2008年01月30日

有人说,“记者被拘”,只是一个极端的个例。当然。但是极端个例也说明问题。小说四大谴责,全极端,为什么我们还讲,它们是社会的真实写照?

……不过今天,不写时评。一来因为常识和愤怒,网上已经很多,二来可资判断的新闻,可能还有更为复杂的背景。今天,也不声援记者朱文娜,今天力挺同学朱文娜。

其实说是同学,有引人自肥的嫌疑。朱文娜,最多只是校友,且上学时候,不算熟悉。县中那届一总六班学生,我们分属不同的两个文班。我在年级,只是个害羞的文学青年,而她却是偶像级人物。

现在去小城,问问一中的“五朵金花”,多半都能报出答案。这五朵金花,系指本届的五个姑娘,全成绩优异,全个性鲜明,全举动不俗,全志不在小。并且,听说,全不学就会。

这最末一全,当然有夸张的意思。但问题是,当我们,在教室里悬梁刺股时,确实经常听到,她们在外面笑语欢声。又有恶毒传闻,说她们搁家偷着学,然后到学校里,装着不学,好让我们崇拜绝望。

现在的孩子,大概不会理解,我们那会儿的小肚鸡肠。本县,虽未必是全国最贫困的县,但却是全国最大的贫困县。资源有限,嘴多,就少不得盘算琢磨。事实是,人家的确聪明,这到后来,都一一显露证明。

我只记得有位刘老师,在班里语重心长:孩子们,现在千万别谈恋爱,好好斗(“拼搏”的同义方言),等考上学,啥样的女人找不着?

(他当然是指男“孩子们”,之所以不说,“啥样的男人找不着”,是不言自明、可想而知的原因)

说到这里,来气。有一哥们儿,简直人神共愤。我听信了忠告,他却偷偷地,摘了朵金花!后来,他既考上了学,又找到了女人;而我,既没有考上学,也没有找到女人。去年,我与韦总北京私干,在饭桌的对面,就端坐着这哥们儿,和他的太太——朱文娜。

在那个饭桌上,我知道了,她已经从《法制日报》,到了子刊。但她好像并不知道,我辗转江湖,也已“非典新闻工作者”。席间哥们儿还玩笑,你写博,让你嫂子,在媒体包装一下吧。青春逝去,相互证见,我低头喝酒,直到微醺。

五朵金花中,于SH素无交往。王LL还算亲戚,但毕业20年,也从未有缘一见。直到阴差阳错,借助美国的朋友,才得邮件叙旧。洪M,跟朱文娜吃饭的次日,在宾馆收到其Emil。复约戴QL,预备我们离京前再聚。不过后来,还是没能厮会,原因记不清了,总之都是忙。

洪,是新华社驻巴勒斯坦的首席记者,印度洋海啸时也在现场。初中时,已有俊句传颂乡里。戴,按网上的介绍是“曾随朱总理、胡主席、江主席、温总理及李部长出国访问”,我电视上看到过的两次,一次是非典的记者招待会,一次是新闻联播的接见。

同学,特别之处,在于共同的回忆场景,且在最美好、最忧伤的那段日子。此后各自栖居,各自沉浮,偶通音讯,彼此唏嘘。我没有想到,又一次聚会到来之前,竟以这种方式获得近况。短信里的问候,再重复一次:不须在意,千万小心。放眼未来,永远支持。

2008年01月25日

5)问:黑格尔称:“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有他那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此,双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中”。怎样理解这段话?举例证明以黑格尔悲剧观分析悲剧作品的深刻之处与困窘之处。

答:谁认识这个翻译者?我猜他干过潜水员:“而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉”(转引自吕效平《戏剧学研究导引》——这得多少肺活量,才能不翻白眼啊。

我喜欢《戏剧艺术通论》的这个“简言之”:在黑格尔看来,戏剧冲突的实质就是具有不同性格的伦理实体,为实现自己特定的目的而和其他实体发生对立和冲突,冲突双方都站在片面的立场上力图维护自己,这样势必就造成了悲剧(周安华主编,南京大学出版社)。

