林振强：手中失去,心底爱抚

林振强最引起我注意的，是他对被离弃者、被压抑者，及自外于社会主流者的描写。这类题材其实也算常见，且不能说林写得最好，只是觉得他对这个主题写得较多，取材较广，塑造的这类人物较全面，因而可以以他为例，展示流行歌曲中的这一领域。

情歌是流行歌曲中的主要类别，首先出场的自然是失恋者。林氏笔下“没结果的一些感情”（为黄凯芹写的歌名）林林总总：有被玩弄如《小丑》的，“街坊笑他太笨/将心送给女人/应知这种态度/今天已经老土”。有穿起情人留下的毛衣当是跟情人再次抱拥，让它“从此每天饰演你”，回味旧日一场好戏，“准许我做旧角色/准我快乐地重饰演某段美丽故事主人”的《傻女》。有弹吉他的男子，“我在笑我似个笑话/一生都追踪空气”，痴心苦等，既盼她跟新欢快乐，又怕新欢伤了她的心、愿意随时再接受她（《吉他低泣时》）。有弹钢琴的女子，奏出旧日彼此喜欢的老调子，不禁泪下，“激奋敲琴”（《雨夜钢琴》）。还有什么也不弹的，但偏偏听到夜店里播着“旧日你喜欢哼的歌”，于是“独坐以黑暗作伴侣”，“闭起眼睛想过去”，感受《绝对空虚》的痛苦，只但愿自己没有往昔、没有记忆。然而，也有人在一把风扇的懒懒转动下，不经意想起多年旧爱，“唯荡进淡淡记忆中/不舍去/在打转/在转”（《也许》）。《我和你》并肩走过的四季那么美，是难怪会“闲时留在过往中打转/轻抚琐碎的旧片断/仍是那么眷恋”的了。《一些事一些情》总长系于心，“从前虽已是静如水/沿途望望旧日散聚/仍然静静掉下眼泪……繁忙的岁月令人疲累/只好夜半随回忆荡远去”。记忆是如此重要，以至有时候，明知“没法可相恋到底”，但为了“让记忆添一分美丽”，唯求相伴《最后一夜》——说什么“有没有将来”呢？“以后未来是个谜/不必牵强说盟誓”。但有时又厌倦了“凭着游戏来代替闷”的一夜惰，到底“无根的一晚不会解闷”，《拒绝再玩》不羁偷欢的把戏。可恨的《偷心者》，令从前喜欢的雨天都变了色成为《蓝雨》；然而不是所有故事都可指证谁对谁错的，情形也可能是：“哭你我坚持/仍然未能成事”，“我痛心你我坚持/却终于理智”。（《再会了》）爱走到如此地步，怎不教人有刻骨的《倦》意……

看厌了男女情爱，我们且听听另一种告别之歌。八九年陈慧娴暂别乐坛离开香港时，林振强为她写下了《千千阕歌》这首经典作品：“明日纵使千千阕歌/飘于远方我路上/来日纵使千千晚星/亮过今晚月亮/都比不起这宵美丽/亦绝不可使我更欣赏/因你今晚共我唱……”当我们也逢着盛宴将散时，这样的歌，岂能不引起内心共鸣；而当已来到从前说的“来日”，

回望长逝不回的良宵佳日的一切，重温此歌，更是感慨系之矣。

陈慧娴早年一曲《反叛》也是林氏写的，说师长关心，要她温习功课；亲戚夸张：“沙滩中充满坏人”；爸爸紧张，“不准穿短裤热裙”；“妈妈天天训导/说少女要留心/男孩如凝望你入神/万别让他接近”。自感常常象个犯人，“每次我说我不满/尊长即加倍主观/次次判我不对/太似冒牌法官”。这种“到处有太多审判”、“但被限制怎去玩”、“成年人常令我烦闷”的苦闷和反叛心态，怕不仅仅让青春期少男少女会心的吧？

人与社会的相互拒斥其实还可由少年阶段往前推，也许就是天生的。象《三人行》里的小女孩，“童年时逢开窗/便会望见会飞大象……飞象如共我/常在天上漫游”，旁人骂她“失常”，但她“任人胡说只是坚持”，已懂得“漫长漫长路间/我伴我闲谈”。长大后，更是不去管别人说我“自满，以心做伴”的闲话，“我任人胡说只是旁观”。“没有别人来我心内敲门”也好，反正“已练成能往心内奔驰”。

