2008年02月16日

8)问:从什么意义上说,易卜生是属于现代戏剧的?从什么意义上说,他又是属于古典戏剧的?

答:抄书,抄书:易卜生反对法国佳构剧“为了达到对比效果……剧中人物或者被写成天使,或者被写成魔鬼,极少被写成真人”——这种脱离真实生活的空洞的情节技巧……

经常发现,很多冲突,历史上已经“正反”过了,而且还不止一次。我们不是为了衬托李玉和,把王连举刻画得贼眉鼠目吗?然后,再在以后的创作中反对高大全。《亮剑》之所以能火,很大程度上在于老李会说:他妈的……,以及其他一些可以原谅的小缺点。在此之前,银幕上的英雄(不是演员),都像是知道自己在演话剧。

《焦裕禄》是被学校组织学习的。但我们都流了泪。以前没有这样的经验,因为对这类电影的认识,已经有了思维定势。不过现在看来,那很像电视里的《亮剑》,对“佳构”(well-made)清算得还不够彻底。为了达到“对比效果”,导演甚至虚构了一个县长吴荣先(您瞅丫名字)而且焦裕禄虽然疼孩子(人性)了,但是又为了工作打孩子(不人性),它受到西人指责是不奇怪的。

斯大林、陈独秀、鲁迅、胡适,都曾被艺术手段“佳构”过,那种“空洞的情节技巧”,也曾一再被使用在政治舞台上。

扯远了,扯远了,继续抄书:总之易卜生的戏剧,像左拉所要求的那样描写“真实的生活”,大胆直面人生的问题和人性的卑污,他以平民化、生活化的散文语言取代了戏剧舞台上的诗歌语言,他的戏剧往往要求一个充满“真实”细节的布景提供人物活动的逼真环境,他晚年的作品,经常采用象征手法,越来越走向人的心灵。根据这些理由,易卜生被许多批评家看着是自然主义戏剧的代表和象征主义戏剧的先驱(自然主义戏剧和象征主义戏剧,是颠覆古典戏剧的现代戏剧的两个流派)……

这种“诗歌语言”是否仅指剧本?在通常情况下,我不仅不赞成作家使用诗歌语言,也不不赞成演员使用朗诵口气。那种仿佛演讲的八股腔调,是戏剧舞台的不二之选吗?

这当然是说,在类似话剧的戏剧、而非传统戏曲里。中国传统戏曲,因为有音乐元素,戏词好似歌词,所以合仄押韵都还可以理解(今之音乐剧亦可)。但普通话剧,还是让演员说人话吧。

匈牙利批评家卢卡契,做了类似莱辛和布拉德雷的努力。莱辛和布拉德雷反对法国新古典主义,却论证莎士比亚是古典主义“真正的”继承者。但是关于这种努力,我在上一次作业里已经评价过了,现在抄书结尾吧:

卢卡契认为:“易卜生早年就以古典戏剧的情节技巧为出发点,而且整个一生都在使用这种技巧。以斯克利布为代表的法国佳构剧丢弃了古典主义戏剧的伟大精神,而易卜生又恰恰是情节整一性古典戏剧文体原则的一次最完美的实现。他在以情节整一性为核心的古典戏剧文体中,注入了现代戏剧的伟大灵魂。”

(所抄为同前,均为“吕著导引”)

2008年02月10日

(手机拍先锋书店新闻传播专柜)

前些天到“先锋”,看到《沉默的螺旋》还在推荐书位,不过没好意思打听销量,与他们熟识的同事告诉我,河西分店好像走掉了几本。校园小铺据说也有学生买,虽然我教的班级都各送过一本。

(打算再捐图书馆十册,院里的阅览室也送几本吧。)

先前已说过,今年这个小书,是民营朋友的本钱,所以我希望它卖出一点,作者不至于太难看,东家也赔得少点。吴琛师妹的责编,在内容上,的确做到了所能的宽容。但是无论出版社还是赞助商,几乎没有可资利用的渠道(这是把关宽松的代价,河海似乎很少人文类图书)。放了点在南京的书店,其他地区主要就是靠卓越了。

 

卓越,需要辗转从“浙江新华”进货,而头几箱,新华本身的网络先消化了。直到前天,卓越才显示有了库存。所以今天吆喝一声,也算是自己广告去年那本网上早已断货,但先锋和可一都还有点儿,故此也顺带喊一嗓子:买呀!都快来买呀!眼看就要过年,作者等米下锅……

(手机拍先锋书店新闻传播专柜)

2008年02月03日

7问:法国新古典主义戏剧否定莎士比亚的理由是什么?为什么说莎士比亚的戏剧仍然符合古典戏剧的文体原则与戏剧精神?