我若有精力,一定学房龙,用最好看的“简言之”,梳理哲学艺术等艰涩的文本,哪怕只是给王一诺、王一介和金秋们作为普及读物。

不说闲话。黑格尔被认为是持“性格冲突说”。然后就有布伦退尔(不好意思,这译音有点可笑)的“意志冲突”,再发展为劳逊的“社会性冲突”,末了是咱恩格斯“历史必然”——我一直认为历史或然,所以尽管很喜欢马恩的文风,还是觉得,他拿“历史的必然要求”到剧情里,多少有点“阶级斗争扩大化”。

布伦退尔说:戏剧所表现的,是“人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突”,这或许是能够成立的。但他拿这个区别小说与戏剧,就未免太牵强了。戏剧《费加罗的婚礼》改变自小说《吉尔·布拉斯》,然后布伦退尔就称前者的人物“有明确的目的和达到目的的坚强意志”,而后者的人物性格散漫、随遇而安——这可能是真的,但怎么证明是文体原因使然?怎么能说“意志冲突”是戏剧的专利?舞台也许需要集中冲突,但小说也并不排斥冲突、且欢迎戏剧性吧?舞台上就不能有个人物,“性格散漫、随遇而安”吗?

劳逊的“社会性冲突”,被认为是布伦退尔“意志冲突”的扩展,因为它虽然承认“自觉意志”,但却不认可纯粹的“自然力量”——可以构成冲突。假如劳逊没有扯上小说,我觉得他的说法是可以成立的。

黑格尔的说法也可以成立。我觉得,冲突本身是戏剧需要的,不拘什么冲突,差不多越多越好。但是谁也别想通吃,戏剧不是数学物理,别发明万能公式。

《安提戈涅》,被认为最适宜用黑格尔的戏剧观解释(他本人似也确实在各种著述中引用)。但我手头的“吕著导引”(P58)认为,黑格尔要用一个孤立的原因,归纳一个错综复杂地和无数件别的事情相关联“的现象,并且以《李尔王》和《奥赛罗》为例,指出优秀的悲剧未必符合黑格尔的定义。

黑格尔的悲剧观,被批评“不顾正义与非正义之间的区别”,大概是因为他将冲突双方都视为“片面的”,而双方实现自己的伦理理想的努力都陷入了“罪过中”。这里的“罪过”算是伦理判断吗?我倾向于认为是一种修辞。正义与非正义,在特定时空里也许有意义,但是也不能将其绝对化。《水浒传》和《荡寇志》立场相异,但他们其实,它们都有可能成为一部好小说的(当然后者没有)。在这个层面上,我倒是觉得黑格尔所说并不真的是“困窘之处

2008年01月23日

4)问:亚里士多德的悲剧观涉及哪些要点?你怎样理解亚里士多德悲剧定义中的“怜悯”与“恐惧”这两个概念?

答:援例,先抄抄书:

亚里士多德,努力为古希腊悲剧总结文体原则。他认为悲剧跟史诗一样,都是文学本质的;确定了情节在悲剧中的第一位置,把情节的首要性和情节的整一性,作为悲剧文体的核心原则。

他给悲剧下的定义:悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言;它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象;它通过事变引起怜悯与恐惧,来达到这种情感净化的目的。

亚氏认为悲剧综合了六种成分:情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。就是说,打这六个方面去——“摹仿”。

《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及:悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯(净化)的目的”。

所谓大师做经,然后徒子做传;再有徒孙们吵架,算是做学问;再往后,就是小学生做作业了。

莱辛认为:净化,能使激越的怜悯与恐惧转化为品德,悲剧因此起有道德的矫正、治疗作用;

反对者主张:悲剧的功用是宣泄情感,达到心绪平和、心理健康。歌德解释说,亚里士多德论悲剧并无道德目的,旨在通过宣泄怜悯与恐惧,达到情感平衡。英国诗人弥尔顿——这人搁我们新闻学这边也是大牛——认为悲剧宣泄怜悯与恐惧的病态情感,达到心理治疗目的。

