我仅见的成功改编、完美颠覆。
　　它对于人在虚与实、艺术与生活交织的互文空间中的命运，也不像《改编剧本》那么轻易乐观。福尔斯的原著有或喜或悲的不同结局选择，而电影戏内的戏内，虽然只讲到法国中尉的女人和男主人公在历经生活与感情的折腾后的重逢，但总有一种圆满的意味，对他们的重新开始，观众可以有一点儿信心和寄望。不管怎样吧，起码在这之前，男主人公能顶着维多利亚时期风气、舆论、道德带来的巨大压力和羞辱，勇敢地毁婚，去追求爱情；而这爱情本身，则因了那法国中尉的女人独特的性格有着一种冲击力。然而，所有这些在戏内的戏外全不具备，形成鲜明的对照：演员们可以出色地演绎古典时代这种束缚中挣扎着生长出来的故事，在现代、自己生命里，却只能止于暧昧的偷情而已，终告无缘修成正果，时空交错间，带出一份更大的嘲讽、更深的悲凉。影片最后，斯特里普终于走了，只剩下艾恩斯，孤独地坐在屋子中，默默地，点一支烟……这惆怅的画面让我唏嘘不已，仿佛看过戏后看到了自身，看到了人类的许多处境。
　　那不是凄凉而华美的旧时月色，电影结束，慢慢掩过来淹没了这抽烟男人的，是黑暗。——有一种“从前”，只存在于董桥笔下；有一些记忆，则永远扎在我们的心底，无法宽怀、无可抛卸、无从言说……
　　
　　
　　 二○○二年十二月——二○○三年三月

http://www.xici.net/board/doc.asp?id=4547&sub=4&doc_old=1&tid=10941

听流行歌曲，是从八十年代初听朱明瑛和邓丽君开始的。之后的若干年里，也听过为数不少的大陆和港台歌手，当年央视播出两辑《来自台湾的歌》，着实让我对里面的歌手追捧了一阵。大学时，一个很偶然的机会，得到了两盒王菲的精选卡带，那时王菲对我而言，还是个新人。那是我听王菲的开始，这一听差不多就是十年…… 

　　最初听王菲，只是为其动听的歌曲所吸引，《容易受伤的女人》、《执迷不悔》、《季候风》、《如风》……这些旋律优秀、哀宛动人的歌曲到今天听起来依然动人心弦。渐渐发现自己竟然陷入这个有魔力的女人的声音不能自拔，只要是她唱的歌曲，我都会觉得好听。曾经看过一本杂志对歌迷的调查，很多人跟我一样，竟然也是迷恋上她的声音，至于唱什么倒不重要了。王菲仅仅凭声音就可触动我的灵魂，深入到内心最细微敏感的神经末梢。然而如果王菲仅仅是个凭声音打动我的歌手，我也绝无理由如此迷恋，很长的一段时间里，我开始琢磨何以有如此多的人如我一样，陶醉于这个女子如春燕呢喃般的吟唱。慢慢听得多了，也算听出些门道，加上与欧美一些实力女歌手唱法相印证比较，对王菲逾听逾是心惊，既惊于这个女子对于流行音乐的敏锐触觉和天赋悟性，更惊于其高超的歌艺，把声学的各种巧妙运用地蕴藏于自然平淡中。 

　　欧美流行乐坛的唱法发展至今，早已形成一套比较独立完整的理论体系和实践范例。内地乐坛这里就不想着墨了，那英算是内地乐坛的潮流人物，唱了这么多年，直到加盟EMI出《征服》专辑时，才说自己真正才开始唱流行歌曲，其他歌手可想而知。现在内地不少教通俗唱法的教师，本身还是从教美声或是民族唱法转过来的，内地乐坛要在世界上闯出点名堂，还有很多年的路要走。港台乐坛因特殊的原因，与国外流行乐坛接触较早，特别是受日本乐坛的影响较大，在七十至八十年代，也只有少数比较有悟性的歌手吸收了欧美流行音乐的技巧，在一众歌手中显得出类拔萃，拿邓丽君来说，大家都觉得邓丽君的歌很动听，究其原因除了嗓音外，从唱法上比较，你就会发现跟她同时代的华人歌手与她相比落后太多。九十年代以后，港台乐坛歌手逐渐意识到唱法先进的重要性，从音乐体裁和唱腔上纷纷向欧美乐坛靠拢。这就带来一个问题，如何把外来的东西与固有的东西相融合。东方人的嗓子大多具有细腻纯净的特点，与西方人特别是黑人歌手比较宽厚的嗓音不同，一些歌唱技艺直接嫁接过来，表现的效果天差地远；语言问题也不容忽视，汉语讲究字正腔圆，古人对唱曲早已有云“字清为一绝”，与欧美唱法中发浊音甚至有时故意制造模糊的效果，要求上大相径庭；再有就是欣赏习惯，平淡自然是中国传统哲学追求的境界，这些美学原则深深地融入到艺术欣赏的方方面面，拿演唱来说 ，如果演唱中文歌曲总是听到夸张的换气，刻意地转音，久而久之耳膜会不舒服，更谈不上打动听众了。而这恰恰成为一些新生代歌手的通病，为显示自己的唱法“与国际接轨”，不讲究歌曲表达的意境，没来由的炫技，结果以技害意。 

