多分、７０年代半ば、高校生の頃、NHK-TVの「未来への遺産」の音楽担当者としてクレジットされたのを見たのが最初ではなかったか。

TVドキュメンタリーのBGMというのが信じられないほど素晴しいサウンド、そしてマジカルパワーマコという名前の奇抜さに強烈な印象を受けたのを憶えている。
７０年代半ばといえば、ちょっとまともなロック　ファンなら、このマジカルパワーマコというのがどんな男なのか、どれだけ異質なミュージシャンなのかを知っていたはずだが、当時の僕はまだ、明けてもくれてもバッハやドビュッシーばかりに聴き狂っている田舎のクラシック小僧で、ロックに関してはようやくキングクリムゾンやイエスといったプログレッシブロックバンドのアルバムを友達に勧められて聴き始めていた頃だった。
当然、日本のロックなんてほとんど知らなかったし、ことさら関心もなかった。だからこのマジカル云々というのが、男なのか女なのか、個人なのかグループなのか、日本人なのか外国人なのか、そんなことすら知らなかった。

マコの正体を知ったのは、それから数年後のことである。
８０年位だっただろうか、当時住んでいた吉祥寺のとある輸入＆中古レコード店で、ニューウェーブのエサ箱をあさっていた僕の耳に、突然、マコの音楽は飛び込んできた。
既に、わずかばかりの食費以外は全てレコードにつぎ込むといういっぱしのヴィニールジャンキーに成長していた僕は、その音楽のただならぬ迫力とクオリティの高さにドギモを抜かれ、カウンターに詰め寄り店員に問いただした。

それが、マコのメジャーからのデビューアルバム「マジカルパワー」である。
インドネシアのケチャの様な土俗的なコーラスに、ネコのなき声、太鼓の音、電波、「テメーコノヤロー」とか何とかいうどなり声etc、様々な音がコラージュされ、更にズーズー弁のナレーションと津軽三味線の達者な演奏が続く、、、。
どの曲も、余りに奇想天外で、野蛮で、しかもイマジネイションに満ちている。
おまけに、先の「コノヤロー」云々のどなり声は灰野敬二だというではないか。
灰野については、伝説のライブハウス、吉祥寺マイナーで既に何度か観ており、ファンを自認していたこともあって、興奮の度は余計に高まるばかり。
ジャケットに「Polydor」とだけデカくロゴが打たれたそのレコードが欲しかったが、店員は「余りに貴重すぎて、売るわけにはいかない」と言う。

結局、マコの音楽をまとに聴いたのは、その時１回きりである。
そして今日まで、その１stアルバムには１度もお目にかからなかった。

その後、灰野敬二と知己を得、個人的に親しく話しをするようになったため、彼の口からもマコのことを何度か聞くことができた。
灰野によると、２人が初めて出会ったのは７２年頃らしい。
当時、既に日本最初のフリーインプロヴィゼイションロックバンド、ロストアラーフのヴォーカリストとして一部でカリスマ的人気を得ていた灰野は、誰か（どうしても想いだせないらしい）に「面白い男がいるから」とすすめられて、渋谷ジァンジァンにマコのライブを観に行ったという。
恐らくそれは、当時マコが実兄と組んでいた紫雲英（ゲンゲ）なるロックバンドであっただろう。

そして、次に二人が会ったのは、音楽評論家の門章（故人）が企画して新潟で行われた現代音楽のフェスティバルだった。
この時は「確か一緒にステージで共演したはず。」だと言う。
これを契機に二人はしばしば共作、共演するようになり、それは７３年末頃まで続く。当時、瓦解（がかい）に向かいつつあったロストアラーフにあって灰野は、ギター等の楽器演奏を始めるなど新たな模索をスタートしていた頃であり、マコもNHKの仕事を手始めに天才音楽少年として脚光を浴び出し、様々な実験的なサウンドを試みていた。
互いにその並外れた才能にひかれ、琢磨し合ったのも自然の成行きという気がする。

灰野の記憶によると、知り合った頃はマコはまだ代官山の彼女（後の妻ブッチ／智美さん）のアパートに居候しており、灰野も何度かその部屋を訪れたと言う。
当時の想い出話しで特に興味深いものとして、NHK-TV「昼のプレゼント」への出演がある。
お昼の食事時のその生番組に４人で出演してライブをやったのだが、その後「あんなメチャクチャな演奏を昼のだんらん時に放送するなんてけしからん」という苦情がNHKに多数寄せられたのだという。
マコ、そして灰野にとって面目躍如たる出来事だといっていい。

さて、マコと灰野は７３年いっぱいぐらいを境に別れ、その後共演することはなかったが、幸福なことに、今我々には当時のこの奇跡的な録音物が若干ではあるが残されている。
一つは言うまでもなく、先述のポリドールからのマコの１stアルバム「マジカルパワー」であり、もう一つが、今あなたが手にしているこのCDである。
ポリドール盤の方は、７３年の９～１２月に主にポリドールのスタジオで録音されたものだが、本作はそれに先立ってマコの自宅を中心にピンポン録音されたものだ。
灰野の記憶によると、彼のVo.パートは恵比寿の貸しスタジオで録音されたものだという。