折衷派说:以上两派的主张,各自包含合理因素,但都很难说已全面、确切地符合亚里士多德的原意。然后是骑墙的观点,各有所采。

以目前有限的视野,我无法揣知“亚里士多德的原意”。但扪心揆度比较排斥“道德说”。我从未有一个熟人,起先是坏人,因为看了某出戏(他的确有“怜悯”和“恐惧”),而变成了好人。比较常见的例子是:他在戏院里真诚地流泪,然后出了戏院,仍然以先前的伦理水平处人做事。

就是说,我比较认可悲剧,以及电影小说的宣泄功能。你跟剧情共振,获得审美享受,如此而已。我不认为,进步文艺对道德有明显的矫治和理疗作用。

当然,“怜悯”和“恐惧”,还代表着更为多样的情感,并不仅仅是“可怜”与“害怕”,所有这些情感共鸣,无论欢乐还是悲苦,都可以产生某种“审美移情”的快感,就是所谓“艺术的享受”了。

换言之,我不相信,“恐惧”带来的道德震慑,尤其是在今天的中国,会成为一种事实。比如老戏迷纵然为秦香莲流泪,那断非生活中的悲痛或悲恸。后者是真的痛苦,前者庶几可算是另类的享受。但我不相信,陈世美的结局,有助于他在家庭关系中采取明智立场。

不过,戏剧,或者影视艺术,如果足够成功的话(感染力和冲击力),的确可以煽动情绪。大家都知道,传播学的研究始于战争目的,美国军方用影片鼓动士气,那被证明差不多是一直有效的。所以,我相信有人看了鲁迅的小说,去了延安;或者是有人看了田汉的戏剧,热血沸腾,从而在抗日战争中更不怕死,这我都是相信的。我自己前段看了连奕名的《大刀》,也热血沸腾。甚至向往被诗化了的战争,想能在那个血腥的岁月里,手刃几个鬼子多好(这不是我对待历史的平常态度)。

又想起前几天的争论了。很显然,一个人的离去,就算他是高尚的,也不会让争吵的双方更高尚。我说了它跟华南虎事件的共性,挨了骂,不再多说了吧。

(引用了吕效平编著的《戏剧学研究导引》和姚介厚的《论亚里士多德的《诗学》)

2008年01月20日

3)问:黑格尔称“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则,经过调节(互相转化)的统一”。怎样理解黑格尔的这一“戏剧体诗”原则?

答:先抄书(吕效平编著《戏剧学研究导引》):

黑格尔说,在戏剧里,史诗的“客观原则”遭遇了抒情诗“主体性”原则的否定,人物的行动已经不再仅仅是单纯的客观行动,而同时成为主体“内心生活”的表现;从另一面看,在这里,抒情诗的“主体性原则”也遭遇了史诗“客观原则”的否定,人物的情感已经不再仅仅是单纯的主体“内心生活”,而同时成为外在的客观行动。

这就是说戏剧行动必须是被主人公的内心世界意识到的、自觉的选择与追求,是一种“自为”的存在状态;主人公的内心情感也必须冲破“欣赏、观照和感受”的“寂然不动”的静止状态而强化为行动的激情,即意志,并且通过意志外化为戏剧行动这种与主体内心相对应的客观的存在。

自在和自为的状态都能为史诗所描写,但是戏剧只能描写自为的状态……

停!什么叫只能?我承认,比起亚里士多德,黑格尔的这个定义要“技术”许多——就算仍是附会穿凿,也要更“通”更“圆”更“站得住”。但黑格尔似乎是在说他的审美倾向,而不是在做文学上的文体区分吧?

说到底,我不认为可以跟黑格尔讨论戏剧的文体。因为什么呢?构成讨论基础的概念,根本不是一个意思。

比如他说的“诗”是指诗、小说、散文,统统属于所谓“美文学”(这没有问题),与“美文学”对立的是“硬文学”,包括科学、哲学、历史,他称为“散文”(这是在讨论文体吗?

注意,上面两个“散文”的含义也是不同的。前一个散文,大概就是指今天的散文,后面的散文是他自己规定的概念。

那些论述可能是有趣的,并且可能是有意义的,但很难说,黑格尔解决了——亚里士多德没有解决的问题。

黑格尔的这些话,是放在这个上下文里的:诗(他所谓的诗)是最高级的艺术,戏剧里有“诗”的东西。然后……

如果是做今天文体意义上的讨论,那个说法最多能让戏剧有别于史诗,不能让戏剧之为戏剧。比如它跟小说的区别是什么?其实戏剧区别史诗还用说吗?就算是史诗与戏剧的区别,最大的也不在于是否抒情吧?是否需要考虑,两者在格式上的不同?