答:抄“吕著导引”知道,亚里士多德的《诗学》,被法国新古典主义者当成圣经,但是他们把这部圣经搞得非常封闭和狭隘。

事实是,任何一本书,只要我们把将其当成圣经,就会把它搞得封闭和狭隘。不是吗?无论《圣经》、《论语》、《资本论》还是“雄文四卷”。顺理成章的是,我们还会把作者当成圣人,然后把他写的其他书,也当成真理(岂止是书,毛之句句字字)。

“导引”称,《诗学》所描绘的情节整一性,在新古典主义戏剧时代变成了 “三一律”的教条,即一部戏,只允许描写单一的的故事情节;戏剧行动,必须发生在一天之内和一个地点。据此标准,莎士比亚当然是“一个不能接受的异类。”(他的很多作品,都是复杂的情节,例如《哈姆雷特》)

有意思的,我们喜欢莎士比亚,并且决定为莎士比亚辩护,但是并不用莎士比亚来否定亚里士多德。而是假定亚里士多德是正确的,莎士比亚也是正确的,然后拼命找出他们“真正”的继承关系;并批判法国的新古典主义,说他们才是修正主义者。

例如德国批评家莱辛就曾论证:“莎士比亚才是古典主义戏剧精神的近代代表。”;而牛津大学教授布拉德雷,也“成功地论证了莎士比亚悲剧几乎在所有方面,尤其是在情节整一性和悲剧精神方面,都符合亚里士多德和黑格尔概括的古典戏剧原则。”

我不认为,莎士比亚真的做过“继承”努力。他们的确可能“都是正确的”。但好的戏剧,有多种好法。戏剧理论家,应该为戏剧家“总结”创作规律,而不是“规定”创作规律。莎士比亚,为什么一定要“真正继承”了亚里士多德才能成立?他们可以并列成立。

前面已经说过,我们对待麦克卢汉,以及其他已经被标签为大师的人(他们已经被标签为圣经的理论),都是这样。

也许有时候积重难返,需要抬先贤以为策略?就好比康有为维新,却仍要迂回述旧,努力证明改制乃儒学传统(《孔子改制考》)。但我们为什么,一定要据此假定孔子永远正确——在全部的方面?

还是抄书完成问答吧。据说,新古典主义者模仿的是亚里士多德的皮毛,而莎士比亚更符合亚里士多德的实质。原因是:莎士比亚的悲剧,虽然有时候并非描写一个悲剧人物,但主要是关于一个悲剧人物毁灭的故事。而且,沙剧中是很多人物被置于一定的环境中,他们的性格在这此环境中协同活动,产生某些行动,再有此产生另外一些行动——最终这些连续关系导致一个灾祸。

2008年02月01日

6问:黑格尔批评人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。什么是他所说的真正的喜剧性?是否一切类型的喜剧都必须具备黑格尔所说的喜剧性?

答:先老实抄书:

黑格尔说:“可笑是这样一种矛盾:由于这种矛盾,现象在自身之内消灭了自己,目的在实现时失去了自己的目标”。

咬牙念了N遍,不懂。接着看,并且尝试去网上搂,又找到些原文或注解。

黑格尔认为:喜剧都具有可笑性,但并非一切可笑性都是喜剧,喜剧性有更高更深刻的要求。他认为,恶习、荒谬和无知等虽然可笑,但却不一定具有喜剧性。“和喜剧性相连的,一般来说,是能使自己高于自己矛盾的无限欢乐于信心,因而不会觉得自己不幸;这里有主观性的陶醉和满足。”——这虽仍是云里雾里,但差不多算是懂了吧。

再找,又看到这个说法:

喜剧的主体以一种愉快和自信的心情,凌驾于一切矛盾之上,自以为可以解决一切矛盾,实现一切目的,而实际上由于目的的虚幻和无价值,不得不四处碰壁,必然走向最后的毁灭,然而他并不把这失败或毁灭放在眼里。这同悲剧形成鲜明的对照。悲剧主人公由于坚持善良意志和性格的片面性,追求实体性的目的,他是带着严肃的斗争精神和英雄气概走向毁灭的。

一开始这么说不就结了嘛。黑格尔的文本实在不咋样。马克思打他那儿汲取营养,再说出话来,既富文采又不费解。要真玩,谁比马克思更能游戏文字?比如“金银天然不是货币,货币天然是金银”。多好。

再来对比一下。黑格尔说,喜剧是“形式压倒概念”。马克思据此就有了:“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现”。

(看到这个说法,我很想写篇时评……但发哪里给谁看?还是躲到故纸堆里翻检爬剔去吧)

……

其实黑格尔之乎者也,大概的意思就是(第一,悲剧比喜剧更牛伯夷),喜剧虽然可以具有可笑性,但喜剧还包含比可笑性更深刻的东西。正好比论人论文,同样“可乐”,我们还要区分“幽默”、“诙谐”、“搞笑”和“滑稽”。

悲剧比喜剧深刻,这我是完全同意的。首先,哭比笑深刻;其次即便是笑,欧·亨利比马克吐温好。因为欧·亨利是“含泪的微笑”,而马克吐温诚如鲁迅所说“若要卖笑为生,作品便不甚看得”,实际上,欧·亨利的写作人生倒更像是卖文活命,我们是说:他的艺术手段更高明因而更深刻。

岂止是悲喜。粗糙比平滑有力量,颠覆比粉饰有力量,疼比痒有力量,咖啡比糖有力量。

陈瘦竹(不好意思,我看这名字也想乐,记得过去还有一个周瘦鹃,还有个鸳鸯蝴蝶派叫周瘦鹃,不知道是否哥俩——我真想给自己起名叫“王瘦猴”——类似以上这段就是“油滑”,日天算“诙谐”,但肯定不是“幽默”)注解黑格尔,用了“幽默”和“机智”以对应喜剧和可笑,我不以为然。幽默和机智,差不多是一个量度级别上的褒义词。就算你要在戏剧学上约定,也要大致尊重成俗,否则容易引起误解。

对了,是否一切类型的喜剧都必须具备黑格尔所说的喜剧性?如果喜剧是黑格尔定义的喜剧,当然是。黑格尔深谙辨证逻辑,无论如何,他在自己的理论框架里要能自圆其说。我们只要承认黑格尔喜剧定义的局限,就应当承认:并非一切类型的喜剧,都必须具备黑格尔所说的喜剧性(以后时间还要就此说说《救风尘》)。

(除了前文的吕著导引,还在网上搜罗爬剔了点类似“百度知道”的资料,作业和眉批而已,恕不一一注明)

2008年01月25日

5)问:黑格尔称:“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有他那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此,双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中”。怎样理解这段话?举例证明以黑格尔悲剧观分析悲剧作品的深刻之处与困窘之处。

答:谁认识这个翻译者?我猜他干过潜水员:“而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉”(转引自吕效平《戏剧学研究导引》——这得多少肺活量,才能不翻白眼啊。

我喜欢《戏剧艺术通论》的这个“简言之”:在黑格尔看来,戏剧冲突的实质就是具有不同性格的伦理实体,为实现自己特定的目的而和其他实体发生对立和冲突,冲突双方都站在片面的立场上力图维护自己,这样势必就造成了悲剧(周安华主编,南京大学出版社)。

我若有精力,一定学房龙,用最好看的“简言之”,梳理哲学艺术等艰涩的文本,哪怕只是给王一诺、王一介和金秋们作为普及读物。

不说闲话。黑格尔被认为是持“性格冲突说”。然后就有布伦退尔(不好意思,这译音有点可笑)的“意志冲突”,再发展为劳逊的“社会性冲突”,末了是咱恩格斯“历史必然”——我一直认为历史或然,所以尽管很喜欢马恩的文风,还是觉得,他拿“历史的必然要求”到剧情里,多少有点“阶级斗争扩大化”。

布伦退尔说:戏剧所表现的,是“人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突”,这或许是能够成立的。但他拿这个区别小说与戏剧,就未免太牵强了。戏剧《费加罗的婚礼》改变自小说《吉尔·布拉斯》,然后布伦退尔就称前者的人物“有明确的目的和达到目的的坚强意志”,而后者的人物性格散漫、随遇而安——这可能是真的,但怎么证明是文体原因使然?怎么能说“意志冲突”是戏剧的专利?舞台也许需要集中冲突,但小说也并不排斥冲突、且欢迎戏剧性吧?舞台上就不能有个人物,“性格散漫、随遇而安”吗?