今回発売される本作Vol.1以下の計５枚の作品のうち、本作のみがポリドール盤の制作以前に録音されたもので今後発売予定のVol.15までの残りの１４枚は全てポリドールの１st発表後２nd制作までの１年ちょっとの間に自宅録音されたマテリアルから成っている。
Vol.2以下の作品が主にテープコラージュを主体にした極めてワイルドかつエクスペリメンタルな内容—つまり非常にスリリングであるというか当たり外れが多い内容であるのに対し、このVol.1のみは、かなり綿密な構成に基づいて作られており、完全に１枚のアルバムとしての様相を呈している。
それはあたかもポリドールの１stのネガというか、姉妹作品のようである。
実際、本作のラストに収められた「空を見上げよう」は、ポリドール盤のラストにも別テイクが収められているが、マコのサウンドプロダクションも灰野のVo.も、本作の方がよくできていると思う。
７４年の映画「卑弥子」のサントラのデモトラックらしき冒頭の曲から、ロバートワイアットの１stソロ「End of an ear」を思わせるコラージュ作品（特に灰野のVo.が素晴しい）、シンセのうなりがイタリアンロック風の叙情的な曲等など、楽想の豊かさといいイマジネイションの喚起力といい、ポリドール盤に決して劣らない。演奏自体は、現在のレベルからすればお世辞にも上手いとは言えないが、ここには、音の響きや組み立て方といった皮相な問題を超えた、極めて重要な何か、大げさに言えば人間存在の根源に関わる何か、確かにある。
そして、その背後に控えているのは、マコと灰野それぞれの、そして共同の明快なコスモロジィである。
既にここで二人は宇宙の何者かと交感運動を展開していたのある。
マコと灰野、今は全く異なる表現方法を用いる二人だが、彼ら各々の哲学は変わっていない。
ここにある音は見事にそれを証明している。まつやま　しんや
スタジオ　ボイス編集者、苦労人。
１９５８年、鹿児島市生まれ。駆け落ち歴なし。
７９年、大学２年の時、誕生して間もない吉祥寺マイナーに足を踏み入れ仰天、すぐに吉祥寺に引っ越し、以後転落の一途。昔、横山SAKEVIとJOJO広重のノイズデュオアルバムを作った（２千枚プレス）が、まだ半分は多分某社の倉庫に眠っているはず。

思い起こせば、この時代に私が７０年代初頭から継続して聴いていたロックは、ザッパ（「サポタージュ」１９７４）、ブラック　サバス（「ロキシー＆エルズウェアー」１９７５）、キング　クリムゾン（「スターレス＆バイブルドラッグ」１９７４）程度であった様な気がする。
低迷するブリティッシュ　ハード／プログレに対して台頭してきたのがジャーマン／フレンチ　プログレだった。ノイ、ファウスト、グルグル、カン、ゴング、マグマといった音が日本にも情報として伝わり始めていた。
だが、時代はすでにフュージョンが浸透していた。マイルス　デイビスの「ビッチェス　ブルー」以降、音楽全般に決定的影響を与えたフュージョンとは、演奏テクニック重視のジャズ　ロックである。
ザッパ、クリムゾン、ゴング、グルグルを始めとして、いずれもこのフュージョンの旋風を逃れることは出来なかった。マハビシュム、オーケストラ、ハービーハンコックのヘッド　ハンターズからウェザーリポートへとジャズ界はフュージョンによって俄かに活気づいていたが、この影響はプログレ界にはマイナス要因として働いていたようだ。
ブランドXは例がいとして、本来、スポンテネウスな精神性を原動力とするハード　ロック／プログレにとって、音楽全体の構築性と洗練された手のテクネーにこだわるフュージョンは創造力低下の原因となる。
つまり、ハード／プログレもうすこしパロール的と言えるオリジナルな音楽言語に関わるものであると考えるからだ。

私感に従えば、伝統的プログレとハード　ロックを合体させたこの時代の傑作はザッパとサバスくらいだった。

ハード　ロックもプログレも、変貌を迫られたというのがこの時代である。
当時、ブリティッシュ　ハード　ロック界にツェッペリン、パープルの後を継ぎ登場した新生はクイーンである。アメリカでは最後の伝説のハード　ロック　バンド、マウンテンの後にエアロスミスが登場してきた。
はっきり言って私は当時の彼らが理解できなかった。メロディーやガレージ的センス重視の彼らよりは、グラム　ロックの方が正統的ブリティッシュ　ロックの継承者に見えたのである。クイーンの「戦慄の王女」（１９７３）は分からなかったが、ミック　ロンソンの「十番街の殺人者」（１９７４）は傑作と判断したのである。後者でアインズレー　ダンバー（ジョン　メイオール、ブルース　ブレイカーズ、アインズレイ　ダンバー、リタリエイション、マザーズ　オブ　インベンション、ルー　リードの「ベルリン」と渡り歩いた天才ドラマー）がドラムを叩いていたからだろうか。
実際、７３～７４年という時代はグラム全盛期であり、Tレックスやミック　ロンソンは在籍当時のディヴィット　ボウイ　バンドも当時来日を果たしている。