今天所说的文体,格式因素很重要。比如散文与诗歌,它们可以都是抒情的,但是结构和语言则各有特点。史诗与戏剧,在语言和结构上的差别不是也很明显吗?(也许它被认为是非本质的?)

总结:黑格尔只是说,完美的戏剧,应该兼具史诗的客观性和抒情诗的主观性,但是我不认为这个可以作为文体标准。

就好比我说:一个好的小说,应该是情节和文辞俱佳的(这是我的审美标准),但我总不能说,坏的小说不是小说,既然它也塑造人物,讲故事、有情节叙述有环境描写。

2008年01月16日

特别羡慕少华,因为他能轻易在班上,促成有价值的讨论。我心里特别清楚,责任在我而不在学生。他们是有思想有才气的,而我始终,没能找到那个激发点。

也许我可以,为自己找到点客观原因。留校三年,已经被指定讲授过“基础写作学”、“写作学概论”、“新闻学概论”、“网络新闻”、“新闻报道和组织策划”、“电视栏目策划”……甚至“公关关系”!(据我所知,即便资深如少华者,也没有教过“新闻评论”以外的其他课程)。其他种种羁绊也都不说了,总之我应该可以做得更好。而且,今年已经是留校的第四年了,我不能老给自己的不安寻找借口。

今天之所以有这个感慨,是因为在学生抱抱宝宝的博客上,看到了一段他们自己制作的视频。说真的,太棒了。导演、摄像、后期和演员,都是我熟悉的孩子,并且都是我熟悉的场景,以及我可以理解的生活。我看到,他们有观察、有批判、有热情、有幽默。真的很难想象,校报上的“通讯员稿件”,也是出自同一群人之手——后者严肃、拘谨、小心……八股。

这是很耐人寻味的:原因在“我们”。

以前老外给我们上课,有所谓Open House,说真的,我的学写作文就是从那里开始的。而外国的大学,听说教授的讲课只是“lecture”,然后有助教进行针对“section”的讨论,更关键的,他们还有专门的“Office Time”在课后接待学生。但是我们呢?坦率地说,如果不看这段视频的字幕,我不能叫全他们的名字。

别说office time ,我在三个校区都没有自己的office。

这几个出色的“演职人员”,都是中北学院人文系的孩子。他们总是因为自己的身份,而感到些许气短和自卑。但在我眼里,他们一点也不比本院广电编导的同学逊色。假如明年我还在广电系客串,会把这个东西在课堂上分享。

现在观众留言:感谢你们,现在诸位都是我心目中的明星了:余丽莎、刘佳、华瑛、倪方舟、王维维、龚艺、孙义和张华。我惟一的意见是:没有让我在剧中,出演哪怕是路人乙的角色。我一直想在课后加入你们,正好比当初,我一直想让你们在课堂上加入我。

愿我们共同进步。

大片欣赏:戒色

2008年01月10日

航空杂志的专栏,这次被拉到演播室里了。据说同时还要给另一个电信的网站。本期不是我召集主持,因此初稿传过来,我只修改了自己的部分。其实已经是剪裁过的东西,我出于某种考虑再剪裁一次。其实也没有多少新话题,但老话题还是一再被人问起(上周电视台采访“馒头”,我赖给陆高峰兄弟了呵呵):

话题太大了。此前大伙儿提到学界业界,哪个学界?什么业界?谁能代表全部的业界学界?我可不敢乱说啊呵呵。

按“关键词”不错,好歹是个纲目。

对。前不久上海一拨儿学者开会,批评《百家讲坛》的评书化倾向。有媒体问我,借机胡说一通。现在是消费时代嘛,什么东西都得快餐化,哪怕是学术的、或者是披着学术外衣的东西。电视台假如可以超越商业,则不妨保留一个公共频道,该让李咏闹的,就让李咏闹好了,该谈康德的就谈康德。我们现在的情况是,闹得没闹好,严肃得也不到位。央视10套,现在成猎奇频道了;英达拍了这么多情景喜剧,哪一部可以跟《疯狂主妇》比?倒是叶京有一点意思了,比如《与青春有关的日子》——但真在电视台播会剪成什么样子?