劳逊的“社会性冲突”,被认为是布伦退尔“意志冲突”的扩展,因为它虽然承认“自觉意志”,但却不认可纯粹的“自然力量”——可以构成冲突。假如劳逊没有扯上小说,我觉得他的说法是可以成立的。

黑格尔的说法也可以成立。我觉得,冲突本身是戏剧需要的,不拘什么冲突,差不多越多越好。但是谁也别想通吃,戏剧不是数学物理,别发明万能公式。

《安提戈涅》,被认为最适宜用黑格尔的戏剧观解释(他本人似也确实在各种著述中引用)。但我手头的“吕著导引”(P58)认为,黑格尔要用一个孤立的原因,归纳一个错综复杂地和无数件别的事情相关联“的现象,并且以《李尔王》和《奥赛罗》为例,指出优秀的悲剧未必符合黑格尔的定义。

黑格尔的悲剧观,被批评“不顾正义与非正义之间的区别”,大概是因为他将冲突双方都视为“片面的”,而双方实现自己的伦理理想的努力都陷入了“罪过中”。这里的“罪过”算是伦理判断吗?我倾向于认为是一种修辞。正义与非正义,在特定时空里也许有意义,但是也不能将其绝对化。《水浒传》和《荡寇志》立场相异,但他们其实,它们都有可能成为一部好小说的(当然后者没有)。在这个层面上,我倒是觉得黑格尔所说并不真的是“困窘之处

2008年01月23日

4)问:亚里士多德的悲剧观涉及哪些要点?你怎样理解亚里士多德悲剧定义中的“怜悯”与“恐惧”这两个概念?

答:援例,先抄抄书:

亚里士多德,努力为古希腊悲剧总结文体原则。他认为悲剧跟史诗一样,都是文学本质的;确定了情节在悲剧中的第一位置,把情节的首要性和情节的整一性,作为悲剧文体的核心原则。

他给悲剧下的定义:悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言;它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象;它通过事变引起怜悯与恐惧,来达到这种情感净化的目的。

亚氏认为悲剧综合了六种成分:情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。就是说,打这六个方面去——“摹仿”。

《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及:悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯(净化)的目的”。

所谓大师做经,然后徒子做传;再有徒孙们吵架,算是做学问;再往后,就是小学生做作业了。

莱辛认为:净化,能使激越的怜悯与恐惧转化为品德,悲剧因此起有道德的矫正、治疗作用;

反对者主张:悲剧的功用是宣泄情感,达到心绪平和、心理健康。歌德解释说,亚里士多德论悲剧并无道德目的,旨在通过宣泄怜悯与恐惧,达到情感平衡。英国诗人弥尔顿——这人搁我们新闻学这边也是大牛——认为悲剧宣泄怜悯与恐惧的病态情感,达到心理治疗目的。

折衷派说:以上两派的主张,各自包含合理因素,但都很难说已全面、确切地符合亚里士多德的原意。然后是骑墙的观点,各有所采。

以目前有限的视野,我无法揣知“亚里士多德的原意”。但扪心揆度比较排斥“道德说”。我从未有一个熟人,起先是坏人,因为看了某出戏(他的确有“怜悯”和“恐惧”),而变成了好人。比较常见的例子是:他在戏院里真诚地流泪,然后出了戏院,仍然以先前的伦理水平处人做事。

就是说,我比较认可悲剧,以及电影小说的宣泄功能。你跟剧情共振,获得审美享受,如此而已。我不认为,进步文艺对道德有明显的矫治和理疗作用。

当然,“怜悯”和“恐惧”,还代表着更为多样的情感,并不仅仅是“可怜”与“害怕”,所有这些情感共鸣,无论欢乐还是悲苦,都可以产生某种“审美移情”的快感,就是所谓“艺术的享受”了。