　　这也正是我要把王菲列举出来的原因，不仅仅是为我是她的歌迷，更因为她的唱法对华语乐坛具有着建设性的影响。华语乐坛的发展是一个从学习到回归的过程，欧美的唱法对华语乐坛来说，绝不能是简单模仿，某些音乐人教学生，给学生定一个国外歌星，让其去模仿，这是很可悲的。学习是应该的，借鉴是可以的，更重要的是要结合东方人自己的特点，把欧美的演唱技艺融入到自己的歌艺中去，成为表达歌曲内涵的一种需要。 

　　王菲最可贵的就在这里。在她的演唱中，你几乎找得到全部演唱技巧中想要的理想效果。什么混音唱法、气声唱法、高低音转换的平滑、真假换声点的模糊、共鸣与气声的融合……样样俱美。其唱腔既有传统的演唱技法，又吸收了欧美流行乐坛唱法的长处，时而还借鉴美声的技巧，但是其演唱却是完整统一的，各种技艺在其近乎完美的控制下，青山隐隐归于平淡，若是细心体味，却又是无声处听惊雷。 

　　曾经在《十面的王菲，蜕变的精灵》一文中谈到：“简单地可以把王菲的每一次进化都视为主流和另类之间的摇摆，这也符合事物循环发展的规律。每一次轮回，王菲就获得一次蜕变的成熟，愈变愈见精致，愈变愈见大气，王菲是一个综合的矛盾体。而统领这一切的，是王菲天籁般的音质、超凡的歌唱技艺以及惊人的音乐悟性，三者缺一不可，为王菲赢得了在音乐王国中自由的权力。”不错，任何一个成功的歌手而言，美妙的歌喉是歌手吸引听众的基础，也是驾驭演唱技巧的基础；超凡的歌唱技艺是歌手表现的手段，技艺越精湛纯熟越能够游仞有余地演绎歌曲；音乐悟性则是歌手能否适应不同的音乐体裁，以及表达歌曲内涵的关键，同样一首歌曲，不同的歌手演绎出来意境和听者的体会都是不同的，其实跟歌手自己的音乐修养以及风格有关系。作为一个歌手，能够“自由”，我想这已经是音乐修养的极高境界了，而在自由的前提下，从歌曲的表达需要出发，有所为有所不为，则是至高境界。李宗盛评价王菲《王菲》（97）专辑，认为其“放弃了技艺”，其实不过是一种反璞归真的表现罢了。这里需要说明的是，自由是指歌手充分发挥自己的潜能，最大限度地实现音乐表现的张力，“自由”是相对的，自由不是万能，非要王菲像玛丽亚.凯丽那样发出海豚才能发出的声音是没有道理的。 

　　欣赏流行歌曲，听声为下，听技为中，听境为上。对于歌曲的内涵与竟境的表达，写来有些抽象，另文撰出，本文仅从王菲的音色和演唱中常见的技艺入手，对王菲的歌唱艺术作些分析，与音乐爱好者们共同探讨。 

　　音色三美： 

　　王菲天生是华语乐坛罕见的美嗓，真声亦具有美声歌手嗓音的某些特质，通透明亮，高音铿锵有力，低音自然柔美，不需要用太多的气息和共鸣即可演唱出亮丽饱满的音色，这为其采用气声和假声演唱一些高难度的歌曲获得了常人没有的先天便利，因为转换更加自如。从王菲本身的嗓音来说，最大的特点是——空灵，这也是很多人把王菲的嗓音形容为天籁之音的原因。这就像是上帝吻过她的嗓子时留下的印记一样，无论王菲演绎何种类型和风格的歌曲，都会有着与众不同的味道，因为她那空灵的音色。华语乐坛有过不少女歌手模仿王菲的唱腔，最后都不会成功，技艺上难以跟上是一个原因，天赋的嗓子那更是学不来的。你可以说陈琳、金海心、许茹芸、许美静像王菲，并且找出这样那样的理由，然而他们都没有王菲的特点——空灵。 

　　空灵之质——通透。 

　　声音的质感是音色的主体，王菲的音色质感之美，犹如柔润透明的美玉、清澈见底的溪流，又如澄净深遂的天空，穿透感极强。加上气息的通畅，使王菲的声音天生具有特殊的美感，不需要特别地调整呼息即可发出动听的声音。这种通透的感觉让人聆听王菲的歌曲有种醍醐贯顶的快感，又如盛夏咀嚼冰片般地惬意。像《迷》、《天空》、《菲靡靡之音》这些专辑不用说了，97年以前的王菲演唱方式真声运用相对较多，高音部分也是以欢快明亮的真声直冲云宵，很多经典名曲都是体验这种快意的素材，如《梦中人》、《誓言》。97年以后的《飞》、《催眠》等也是透明音色的集中体现。 

　　空灵之锋——光泽。 

　　质感是音色的主体，那么光泽感则是音色边缘的锋芒。王菲的音色具有一种很自然和谐的金属光泽。唱高音不散，唱低音不粘，唱强声不噪，唱弱声不虚。即使只用很少的气息，发出的声音依然聚而成形充满光泽感——这其实是很高明的共鸣技巧。说到这里，拿当年的《相约九八》来作个比较，按说那英的嗓子比王菲的厚实，然而合唱部分王菲的声音却比那英的嗓子抢耳朵，就是这种具有金属光泽感的共鸣音的作用，能够聚声合气，使王菲的嗓子犹如一把锋利的宝剑突围而出。像98年的《唱游》专辑里面的歌曲，特别是《脸》、《半途而废》、《小聪明》都是体会这种光泽感的典范。 