郭总讲到了“快”的概念,我还得再转引陈丹青一次。当年意大利人拍摄《末代皇帝》,末了记者问导演贝托鲁奇:对中国的印象?答:“最叫我震撼的是人们的脸……这些脸反映出一种前消费时代的朴素”。诸位相互看看,这种朴素还在我们脸上吗?像美英这些发达国家,进入消费时代固然更早,但他们有反思、有批判、有固守。我周围的年轻人,都把“吃麦当劳”当作浪漫的事情,你看大姑娘小媳妇,一脸忧郁地端杯红茶坐在那里……文化市场是跟经济时代相互照应的。

一个人“焦虑”,他应该去看心理医生。但若整个社会都焦虑呢?刚才吴老师提到新《劳动法》出台,这当然是好事——我是说,如果它诞生在健康的生态。不过我担心,在某些时候,它可能让弱势群体更加倒霉!比如我住的小区,几个清洁工失去了工作;而我几乎不再能向电台输送实习生——他们不是在新法的框架里保护弱者,他们干脆踢出了弱者。这种情况不是偶然发生的。实际上,很多貌似不错的政策,结果变成了新的灾难。咱不说现在,咱以古为鉴吧,王安石的立意不错吧?书上说在民间,变成了对农民掠夺的新的借口。

对于民营企业我没有特别的情感。这倒不是因为,我听到“原罪”的那个流行说法。也许比起国营企业,它们的确处在弱势地位,但还有很多人更弱势啊。一个民营的工程队,可能受到不公正的管理,但是它给泥水工的待遇可能更悲惨啊。你们说,民企的部分空间被不合理占用了,但为了继续保持企业利润,他们会不会,将不利因素转嫁到更弱势的雇工?

我国这种体制,是你说的情况吗?我不懂。反正作为教师,我仍然有生存压力,也不是太有安全感……

有个电视人,我不愿意说他的名字,总之,当年是有名的理想主义者、拍过我们都知道的专题片。前段时间他跟我说:专题片的传统盈利模式已经落伍了,你卖给央视的那点小钱,估计连机票都不捞不回来。咋办呢?圈地。趁个政策,搞影视基地、动漫基地——但很可能并不是真的搞影视和动漫……现在有人就这么干了据说。

既然是“年终盘点”,我也说说高校圈吧。现在的大学,是做生意还是做教育?有的学校,甚至没有规范的手续就开二级学院,一些专业,招生规模甚至超过了本部!更关键的,那些“规范”本身合理吗?不少考试,对于主考部门来说,就是简单的考试经济了。再有北大、清华的位置,比之当初是更高还是更低了?还有没有当代严复、蔡元培、章士钊和胡适?倒是有不少教授,欣欣得意地在名片上印上“博导”。他们中,有多少人是真正的知识分子,有知识分子的独立人格?学术腐败就不说了吧,现在都知道是怎么回事。

我听说,国外的房产权是永久性的?改革开放以后,我们引进了很多先进的东西,这是好的。但是先进的东西在落后的生态里面,是否还具有先进意义?这些都是值得深思的问题。

2008年01月06日

2)问:戏剧的情节整一性原则包括哪些内容?

答:抄书非常方便,亚里士多德,在他著名的《诗学》里说:“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。”

我感兴趣的是,为什么有人的定义被留下来了,虽然看起来没有多少技术含量。

戏剧的情节整一性原则,被总结为戏剧的文体原则,很显然是难以成立的。即便在当时的情境下,亚里士多德也没能,或说根本不打算区分戏剧与史诗。它不仅不能解释后来的戏剧,也不能解释当年的戏剧——比如为什么符合这个条件的史诗,不能被称为戏剧。

我们谈论他,难道就因为,他最早谈论了戏剧?