换言之,我不相信,“恐惧”带来的道德震慑,尤其是在今天的中国,会成为一种事实。比如老戏迷纵然为秦香莲流泪,那断非生活中的悲痛或悲恸。后者是真的痛苦,前者庶几可算是另类的享受。但我不相信,陈世美的结局,有助于他在家庭关系中采取明智立场。

不过,戏剧,或者影视艺术,如果足够成功的话(感染力和冲击力),的确可以煽动情绪。大家都知道,传播学的研究始于战争目的,美国军方用影片鼓动士气,那被证明差不多是一直有效的。所以,我相信有人看了鲁迅的小说,去了延安;或者是有人看了田汉的戏剧,热血沸腾,从而在抗日战争中更不怕死,这我都是相信的。我自己前段看了连奕名的《大刀》,也热血沸腾。甚至向往被诗化了的战争,想能在那个血腥的岁月里,手刃几个鬼子多好(这不是我对待历史的平常态度)。

又想起前几天的争论了。很显然,一个人的离去,就算他是高尚的,也不会让争吵的双方更高尚。我说了它跟华南虎事件的共性,挨了骂,不再多说了吧。

(引用了吕效平编著的《戏剧学研究导引》和姚介厚的《论亚里士多德的《诗学》)

2008年01月20日

3)问:黑格尔称“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则,经过调节(互相转化)的统一”。怎样理解黑格尔的这一“戏剧体诗”原则?

答:先抄书(吕效平编著《戏剧学研究导引》):

黑格尔说,在戏剧里,史诗的“客观原则”遭遇了抒情诗“主体性”原则的否定,人物的行动已经不再仅仅是单纯的客观行动,而同时成为主体“内心生活”的表现;从另一面看,在这里,抒情诗的“主体性原则”也遭遇了史诗“客观原则”的否定,人物的情感已经不再仅仅是单纯的主体“内心生活”,而同时成为外在的客观行动。

这就是说戏剧行动必须是被主人公的内心世界意识到的、自觉的选择与追求,是一种“自为”的存在状态;主人公的内心情感也必须冲破“欣赏、观照和感受”的“寂然不动”的静止状态而强化为行动的激情,即意志,并且通过意志外化为戏剧行动这种与主体内心相对应的客观的存在。

自在和自为的状态都能为史诗所描写,但是戏剧只能描写自为的状态……

停!什么叫只能?我承认,比起亚里士多德,黑格尔的这个定义要“技术”许多——就算仍是附会穿凿,也要更“通”更“圆”更“站得住”。但黑格尔似乎是在说他的审美倾向,而不是在做文学上的文体区分吧?

说到底,我不认为可以跟黑格尔讨论戏剧的文体。因为什么呢?构成讨论基础的概念,根本不是一个意思。

比如他说的“诗”是指诗、小说、散文,统统属于所谓“美文学”(这没有问题),与“美文学”对立的是“硬文学”,包括科学、哲学、历史,他称为“散文”(这是在讨论文体吗?

注意,上面两个“散文”的含义也是不同的。前一个散文,大概就是指今天的散文,后面的散文是他自己规定的概念。

那些论述可能是有趣的,并且可能是有意义的,但很难说,黑格尔解决了——亚里士多德没有解决的问题。

黑格尔的这些话,是放在这个上下文里的:诗(他所谓的诗)是最高级的艺术,戏剧里有“诗”的东西。然后……

如果是做今天文体意义上的讨论,那个说法最多能让戏剧有别于史诗,不能让戏剧之为戏剧。比如它跟小说的区别是什么?其实戏剧区别史诗还用说吗?就算是史诗与戏剧的区别,最大的也不在于是否抒情吧?是否需要考虑,两者在格式上的不同?

今天所说的文体,格式因素很重要。比如散文与诗歌,它们可以都是抒情的,但是结构和语言则各有特点。史诗与戏剧,在语言和结构上的差别不是也很明显吗?(也许它被认为是非本质的?)