这首歌有一份自得其乐的悠然，但自我放逐、在现实主流之外保持独立的胸怀与眼光，并不是总有这种好心情的。会惆怅，象《这一个夜》，“坐于窄巷”，“脚边一只/破旧皮箱”，奏着吉他唱着带凉意的孤独的歌，慨叹“何时才付满空虚帐单”；也会愤怒、迷惘，目睹世上“私心将彼我封锁/香槟侧边太多肚饿/政客说慌偏偏却通过……老妇幼子也中枪火”，种种肮脏令“蓝天碧海都不好看”，而祈愿“世界不分肤色/不分你我”等等，却被世人“笑我太天真太傻”，只有悲歌质问《一切为何》。

被离弃、被伤害不仅仅来自横向的社会现实，更有纵向的一一时间。这方面，林振强写过两首关于和涉及怀念父亲的歌。

《空凳》，写“曾在远远的以前/这凳子里/父亲仿似巨人”，“在远远的以前/凳子很美/父亲很少皱纹”。如今，时间已永远带走了父亲，想要和他再度促膝而坐已不能，追悔“过去我说我最是要紧”、“懒说半句我爱他”，但，“听我叫喊/只得一张空凳”。

《追忆》则先写童年时看走江湖耍把戏艺人的表演，然而戏班终要离去，令“我”开心的木偶不会留下；然后，“从前在那炎夏里的暑假跟我爸爸笑着行/沿途谈谈来日我的打算/首次跟他喝啖（口）酒”，然而父亲也终于离开这个世界了，他不禁问：“为何为何曾共我一起的/象时日总未逗留？”

——描述父子情的亲切，之前还有许冠杰写的一首《父亲的钢琴》，这都是八十年代的作品。然而到九十年代，达明另一重要词作者周耀辉为黄耀明写的《你真伟大》则如是说：“为何为何爸爸你懒去听我说话/为何为何爸爸你永远要我听话”，“爸爸爸爸如全知”，“说我太过放肆/孩儿孩儿如无知”，“何时何时爸爸你我放弃有高下”，“你那样永恒/你那样坚壮/你那样伟大/你似上帝我却似蝼蚁”，“是你生我是你在锁我”，“是你给我/望你别给我/望你不要关心太多/若你经过/让我亦经过/让我飞去/即使折堕”。前后对比，社会伦理、人心思潮的转化，在“父与子”这一题材上都悄然得到印证。

不过这只是插话，《追忆》更令我看重的，是它接下来的对流逝的领悟和豁达：“然而就算哭仍暗私下庆幸/时日在我心留低许多足印/从前从前曾共我一起的/现仍在心内逗留”。

前面介绍的情歌已有好几首写到过回忆，看来林振强对此颇有心得。这也是文艺作品的永恒主题，但在香港流行歌曲的范围内，要数直接以“追忆”为题的这首，曾带给我最深的感动与感触——在我知道自己将为人父时，恰好曾重听此歌，看着林子祥牵着儿子的手、唱着它来作为其二十年回顾纪念演唱会的压轴。

成长的困惑、失落后的孤独、孤独中对生命本质的最深领悟与感激，都包含在这首歌中。

是的，时间是人类的最大敌人，它掠走一切美好，改变、击溃、扫落、乃至毁掉我们。而人类要对抗时间（是对抗，求不败，而不是战胜——不存在战胜时间的方法），只有两条出路，一是生育，用下一代的生命延续我们，使自己无法兑现的愿望不至灭绝无形；二是记忆，用追忆来把美好留在心里，求得永恒。仅在这两点上，时间是无能为力的。

岁月无情，时日不挽，但我们可以抚摸着心底留下的印记，“从前谁曾燃亮我的心”，不管人、物、事、情，都“始终一生在心内逗留”，正如泰戈尔说过：“把我们手中丢失的一切，放在心里爱抚”。