　　空灵之彩——飘渺。 

　　王菲嗓声变化之妙，在于共鸣与气息之间的转化。根据歌曲内容的需要，王菲略略放松声线，融入气声的技艺，即成似断还续的飘渺稀声。曾有个别台湾歌手从自己的角度出发，说王菲的声线“飘”，对自己无法企及的领域妄加批评。试想，如果歌曲都以她那样的密实的方式去演唱，流行歌曲也就没有变化可言了。王菲的飘渺是空灵音色加上气息运用结合而成的艺术效果，王菲歌曲中的华彩乐章，往往就是以这样的音色和表现手法去完成。听听王菲的《天空》、《彼岸花》等曲目，空旷高远的意境即由飘渺的音色而来，展示出歌曲独特的风格。《分裂》这首歌曲，唯有王菲以飘渺迷幻的唱腔方能演绎得入味三分。王菲还有首歌曲叫《飘》，当真是歌如其声，空灵飘渺如天音遗世，听之令人痛入骨髓。 

　　唱法六妙： 

　　唱法与音色的表现是相辅相成的，科学的唱法不仅能够使歌者更容易驾驭歌曲，也能增加音色的表现力。试把92年以前的王菲与之后的王菲相比较，虽然之前的王菲也是好嗓子，但是却不具有后来的王菲那摄人心魄的声音魅力。从美国归来的王菲，以前不少乐评人只注意到其soul唱腔给香港乐坛带来的冲击，实际对王菲而言，整体唱法上的提升，使声音的表现力流光溢彩，才是最重要的，也是她至今仍能屹立华语乐坛巅峰的主要原因之一。可以这么说，没有后来唱法上的突破，就没有今天我们所听到的王菲。 

　　王菲唱法的最大意义在于，吸收了产生于欧美流行音乐特别是黑人音乐的一些技法，结合自己嗓子的特点和传统技巧，通过自己的摸索，找到了融合的方法，并对一些技巧运用程度达到了相当的高度。因此，我才敢断言王菲的唱法对华语乐坛有着建设性的影响，有不少歌手模仿王菲，这实在是一点也不奇怪的事，对此应该是一种宽容的态度，或许在她们的模仿中，还能继续发展这条路子。以下把王菲演唱流行歌曲时的一些常用技术稍作评述，虽然一孔之见，未能概全，但管中窥豹，亦能睹见冰山一角。 

　　1、气声与共鸣 

　　国外一位著名音乐人指出：“谁控制了气息，谁就控制了歌唱。”气息是演唱歌曲的支撑，也是变化的支撑。强弱的变化在于声，虚实的变化则在于气了。 

　　如果把声音的表现分成两端，一端是充分共鸣的亮丽饱满音色，一端是气息流动的放量，这两端中间的过渡带，即是王菲千变万化的音色表现，或清晰或模糊、或明或暗、或刚或柔、或厚或薄，这其实就是气息的控制所产生的变化。王菲属于气息悠长的歌手，在这方面有着先天的优势。 

　　以前很多歌手，演绎歌曲只知要通过共鸣产生饱满圆润的声音，这跟中国以前的民歌和美声的教学方法有关，在以前很多年的时间里，中国是没有真正的流行音乐的，不充分共鸣和气息的掺入恐怕算是离经叛道，“气声”以前在国内的音乐教学中是被教师告诫要避免的。而在王菲的《你喜欢不如我喜欢》中，她在前半段甚至差不多放弃共鸣，但效果是好的，能够表现一个女人自怨自艾的心态，但这些方法与传统方法是格格不入的。不充分共鸣和气息的掺入之后，如何能够保持声音的美感？这就是技巧问题了。关键看如何保持声音的质感。 

　　拿《矜持》这首歌来说，这首歌是能够体现王菲运用气声的很好的例子。这首体现少女纯净细腻情感的歌曲，需要极柔婉纤细的声音去表达，很多句尾都是以气声演绎，王菲的声音已小如蚁语，气息已收到细如发丝，但声音仍清晰可闻，质感仍在。王菲能够把少量的气息，聚于一线，即使再少的气息，也能发出有质有形的声音。我认为流行歌曲唱高音其实还未如唱弱声困难，主要是如何弱而不虚，不要成为没有质感的喘气这点比较难。这需要歌者极高的控制力。 

　　再看气声与共鸣的融合，王菲的声音能够在清晰与模糊间自由流转，如行动流水，绝无滞涩。听听王菲的《天空》，这种气声与共鸣融合流转的功力几达华语乐坛登峰造极之境。 

　　2、真声与假声 

　　前面说过，王菲的音质天生具有美声效果，加上技巧的纯熟运用，这使得真假声之间的界限变得不容易分辩。据我看来，王菲是十分懂得演唱中的“关闭”技巧的，向来很多歌手只懂得打开，希望唱出的声音又响又亮，这样最终会输于变化，打得越开，越不容易实现转音的平滑过渡。王菲无需要太多的气息，即实现了圆融清澈的共鸣，在转音之前，气息瞬音关闭，即调整到假声的演唱状态。真假音之音的过渡平滑自如，无迹可循。初听王菲时，总感觉王菲虽然唱腔中有变化，但变化在哪里却不容易听出来，其实就是转换技艺的高明，既能模糊换声点，又保持声线的舒缓自然，以免技艺的运用损害了歌曲的意境。近年来王菲对于假声的运用更是逾加纯熟，随心所欲，毫无征兆可言。 