总结:黑格尔只是说,完美的戏剧,应该兼具史诗的客观性和抒情诗的主观性,但是我不认为这个可以作为文体标准。

就好比我说:一个好的小说,应该是情节和文辞俱佳的(这是我的审美标准),但我总不能说,坏的小说不是小说,既然它也塑造人物,讲故事、有情节叙述有环境描写。

2008年01月06日

2)问:戏剧的情节整一性原则包括哪些内容?

答:抄书非常方便,亚里士多德,在他著名的《诗学》里说:“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。”

我感兴趣的是,为什么有人的定义被留下来了,虽然看起来没有多少技术含量。

戏剧的情节整一性原则,被总结为戏剧的文体原则,很显然是难以成立的。即便在当时的情境下,亚里士多德也没能,或说根本不打算区分戏剧与史诗。它不仅不能解释后来的戏剧,也不能解释当年的戏剧——比如为什么符合这个条件的史诗,不能被称为戏剧。

我们谈论他,难道就因为,他最早谈论了戏剧?

(不过,我倒是记得他给柏拉图送过一只鸡,褪过毛的,用以反对老师关于“人”的定义)。

同样,不理解,为什么人们不说:我没有看懂麦克卢汉的奇谈怪论,而是拼命穿凿附会,寻找对其过时理论的时代解释(在我明年出版的教材里会详细讨论)。

2008年01月04日

既然决定做文学中年的戏剧亚中年,就要好好学习天天向上。手头有吕效平编著的《戏剧学研究导引》,不仅有入门普及还有原著选读。更好玩的,是有“问题与思考”!好极,以后每天做一道,加上阅读眉批放这里备份。

1)问:亚里士多德和黑格尔都确认戏剧是文学本质的,他们的根据是什么?

答:亚里士多德与黑格尔都认为:戏剧是文学的最高本质。

亚里士多德:戏剧跟史诗一样,都是以语言为媒体的艺术。

黑格尔:戏剧应该看作是诗乃至一般艺术的最高层。首先,因为“在艺术所用的感性材料之中,语言才是唯一的适宜展示精神的媒介”,而诗(文学)正如亚里士多德所说,是以语言为媒介的艺术;其次,戏剧实现了史诗原则与抒情诗原则的统一。

20世纪,据说是戏剧舞台艺术家觉醒的世纪:他们认为表演技术是戏剧艺术的核心。戏剧的文学本质,成为戏剧艺术的冒险家颠覆正统戏剧的主攻方向。

上面都好办,抄抄书(吕效平编著《戏剧学研究导引》)就都有了。问题是,是否所有的艺术,都得有“本质”?当然区分这个艺术,不是其他的艺术,要有文体特点,这我承认。好的,如果确实非得有本质,是否一定只能是一个东西?

比方说,戏剧的本质,不能说是文学+表演(也许就有人这么认为,咱不是才学第一课嘛)?

我想了一下。 觉得“重要”这个词,比“本质”这个词更确定,也更有意义。我们倒是可以看看谁更重要一点。

一个好的戏剧案头作品,具有独立的审美价值。就算是糟糕的演员,也不妨碍莎士比亚的优秀剧作吧?那个剧作之所以优秀,不就是因为它的文学性吗?但是如果有梅兰芳演出,我们还介意演出剧目么?他唱折子,或者就算是现编几句,不也有观赏价值吗?(吕著《导引》也说,受西方思潮影响,站在以京剧为代表的中国近代本土戏剧辩护立场,中国的戏剧理论家也声称:演员的艺术是戏剧艺术的核心。)

走题走题。纯粹案头的东西、以及演员清唱,那不是戏剧了嘛……戏剧就是剧场演出的、那一整出……表演,这个表演依据了某个具有文学性的剧本(我们在传统戏剧的语境里讨论)。

这样:糟糕的演员演出莎剧,和优秀的演员演我写的剧本,哪个更具有艺术价值?靠,还真的两难(如果孙俪来演我写的拙劣剧本,我肯定更愿意观看一些,但这跟戏剧艺术本身无关)。

这样:如果让不太糟糕的演员,演出非常优秀的戏剧,并且让非常优秀的演员,演出不太糟糕的戏剧呢?我可能要去后者追星,但要从演出的这个戏剧本身来看,可能还是前者的艺术价值更高。