不但对付时间如此，怕这也是所有被离弃者、被压抑者、被伤害者、自外于社会主流者……的法宝吧。

也只能这样了。

当关于六十年代人的讨论早已偃旗息鼓，今年我第一次逛书店时，买的唯一一本书却是《“六十年代”气质》（许晖主编。中央编译出版社，二○○一年一月一版）。

这书是早就见过的。我本来嫌它的作者面较窄，小圈子几个人自说自话；文章则略杂而又是抒情感性一路，虽然气味相投，但觉得不能算是六十年代人的整体总结。——大前年底我买了孔菁慧著的《走向不惑——生于六十年代》（山东友谊出版社，“老百姓文库”，二○○○年九月一版），就不满意该书流露太强烈的、无谓的个人情绪，认为要给六十年代人作总结（虽然孔著和这本《气质》都指出，这一代人最大的特征就是难以概括“代征”），则应该这样编：将各行各业、各种各样、得志的潦倒的六十年代人，都选一些，通过忠实的采访，把他们在各个时期的生活状况和思想轨迹，用文字与照片记录下来，作一个客观的、全方位的描述。后来，听说出了一本类似的访谈录《生于六十年代》（四川人民出版社，二○○二年十二月一版），以为会符合我的构想；这回新年初入书肆，同时见到了，一翻，它的内容实则实矣，所选面广则广矣，但访谈的对象全是成功人士！对比之下，还是这本《气质》更值得买了。——虽然，它就是那场六十年代人讨论热潮的催生物，而那种集体怀旧、集体发言，本质上是虚妄的。

书中赵柏田《出生于六十年代》引述本书主编许晖（李皖《这么早就回忆了》指他是“六十年代出生的人”概念的提出者）来信，说他的工作就是想要“把一代人联络起来，形成一种整体的力量。”——我毫不怀疑，他们一开始时回忆、怀念的真诚和自发性，是先有自然而然发自内心不约而同的散落声音，后来才汇集成合唱式的讨论；但这种衷曲很快就演化成许晖式的雄心，以及在一个旗号下争夺话语权的尝试。当个人情感变为“学术问题”，再变为力量整合的企图，那么最后进而变种成为商业幌子，就很符合这个“操作与策划时代”的游戏规则了——人们已把这个曾经的“学术符号”开发成商业符号，如那本后来弄出《生于六十年代》一书的商刊，搞了个“生于六十年代俱乐部”，展开的活动，是为一个楼盘做宣传，“商机”勃勃。

而且，就算是那种不能自已的纯洁的真诚，都有自我美化的倾向。本书附录“六十年代人知识立场”里（该辑文章并不全与正文“同心同德”），压轴的韩毓海《有话好好说》，就对此作了无情的批评，我当年读后曾瞿然汗出，详见另文《而我偷偷喘息呼吸都很重》。

更重要的是，这种用相同的写作方式、一致的语气情调来表达的怀旧姿态，与六十年代人“气质”是相悖的。书中多篇文章也提到，六十年代人本就缺乏整体性，难以集拢地表述、准确地概括。——张新颖写过一篇《张楚与一代人的精神画像》，李皖在《我们这一代》里说，这是他“看到的第一篇关涉到‘我们这一代’的评述文字”（同时，关于六十年代人的表述，往往“出现在歌曲里，更出现在对这些歌曲的评论里”。而张文也是这方面的一个例子）。奇怪地没有选入本书的张新颖此文早就指出：六十年代人是“无名的一代”，“从精神本质上……拒绝被统一到一个称号之下”，内部之间也没有太多共同点，“没有旗帜，不能为某一目标聚集成一种力量”。如是，再加上这个时代的快速、浮躁和浅薄，所有的热潮都不过是快餐消费，则那场讨论连同雄心、企图、努力，最终落得个虚空就是注定的了——用本书张承志代序的话说，这是六十年代人“前定”的命运。

六十年代人的悖论、矛盾，或曰悲哀的努力还表现在，他们其实自己也清醒地认识到回忆、观望、游移、疏离、伤感、边缘、无为、自恋等等之无意义、不可取，但，仍不得不如此。——这也正是我知其虚妄偏偏还要买此书的原因了，虽则在性情上不喜欢这种怀旧的合唱方式，在理智上要与这种集体发言保持距离。我也那样过着、读着、写着，而且，我应该比他们更早就回忆了！诚如许晖说的，追忆与否是“现时代我们和你们之间区别的标尺”（《过于神秘》）；又如赵柏田说的，“在回忆中歌唱”是我们“惟一的拯救之道”（《出生于六十年代》）；更如李皖精彩地论述的，我们这代人的经历，使我们永远被往事左右，念念不忘，总是向后看和退居内心，注定地追忆、天然地伤感、宿命地疏离，无法完全融入新时代。