　　说到这里，仅拿一首《半途而废》就可说明。《半途而废》是一首难度很高的歌曲，节奏是比较明快的，特别是后面的华彩部分，这种快节奏歌曲要频繁采用真假声转换本已不易，由王菲演绎开来，已经达到真假声的完整统一，浑然一体。 

　　在一些比较具有艺术性的歌曲中，可以说假声是必要的手段，也是歌曲风格和意境的需要。试想如果王菲的《新房客》后面的高音部分，去真声去唱“哪里找……一切很好……”这些字句会是什么效果？肯定大煞风景。并且王菲的假声也是一种十分艺术化的假声。即使是在采取类美声的假嗓唱《脸》、《寒武纪》时，也可明显感觉王菲的假声既不同于专业的美声，也不同于一般流行歌手的假嗓，实则是采用美声歌手的发声位置，把发声点向后调整，而唱法实则还是流行歌曲唱法得到的特殊效果。 

　　3、颤音与挫音 

　　应该说，流行歌手中大多都是懂得用颤音的，王菲只是比较出色而已。就像是人声的“揉弦”，延长音中如果没有揉弦，效果就会觉得干涩。拖长的尾音是王菲的演唱特色之一，因此颤音的运用就十分重要了。动听的颤音来源于原音高和低于原音高四分之一或二分之一之音的来回交替。如果觉得这样说不够形象，就去听听王菲《唱游》专辑中的《飞》、《你》。在王菲的歌曲中，很多颤音的运用早已不仅是声音的技艺，而是表达情绪和拨动心弦的利器了。 

　　把挫音在这里提出来，只是因为同样是王菲处理歌曲字句尾音的方式。这种挫音也时表现为气息的突然中断，如《天空》里唱到“藏着是谁的思念”，“我们天空何时才能连成一片”、“叠着层层的思念”等句，尾音尽头突然中断，让听者感受到一种顿失所爱般的痛楚，中断之后再衔接，再给人一唱三叹的韵味；也时表现为声音的以急速的气流回收，像《感情生活》唱到“听得不好意思寂寞”，尾音以气声快速回收，表达的情绪感十分强烈；有时还表现为尾音的突然降调，如《过烟云烟》里最后一句拉长的尾音，微微一颤就转为降调，比较生动地表达了歌者的无奈的心绪。这些处理方式在王菲的歌曲中还有很多，感兴趣的可以自己去听。 

　　4、咽音 

　　王菲的咽音唱腔技术当初是脱胎于小红莓乐队的主唱Dolores。其实咽音发声技术也并非Dolores发明创造，只不过她把这种技术放大了引入到唱演唱中来，成为独特的风格。我说王菲的唱法对于华语乐坛具有建设性的影响，咽音技术的采用也是一个很大的原因。咽音发声技术在教学中往往是为解决高音问题的提出的，就是要找手指压住喉咙发元音α的那种感觉，可以提高音域，对于东方人来说，其实还有润音功能。东方人的嗓子大多比较细腻纯净，高音区如何保持美感是必须解决的技术问题，试想如果细腻的嗓子直接冲到高音区去，显然会显得单薄，利用咽音发声技术，高音区就会显得饱满圆润。在这方面，王菲是很聪明的，她学到的是提高自己声音张力的发声技术，而很多人往往只看到王菲唱“啦啦啦……”就说王菲模仿Dolores，实则王菲为大多数亚洲女歌手指引了一条突破高音的方法。再有咽音技术还可以扩展童声音色，如《流浪的红舞鞋》，展现的是如童话般的梦境，王菲在这首带着淡淡的歌剧影子的歌曲中，融入咽音唱腔，展示了一种温馨和谐的童声色彩。 

　　5、混音 

　　所谓混音唱法，是在真声与假声或真声与气声的中间带寻找一个发声位置，得到一种介于真假声之间的声音去演唱歌曲，从而获得磁性、沙感、细腻和飘渺的艺术效果。混音唱法在国外都发展很多年了。华语乐坛发展至今，真正要找出像样的混音唱法还真不多见，女歌手中更少，男歌手中杜德伟算是尝试比较早的。现在随着东西方流行音乐交流加快，混音唱法渐渐开始风行。像杨坤、阿杜这些新生代歌手都是这种唱法，但是像阿杜刻意演唱的痕迹还是太明显。 

　　早在早期的王菲，其实已经开始实践这种唱法，并且至今还难以看到能够如王菲这般对混音唱法把握得如此自然的歌手，毫无生涩感和刻意造作。这也是因为前面说到的王菲对假声、气声的运用的纯熟，所以要寻找一个中间介质的声音比别人更为容易一些。如果有人对此有怀疑，那么先听听王菲94年的《讨好自己》，这首较早的歌曲中王菲已经能够把混音处理得通透飘渺，亦真亦假难以分辩，这不仅需要掌握极难的发声技术，也是嗓子的天赋使然，别人是难以企及的。另外王菲的混音超越别人之处还在于，虽然采用真假声之音的中间音色，但仍然能够保持声音的光泽感。再以98年的《感情生活》为例子，这首歌曲王菲几乎全以混音一气呵成，特别是从“不想信我的耳朵……”开始，声音运用之妙神鬼莫测，那样具有极强光泽感的混音实在不知道王菲是把嗓子控制到何种程度才发出来的。 