驚くべき事にロキシー　ミュージックは７３年に既にデビューしているのだ。

プログレ　シーンに関しては、クラフト　ワークの「アウトバーン」がすでに７４年である。
エドガー　ブローゼの「イプシロン　イン　マレイシアン　ペール」が７５年。
前者はテクノポップ流行のきっかけであり、後者のインナースリーブの少女ヌード写真の流行はTGの「DOA」を先取りにしていたのだ。

この文脈でいけば、アーサー　ブラウンのキングダム　カムの「ジャーニー（１９７４）」はキャバレー　ヴォルテールを先取りしていたのである。
つまり、従来のハード　ロックもプログレも大いに修正を迫られていたのがこの時代である。プログレはジャーマン　エレクトロニクスに席を譲りつつあった。フュージョンという演奏テクニック重視の音楽によって駆逐された精神の拠り所はエレクトロニクスに寿肉したのである。

だがザッパ／ビーフハートといった６０年代アヴァンギャルドの継承形も当時台頭してくる。
その筆頭はヘンリーカウや、アルベール　マルクールといった後のRIO（ロック反対派同盟）の連中だった。
同時にプログレに新たな息吹をもたらしたエッグ、ナショナル　ヘルス、キャメルといったソフト　マシーンの流れを汲むカンタベリー派だった。

そして、ヴァージン　レコーズの設立とあいまって、ゴング、そして元ケビン　エアーズ＆ホール　ワールドのマイク　オールドフィールドの登場があった。
（個人的にマイク　オールドフィールドへの思い入れは皆無だが、次回リリースのマジカルパワーマコの録音には「チューブラー　ベルズ」が挿入されている）

さて、多彩だが実りの少なかったこの時期に私はロック離れが激しく、INCUSやFMPといったフリーミュージックをこよなく聴いていたと思うが、ロックを再び聴きだしたのは復活したイギー　ポップの「イディオット」以降である。
私感だが、ロックを救済したのは彼であり、そこから７６年のパンクに繋がる。

ニューヨーク　ドールズ、ディクテーターズ、ジュヴライオス等、ポスト　グラム　ロックがざわめいていたNYにパティ　スミス、テレヴィジョン等NYパンクが登場してくるのが７４年～７５年頃だ。
そしてザ　ストゥージズ、サバスとパンクを繋ぐブルー　オイスター　カルトの登場がこの時代だ。（「オカルト宣言」１９７４）
ロックは原形復帰し、より野蛮でアグレッシブな方向へと、従来のプログレは衰退し、電子の絶叫へと席を譲るのである。時代は熟成していた。

孤高の音楽家マコの存在も決して時代状況と無縁ではない。
逆に無縁であることで当時誰も出来なかった音楽を作り出したのだ。
失われたものを求めて、この時代に録音されたマジカルパワーマコの作品は全く希少価値が在る。遅れてきたサイケデリアと言うのであろうか。

プログレが精神性を失った時代にあって、スポンテネオウスな域に達したのが彼の音楽だ。
当時の日本のロックの言説は複雑だ。
例えば、「ミュージックマガジン」はグラムは評価するが、ファンカデリックは駄目。「日本語をロックにいかに馴染ませるか」と言うのが当時の課題でファニー　カンパニーやハッピー　エンドが評価されていた。
吉祥寺のライブハウス「OZ」もすでに閉鎖されていたと記憶する。
ロストアラーフ、M、ジプシー　ブラッド、フラワー　トラベリン　バンド、タージ　マハール旅行団、頭脳警察といった極めて日本的ロックが活発にやっていたが、それらの音楽に対する評価は歪んでいたようだ。
何故当時ドイツでファウストがああしたことをやっているのかと言った時代状況が把握されていないのである。
つまり、海外ロックに対する劣等感が支配していた時代にあった、日本独自の感性に対する評価は今に延長されていると言う事だ。

マコの発掘はそうした意味で全く貴重だ。
福生というアメリカナイズされた環境でこうした音楽をつくること自体希少だ。
そして、我々は彼によって掲示されていた宇宙的な音楽の自然発生原理に今最も耳に優しい。
そして、これを機会に日本の７０年代ロックの異端達の再考は世界的な課題となった。

あきた　まさみ
メルツバウ主宰。ノイズ音楽家。ロック、SM、カルト批評。
著書に「フェティッシュ　ファッション」「ノイズ　ウォー」
「快楽身体の未来形」（共に青弓社）等がある。