类比一下。你让周星驰演一个差的剧本,不好看(比如《整蛊专家》,跟《仙履奇缘》差远了。最好的是《喜剧之王》,含泪的微笑,很文学);然后很多不如周喜剧天分强的演员,也出了不错的戏剧电影,比如(我一时想不出例子)……

歌曲,那歌曲呢?歌曲的类比麻烦一些,因为旋律元素的干扰项比较强烈……

总体说来,我认为文学更重要一些。或说,我愿意文学更重要一些。注意,文学未必专指剧本,我认为优秀的表演就具有“文学”——诗意……

打住,似乎概念偷换了嘛。

吕著似乎赞同我的意见,但是他说的原因之一——实验戏剧没有取得正统地位,我倒觉得成败之论不够公平。

不过我赞成另外一条:表演固然先于戏剧文学,但,是什么东西使得非戏剧的表演艺术提升为戏剧的呢?难道不就是亚里士多德和黑格尔他们所说的“诗”吗?

2007年09月18日

书稿交给我师妹,想必应该快出来了吧。吴MM做责任编辑,而刘GG提供的“科研资助。”然后下面就是诸位捧场了——因为跟去年那本不同,那本院里买单、且是生疏的旁人看稿,我送人时一律说“拿去垫桌子腿。”今年打算改说“拿去上茅房”,意思是,蹲桶之际颇可翻翻破闷的——这算是提前自我广告了:四方亲友念兄弟寒毡一席,请多解宦囊以助釜薪灯油吧。

跋:方程组总有解

因为互联网的缘故,王少磊的文字我经常可以看到。每当我读到他写的那些东西,总不免心存疑虑。

首先是文章的样式。王少磊在一所大学里教书。大学里,对教师的考评,我是知道的。每所大学,都要求它的教师,每年完成一定的教学和科研工作量。教师们称那为“工分”。挣工分,得靠“核心期刊”和“人大复印”。那必得是“中英文摘要关键词,引言结论参考文献”。我所看到的,跟这些很不对路。

另一个,是他的话题。他所谈的,多属一些只能欲说还休的话题。这很吃力,也不讨好。要把不好说的东西说明白,谈何容易。不留神,文章七折八拧,失去流畅通达的感觉。那就不“好看”了。

文章要好看,这是王少磊的原则。王少磊有非常好的古汉语功底。要是弄一些风花雪月的东西,还真有模有样。在这方面,想要好看,他能做到。可他还是选择了一些费劲的话题。而他要坚持的原则,依然是“文章一定要好看”。有一次讨论,我略有些急。问他,产品说明书和天气预报是不是也要好看。“那也得好看!”

以我理工科的思维方式,条件越多,事儿越难办,最后必然是“此方程组无解”。而他的观点是,总能找到一种巧妙的方式,正确地表达思想——还能好看。那等于说“方程组总有解”。

我可以用一些数据,来证明他的努力,一直在经受挫折。他曾写过一篇《春晚是一篇成功的作文》。您可以查看一下后面网友的评论。我敢说,不下一半的人根本没有看懂。当然,他坚持说,接近一半的人都看懂了。我没有和他争论。

王少磊十分敏感。他自己解释说,干我们新闻传播这一行,就需要敏锐的触角。其实,那话里有辩护的含义。因为他知道敏感,跟太敏感之间的差异。太敏感的作者,容易犯过度诠释的毛病。他早先的文章里,我得说,是有这问题的。但近两年,他有进步,增加了克制,增加了包容。然而,当我表扬他的时候,他却反问:“你肯定,那不是因我变得迟钝或麻木?”

瞧!还是敏感。还是质疑。还是探究。

所以他的文章,在我看来,缺少一些平和与闲适。有动荡与活力,缺安静与祥和。总之,无论他怎样不停地探索与改变,我对他总是不满意的。这真难为他了。

也有证据表明,他的努力,似乎取得了成功。最直接的证明,那就是您。您都看到这本书的最后一页了,仍觉得意犹未尽。正拿我的这段文字,作为餐后的水果。那多少说明他的文字,至少您是看得下去的。

最后我得告诉您,无论他怎样地努力,取得怎样的成绩。我都不会表示我对他十分满意。

我是他哥。
                                           (王少东)