　　6、自然 

　　老子曾经说过：“大道自然。”儒家也好、佛家也好、道家也好，中国传统哲学中，都渗透着追求自然和谐的思想。这种思想影响着我们的方方面面，做人追求平淡从容，作画、作文注重天然去雕饰，而歌唱作为一门艺术，也一样受到这种观念深深的影响。这不仅是创造艺术者的美学观念，也是听众的美学观念和欣赏习惯。 

　　王菲的歌唱艺术，最大的技巧是自然，这才是她十多年屹立华语乐坛不倒的最重要的原因。大味必淡，大音稀声，再炫丽的东西看久了也会厌烦，米饭吃了这么多年，饿了你还是要吃它。当年王菲也一样尝试R&B，那时在华语乐坛这种音乐体裁还很罕见，但是那并不适合她，太闹，太繁复，所以之后她放弃了。通过这么多年，形成自己疏离的风格，用简约的音乐即触动你的内心深处。 

　　自然不等于是没有技巧，前面说的那些歌艺王菲都做得很好，但是做到那些是不够的，很多女歌手也一样能够掌握这些技艺，但是她们却没有王菲的自然。在王菲的演唱中，没有夸张的进气，没有夸张的换声，没有刻意地表现磁性，真假声转换、气息与共鸣的融合都处理得自自然然，浑然一体，真正达到技巧为表现歌曲服务，形成一套统一的艺术整体。所以我们听王菲的歌曲，总能不自觉地就被她深深地带入到歌曲的意境中，为其打动，而忽略去体会其唱腔中的用心，一切都那么自然。就像我们看到一幅山水画，体会到的是深遂的意境，而不是一笔一笔的墨汁。王菲在日本武道馆开演唱会，不唱日文歌就能把上万的日本歌迷吸引到场，其实在很多歌迷的心里，王菲的声音本来就是与音乐融为一体的，是音乐的一部分，像一架精巧的乐器的鸣奏，而不是人声。 

　　最后，顺便谈谈很多人给王菲贯以的各样头衔看法。亚洲天后也好、文化名人也好，其实最好的头衔就是“王菲”，对于一个享有吉尼斯销量纪录、创造华语乐坛历史的人来说， “王菲”二字就是最好的称喟。就像提到鲁迅，有谁会傻到前面加个“著名文化家”呢？鲁迅就是鲁迅，无需要再多加解释，同样，王菲也就是王菲——全华人只有一个这样的王菲。（全文完）

采样音乐的多重玄妙

近日美国流行音乐界的一大新闻是联邦上诉法庭宣判饶舌音乐团 NWA 的一首 “还得跑一百哩”中未经同意或付费就取用了乔治·克林顿一首曲子中的小段采样为侵害版权之非法行为。一般观察家认为此案影响重大、寓意深远。在过去只有过份明显的采样才需取得原作者同意或付费，现在看来今後似乎一切大小采样都得要先清除版权问题。

具体来说，NWA 不过采了克林顿的一句仅有三个音符的两秒钟的吉他旋律，而且经过变形处理，不易认出。乍看之下好像感觉美国法律界明察秋毫、关心艺术著作权。其实美国法律往往站在权力／钱力那一边。我立即想到数年前著名的美国黑人爵士乐家詹姆士·纽顿由 ECM 唱片公司出版的长笛独奏专辑中的一小句被流行乐大团 Beastie Boys 采了样。纽顿提出控告，但法官因歧视黑人及爵士乐而驳回此案。结果被告反控原告，纽顿反而要负责被告花的几十万元律师费，险些倾家荡产。

采样的版权问题症结在名利，这跟唱片盗版、MP3 分享问题剥夺了作者权益、破坏音乐生态根本不在同一层面上。为了几秒钟的采样被人用而告上法庭是音乐家能作出的最不酷、最没风度的事。我们想起多年前英国的Scanner 控告碧玉 (Bjork) 一案。但 Scanner 那段电话嘟声采样原本是他窃听偷录来的；作贼捉贼。史上最荒唐的要属约翰·凯基基金会控告英国一摇滚乐队那案子，人家那轨一分钟的无声寂静本是向已故的凯基致敬，结果反被判要赔十万美元。道德？法律？公理？正义？

采样何罪？采样是文化致敬！我们在爵士即兴时可以插一句 Charlie Parker 的名句，听众会心地微笑；但若在作迷幻爵士时采了两秒钟 Charlie Parker 唱片的样，那就得准备付钱或打官司了。这说明也证明了今天我们对音乐智慧产权的思维方式是录音主导的。

我们别学记者们老在法律层面打转，只要稍微研究一下当今音乐的创作方法和技术就会发现，采样根本是具象音乐的最根基技术。在今天很多音乐中，从流行舞曲、饶舌到严肃学院派作曲，采样的运用不但是创作的最基础手法，采样耍的好坏更是作品成败的关键。

采样既是大部份创作的根本，剩下的问题只是：您的采样是哪儿来的？基本有三种：自己生产的，买来的，偷来的。

或曰，到底为什麽非要用别人的采样不可？就不能自己作吗？其实采样可能是当代音乐生态中最好玩也最有意义的一个技术及现象。它不只是丰富了声响音色，更重要的，采样是一种典故的运用。就像中国古典诗文，若是没有用典这个手法，可能无法运作也不会千古堪玩味。采样为今天全球庞大复杂的音乐本体提供了一种相互连系的互文性 (intertextuality)；它让毫不相干的作品发生跨时跨空的文化关连，它让旧音乐的基因在新音乐中还魂再生，它让快要与历史脱轨的一代重新认识并启动历史。它是串连人类古今整体声音文化的根茎 (rhizome)。