(不过,我倒是记得他给柏拉图送过一只鸡,褪过毛的,用以反对老师关于“人”的定义)。

同样,不理解,为什么人们不说:我没有看懂麦克卢汉的奇谈怪论,而是拼命穿凿附会,寻找对其过时理论的时代解释(在我明年出版的教材里会详细讨论)。

2008年01月04日

既然决定做文学中年的戏剧亚中年,就要好好学习天天向上。手头有吕效平编著的《戏剧学研究导引》,不仅有入门普及还有原著选读。更好玩的,是有“问题与思考”!好极,以后每天做一道,加上阅读眉批放这里备份。

1)问:亚里士多德和黑格尔都确认戏剧是文学本质的,他们的根据是什么?

答:亚里士多德与黑格尔都认为:戏剧是文学的最高本质。

亚里士多德:戏剧跟史诗一样,都是以语言为媒体的艺术。

黑格尔:戏剧应该看作是诗乃至一般艺术的最高层。首先,因为“在艺术所用的感性材料之中,语言才是唯一的适宜展示精神的媒介”,而诗(文学)正如亚里士多德所说,是以语言为媒介的艺术;其次,戏剧实现了史诗原则与抒情诗原则的统一。

20世纪,据说是戏剧舞台艺术家觉醒的世纪:他们认为表演技术是戏剧艺术的核心。戏剧的文学本质,成为戏剧艺术的冒险家颠覆正统戏剧的主攻方向。

上面都好办,抄抄书(吕效平编著《戏剧学研究导引》)就都有了。问题是,是否所有的艺术,都得有“本质”?当然区分这个艺术,不是其他的艺术,要有文体特点,这我承认。好的,如果确实非得有本质,是否一定只能是一个东西?

比方说,戏剧的本质,不能说是文学+表演(也许就有人这么认为,咱不是才学第一课嘛)?

我想了一下。 觉得“重要”这个词,比“本质”这个词更确定,也更有意义。我们倒是可以看看谁更重要一点。

一个好的戏剧案头作品,具有独立的审美价值。就算是糟糕的演员,也不妨碍莎士比亚的优秀剧作吧?那个剧作之所以优秀,不就是因为它的文学性吗?但是如果有梅兰芳演出,我们还介意演出剧目么?他唱折子,或者就算是现编几句,不也有观赏价值吗?(吕著《导引》也说,受西方思潮影响,站在以京剧为代表的中国近代本土戏剧辩护立场,中国的戏剧理论家也声称:演员的艺术是戏剧艺术的核心。)

走题走题。纯粹案头的东西、以及演员清唱,那不是戏剧了嘛……戏剧就是剧场演出的、那一整出……表演,这个表演依据了某个具有文学性的剧本(我们在传统戏剧的语境里讨论)。

这样:糟糕的演员演出莎剧,和优秀的演员演我写的剧本,哪个更具有艺术价值?靠,还真的两难(如果孙俪来演我写的拙劣剧本,我肯定更愿意观看一些,但这跟戏剧艺术本身无关)。

这样:如果让不太糟糕的演员,演出非常优秀的戏剧,并且让非常优秀的演员,演出不太糟糕的戏剧呢?我可能要去后者追星,但要从演出的这个戏剧本身来看,可能还是前者的艺术价值更高。

类比一下。你让周星驰演一个差的剧本,不好看(比如《整蛊专家》,跟《仙履奇缘》差远了。最好的是《喜剧之王》,含泪的微笑,很文学);然后很多不如周喜剧天分强的演员,也出了不错的戏剧电影,比如(我一时想不出例子)……

歌曲,那歌曲呢?歌曲的类比麻烦一些,因为旋律元素的干扰项比较强烈……

总体说来,我认为文学更重要一些。或说,我愿意文学更重要一些。注意,文学未必专指剧本,我认为优秀的表演就具有“文学”——诗意……

打住,似乎概念偷换了嘛。

吕著似乎赞同我的意见,但是他说的原因之一——实验戏剧没有取得正统地位,我倒觉得成败之论不够公平。

不过我赞成另外一条:表演固然先于戏剧文学,但,是什么东西使得非戏剧的表演艺术提升为戏剧的呢?难道不就是亚里士多德和黑格尔他们所说的“诗”吗?