李皖这一名篇《这么早就回忆了》（也是歌评），在《读书》一九九七年十月号上一出，惊世动众。它不仅使高晓松和“校园民谣”进入文化学的殿堂与主流视野，而且参与正式确立了“六十年代人”的文化符号意义，同类文章中无出其右，在学理上、情感上都达到难以超越的深度和高度；写得那么好、那么动情，不论是为九十年代编选最有影响的文章还是最佳美文，它都有资格入选。

该文的一个重点是关于八十年代。而这本《气质》（以及同类书籍）让我遗憾的，恰恰是这方面的内容太少了。虽然，韩毓海对怀恋八十年代大学文化、借之自怜自傲的风气也批得很在理；虽然，我对这一话题已反复写过多次（如《我把心遗落在八十年代》、《我们是八十年代的旧一代》等），以致好友周生说“你写着不觉累我们在旁边读的都厌了”，但，有幸在八十年代度过青春期的我，总仍愿意以“秀才人情纸半张”的方式，不断地“报恩”。

周生又指我的关注主题之一是“代”。我是在意“代”，很早之前就意识到：生于六十年代，是一个下限。但我也明白，这种出生年代的身份符号，更多时候并没有什么意义。我沉溺不舍的“代”，其实不是六十年代，而是八十年代。比起“六十年代人”，我更倾向于接受“六八式”的代称：六十年代出生，八十年代成长。——那是最适宜于成长的年代之一。

缘此，刘欢最近推出了一张《六十年代生人》，我没有买，里头收集的六十年代歌曲与我的记忆无关。（刘欢自己也说，这些旧歌当时并非流行歌曲，因而他的翻唱只是艺术上的追溯，而非怀旧。）贾樟柯虽在七十年代出生（？），他那部《站台》，虽因故事发生地点而令我这岭南人有所隔阂，却找来看了，因为它展示的是八十年代的青年生活，与我的记忆有关——至少电影里用的歌曲，我们都共同唱过。

贾樟柯的平实、冷静中确实有些深邃的东西（多年前在“报纸型《书城》”上读到吴文光介绍他的《小武》，便已留下深刻印象），坚硬地柔情着。当尹瑞娟已成为一个税务员，夜深人静，听到收音机播出的一首《是否》，她忽然慢慢地跳起了舞；那些曾经熟悉的舞步，是她的文工团的记忆，她珍藏着、悄悄回味着——这场无言起舞的独角戏，表达的也是贾樟柯的八十年代青春记忆了。

电影名叫“站台”，但全片只出现过一次火车：那些首次见到火车的年轻人，欢呼着、追逐着，当他们跑到铁道边时，列车已经驶远，他们只能怅然目送。——火车是“六八式”人其中一个记忆符号、一个象征，《气质》一书所收的大量黑白照片中，有不少就是列车、铁轨；赵柏田更用长文《火车  或记忆的群像》，试图表述这一代人共通的回忆、温暖与感伤。（当然，我们说的不是如今的现代化旅游专列。）而贾樟柯则以虚代实，做得别样出色，尤其是开头和结尾对这一隐含性主题意象的对应描述：

电影一开始，崔明亮因为没有见过火车，在演出中对火车声模仿得不像而被哄笑。那时候，火车，是那些闭塞时地的青年人渴望、梦想的载体，甚至是梦想本身。到片末，崔明亮什么都见过了、什么都经历过了，他结束流浪，仍然回到没有火车的家乡小城，结了婚，妻子用水烧开时的笛鸣声哄孩子——那声音，就像火车的汽笛，但崔明亮庸懒地挨在沙发上瞌睡，并没有听到……

八十年代的火车，自顾自地远去了。站台上，人已散尽，我们这些永远追不上时代列车的“六八式”，终于发现生命的站台只不过是崔明亮那种庸常的家。但总还有人，修行未至、定力不足，像那妻子尹瑞娟，会不时在心里回到八十年代的站台，眺望那曾经的一切，记起那曾经的守侯与等待……