在采样先锋大师卡尔·史东 (Carl Stone) 某一首杰作中，从背後影射的某玩具公司对某流行乐团的诉讼，到自己可能惹来的多重官司，到以餐馆名采样作为曲名的一语双关，各种典故层层相叠环环相扣，颇堪把玩，可谓采样音乐最高境界。

能不能被听者办认的悬疑性，及随时可能被原作者控告的危险性也是采样音乐最剌激的地方。到最後底线，这是今天创作音乐的人都在赌的游戏。比如，哈尔滨王长存的近作 Lunch Life 中常被误认为火车声的那段采样，其实来自上海一摇滚乐队的录音。但脱胎换骨後，声音境界全变，谁能辨认？此即采样之玄妙。

对了，最後跟您赌，您可能没听出女子十二乐坊的那首“刘三姐”里采了某一位中国知名女歌手的样。

“科技艺术”大有问题

最近社会上有一个大的趋势就是爱把“科技”、“数字”这些词套在生活各个层面上。用在卖家电的广告上我们不管，用在艺术上就不能不仔细思考了。

在中文世界的公共媒体中“科技艺术”一词开始被炒作。我们很难相信的是，在英语中几乎没有“科技艺术”(technology art) 这个说法。“科技的艺术”(technological art) 一词固然有少数人用，但更普遍使用的是西方几十年来的“艺术与科技”(art and technology) 这个说法、这个概念。而其中这个“与”字也就是问题的关键。

其实自古以来艺术与科技一直关系紧密，这本不用强调，但今天我们必须要再回想一下。当下最反对科技的人们总是同时毫不自觉地爱将过去的科技浪漫化：留声机、打字机、黑胶唱片、摄影、钢琴，都是一般人心目中艺术浪漫情调的象徵，殊不知它们都是当时最先进的科学理论与工艺技术之结晶。我们只要掀开钢琴盖子就可以清楚看到其中复杂的制造技术，而看不到的是它背後更重要更复杂的十二平均律的尖端律学理论。

或者看看古代中国，战国时期的曾侯乙墓那全套编钟，其青铜铸造技术精良得骇人，而更令人哑口的是古中国的十二音调律科学之先进发达。光是在地底隐埋了数千年的一套乐器中就可以蕴涵著高度发达的冶金术、声响学、律学、物理、数学、视觉设计、音乐美学、甚至宇宙论。

艺术与科技的关系很容易证明，但关键就在，科技本身不能成为艺术，也不见得能成为定义艺术的概念。那麽今天中文世界的“科技艺术”现象又反映了什麽？

人人都知道中国绘画一直没有符合科学标准的透视法，因而很多地方让人感到不如西洋绘画逼真可信。其实中国画之写实主义在北宋时达到了不可思议的高峰，不论在实际技术或理论思考层面皆然。从宗炳、郭熙、沈括等人那一路的理论开发，以及从许多现存画作中（特别是界画）都可以看出当时透视法观念已经呼之欲出，感觉上就差个数十年数百年吧。然而中国美术史终究没有走到那一步，根本没再走下去，其中一个重要原因是文人的介入及文人画的抬头。文人画理论代表人物苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”这种反写实崇写意的美学扭转了中国美术史的大走向。

虽然当时对符合科学精神的专业艺术探索没能持续下去是一大损失，然而业馀的文人画家对其成功的硬性打压倒也反映出当时中国人文精神不可抵挡的强势。今天的“科技艺术”现象恰恰相反。这个空洞的名词之滥用错用除了反映对科技的不知与盲目崇拜，更揭示了当下原创艺术的深层文化危机。

两千多年前庖丁解牛的故事中，梁惠王夸赞庖丁之神技，而庖丁却解释道，我追求的不是技巧，是更进一步的道啊。看来，我们都该多向这位屠夫学习。

2004.10.03

「重听」 姚大钧专栏

“後数码”音乐美学？

就在群众还在被“数位音乐”、“数码音乐”这类模糊不清的名词不断炮轰之际，先进理论家们早已提出“後数字”音乐的概念与理论。分散各地的一小撮音乐家、评论家、制作人已在力推“後数码音乐”(post-digital music) 一词及观念，日本甚至在 2001 年就已出版了一本「後科技音乐」文集。

像其他带“後”字头的名词一样，“後数码音乐”有两个含意。其一是时间上的前进，与旧思想作时代上的划分。其二是对原思维模式的反对批判。这种学术或说“半学术”的思维方式白纸黑字地读起来向来很漂亮，但值得我们深究。

首先，我们是否真的已走入“後数码”时代了？还是仅只是处在“数码音乐”的成熟过程之中？数位技术的发展在人类历史上看，还早得很；这点无法让人信服。怎麽看也看不出“後数码音乐”与“数码音乐”之间有明显的时代分割点。其实“後数码音乐”的拥护者的理论支柱主要还是撑在第二点上，也就是对原始数码音乐美学的反动。

而这其中最被抬举的一个层面就是对於数位科技的反身指涉；也就是突显这数位技术本身，一种艺术与技术间的喧宾夺主。这主要包括了美国新音乐家 Kim Cascone 近年来所总结的所谓“失败美学”概念（正确的名词是“错误美学”）。也就是热情地去拥抱，而非拼命消除，数位技术本身给音乐带来的问题、缺陷和错误；比如 CD 跳针、时序逻辑错乱、数位杂讯、压缩失真、极微电音等等。这些日常人们避讳的技术副产品在新音乐家手中，反而成了最热门的采样或整个作品的风格主体。而他们所批判的原始早期数位音乐美学即对数位技术的美好憧憬，包括无杂音的唱片、非线性读取、无失真的无限复制等等洁净的音声理想国概念。

仔细分析可以发现，“後数码音乐”与“数码音乐”之间的区别并非真正美学上的对立、或革命取代，而是前卫音乐与传统音乐的各自独立又同时并行。所谓的“後数码音乐”可以说仅只是合乎风格演化自然定律的一种 mannerism，一种变形主义倾向。严格来说，不足以构成一种“後”的主义。

而关於反身指涉这一点不断被强调的特点，其实，“後设”(meta-) 概念是许多艺术中，如文学、绘画、电影中，常见的手法，也是当代艺术的主要特质之一。拿音乐来说，德国作曲家许铎克豪森 (Stockhausen) 在将近四十年前的钜作《世界国歌》(Hymnen) 中，就开了录音技术及电子原音音乐制作过程的玩笑，把自己和助手在录音室中的对话，甚至脏话，像作者签名一般原封不动地放进了这个极其严肃的作品。而美国概念作曲家艾尔文·路西耶 (Alvin Lucier) 1970 年的成名作《我坐在房间里》更是把自己坐在屋中的口白再反覆於屋中空间播放再重录了几十遍。

再者，模拟（analogue）时期的许多作品早已达到与今日相同的境界或结果。前辈大师如许铎克豪森、艾洛瓦 (Jean-Claude Eloy)、帕梅加尼 (Bernard Parmegiani) 等人用手工打造，以磁带线性地剪接出的声响不但与今日的数位音乐听来无异，其声音品质甚至美学意境远超过所谓数位或後数位音乐。

更让人无法接受的是，“後数码音乐”作家们所高捧的几位主将，如 Pan Sonic 及 Carsten Nicolai，他们的制作音源几乎全是模拟式合成器的电子讯号，正确来说，这些根本不是“数位”音乐！

“後数码音乐”现象在某种程度上只是一种变相的、菁英的偶像崇拜。它背後的真空，或许并非学术上的理论仙境，更可能的是文化内容的架空与虚脱。不过，在西方的语境中，电子及数位即其当下声音文化，後数码美学其实也具有其强烈的西方文化气息。然而跳脱出这个时空语境之外，若仍然强调“後数码音乐”，我们就不能不“後设地”思考这个现象之後的许多根本文化问题。

 

台北声音现象（一）

这是个极度重听的时代。

在这个视觉挂帅、凡事讲求最浮面的时代，听觉这一项最抽象、最理念性的官能变得微不足道。我们的听音能力严重萎缩退化，因为我们只思考、只回想我们看到的，绝少去注意、反思或分析我们听到的。对於一个城市，不管作为一个短期过客或长年市民，我们都已经修链了“听而不闻”的高段定力，我们已经无法感觉自己所在城市的声音面貌。尤其在台北这样一个纷乱嘈杂的城市里，我们因被迫而麻木的这双耳朵，对四周的声音环境还会有半点感觉吗？

前半年我住在台北市最大的医院正对面，每天的救护车警笛声不断，然而没多久後，居然不再为其所苦，几乎听不到救护车声了。本来，人对声音的感觉是具高度惯性的，久而不闻其香，必须到了另一环境中经由比较才能鲜明体会出原来环境之种种。这道理就像为什麽音响发烧友在品味扬声器音箱的音色时，必需来回反覆作“A/B 比较测试”一样。现在趁远离台北时，整理一下长年观察到的台北声音现象。

车声是讨论全球任何都市声音环境时都不须再提的定数。但在车声之外，每个城市都还有许多可以分析、回味的声音。台北最突出的声音，很不幸地，是垃圾车的广播声。大约二三十年前，不知谁决定要用大家熟悉的钢琴名曲“少女的祈祷”作为每天傍晚来收垃圾时通告各家各户的讯号。几十年来，全岛几乎每天就被这最高音量的、持续的、毫无必要的、与讯息内容毫不相干的西洋名曲骚扰著；往往一天二十分钟。

用音乐之符号功能来传达音乐以外的讯息本是相当进化的思维概念，然而，即使这个环境中音乐资源颇为匮乏，一曲连听三十年还是不可原谅。据闻最近台南市已经利用垃圾车每天的广播让名众学英语。那麽台北市民到底还要再白白活受罪几十年？

事实上，在唱片及音乐会之外，要现代都市为市民提供美好的声音是不可能的。在听觉方面，现代都市能给市民最大的恩惠就是给他耳根清净，少一些公共声音迫害。但问题正是，今天日日迫害市民耳朵的恰恰就是这些本为便民而提供的公共设施。

再来看看与台北市民生活息息相关的捷运（地铁）系统。台北崭新的捷运系统的设计规划及运行等各方面相当完美，大幅提升市民生活方便，广获好评，功德无量。只除了一点。而这一点也透露了听觉是我们当前文化中最弱最盲的一环。台北捷运的设计有两个极大问题，都在声音方面。第一就是它的警示声：车要离站前的警告声是在站台上播放的急促且音量高的嘎嘎嘎嘎嘎嘎嘎嘎的电子警笛声。它的作用本是想好心的催促，但结果却是不可原谅的粗暴和无礼。一次在车上接到国外朋友打来的电话，因为听到背景疯狂的警笛怪声，问我是否在医院？对他说我在地铁上，他无法相信。

问题就在，这种对自己人民听觉的强烈侮辱性攻击是完全不必要，且确实是有他法可取代的。比如，意识型态与台湾相反的日本人就在日本电车站的规划中邀请作曲家谱写柔美优雅的简短旋律，只用三五个铃铛般的甜蜜音符轻轻地提醒乘客：电车就要开喽。

不少法国理论家及音乐学家早就分析过人类听觉世界，比如罗兰·巴特 (Roland Barthes) 提出的聆听三阶论中的第一阶段是动物聆听，乃动物生存本能的警觉反应层次。第二阶段的聆听则以声音作为一个符号系统，每个声音都是另一个无关的理念的代表符号，比如人类的语言即是。如此看来，日本某些车站的警笛已经到了第二级的抽象符号阶段，而台北捷运的警笛仍是像赶牲口般地以噪音击吓乘客。这是治民、制民、扰民而非便民。

台北声音现象（二）

台北捷运设计的第二大问题就在於它的提示广播。每到一站的站名及其他宣告一律要用四种语言（国语、闽南语、客家语、美式英语）依序各读一遍。但事实上这个作法并无实际必要性，是纯粹的多此一举。只须看看其他的世界超级大都会的地铁系统就知道了；纽约、巴黎、旧金山的人种才是真正混杂，可人家是怎麽过的？这当然只是台湾执政者的另一个愚民政治噱头。

台北捷运四语广播的荒缪性有一则真实的笑话可以参考：朋友一天听到两个中学生在捷运上的对话。一人对另一人很认真地说：“噢，我现在知道芝山这个地名的英文叫作 station 了。”原来只因广播中的那串四语发音是“芝山。芝山。芝山。芝山 Station。”那位美国广播员的发音都和中文播音员一样标准了，台北市当局难道还要替市民佯装多样化？佯装互听不懂站名？

这些完全多馀的声音是对市民的持续疲劳轰炸。一趟行程中来回要被迫听几十次，一个月就是几百次。长年下来，我们的听觉因本能的自我保护就会更加退化、萎缩，终至麻痹无感。

反覆高音量的警笛声是侮辱民众人格尊严的公共暴力；四语广播是低估民众智力的无用噪音。这都反映了台北捷运系统的官僚意识形态，也是公家权力的咨意扩张。原来，集体重听这病是社会环境造成的。

语言，其实也就是“人文听音”中最重要的一个层面。即使是本地人可能也只查觉到“台湾国语”已成为正统语言。然而，在台湾更新且更严重的一项语言突变是未见有人研究过的“台湾广播国语”。这种莫明其妙的腔调大约在十多年前由电视名主播张雅琴这些使作俑者开始宣扬传播，至今已泛滥成台湾各电视台广播的主流腔调。最奇怪的、也该强调的是：它既非源自闽南语，也不会出现在人们生活口语中。这种丑陋到难以入耳的腔调念法基本上是抹平句子中每一字的四声起伏，也完全抹去句中关键字词本该有的重音。听起来的结果表面上是一X糊涂的任意高高低低的调子；然而仔细分析可以发现：它是在一个每字皆压低且平的句子中，在每个词组的第三字上强加上与句子语意彻底无关的高音重音。

举个例，“台视新闻林淑芳在台湾大学的采访报导”这个句子在普通话／国语里本来很自然地会将重音和高音放在“台视、林淑芳、台湾”等字上。但今天的广播怪腔却是：全部用极低的平板音调发音，四声里的第二声更是完全忽略，根本不上扬；却神经质地反给“新、芳、大、报”四字加上毫无道理的高音重音，原来各字应有的四声全部抹煞。

另外，字词的用法也颇可研究。多年来，台湾店家的“欢迎光临”叫唤声已散布到华人世界许多角落。当然，那是照搬自日本的用法。而大家尚未察觉到的是，今天的台北已经听不到“对不起”这个词了！“不好意思”已全面取代了“对不起”；“对不起”快要变成讳字，即将绝迹。可别以为这是闽南语里的习惯，也不是广东话在此地流行，它是最近一年才开始的怪异现象。说穿了，“不好意思”就是日文“思迷麻现”用法的照搬。开口前先来一句、话完话补一句，配以过多而不必要的哈腰鞠躬，让你觉得他其实根本是在讲日语嘛，在即时翻译嘛。你感觉正在目睹一部伪日剧在面前即时上演，而你耳中听到的是已经配上中文发音的对白。

满城满耳的“不好意思”现象标示著台北全面剧烈“自我日化”的另一新阶段；也点出台湾文化向来的高度混杂性，以及这十几年来日趋严重的文化失真。

今天，大多数人的听觉思考完全奉献给了音乐唱片。我们的耳朵没长耳盖，但我们的心已关起了一半。这种关心人类文化声音的“人文听音”在我们的心智活动中是不存在，但却极有趣的。

不好意思，这篇文章长了些。不过，多听听您周遭的人文声音，可以听出很多东西哟。